«Новый» реалізм і розкладання форми роману

«Новый» реалізм і розкладання форми романа

Наряду з великим романом завжди існувала велика белетристична література суто розважального характеру. Вона серйозно не підходили до великим громадським питанням, а й просто малювала світ яким він відбивається у середньому буржуазному свідомості. Однак у період сходження буржуазії ця розважальна белетристика була зовсім негаразд різко протилежна великому художньому Р., як під час буржуазного занепаду. У літературному відношенні стара розважальна белетристика жила ще традиціями міцного народного оповідального мистецтва; у громадському відношенні вона лише рідко опускалася до глибоко брехливою, фальсификаторской апологетики. Не то бачимо ми період ідеологічного занепаду буржуазії. Апологетика стає дедалі більш переважної рисою буржуазної ідеології, і що різкіше виступають назовні протиріччя капіталізму, тим грубіше кошти, які пускаються у хід щодо його брехливого прославляння і наклепу на революційний пролетаріат і бунтівних трудящих. Тому серйозного, справді художньому Р. під час після 1848 завжди доводиться плисти проти течії, дедалі більше ізолюватися від широкої читацької маси свою власну класу. Якщо це опозиційне настрій не призводить до переходу набік революційного пролетаріату, то він створює навколо буржуазного письменника атмосферу дедалі більше глибокої суспільної відповідальності і художньої ізоляції.

Благодаря такого становища великі письменники цього періоду може використати з спадщини минулого гол. обр. лише спадщину романтики. Їх живе ставлення до великим традиціям вранішнього періоду буржуазії слабшає дедалі більше; навіть що вони почуваються спадкоємцями цих традицій, що вони ретельно вивчають цей спадок, ті таки сприймають нього крізь романтичну призму. Флобер — не перший і водночас найбільший представник цієї нової реалізму, який шукає шляхів до реалістичного оволодінню буржуазної дійсністю наперекір апологетиці з її підлої й банальною брехнею. Художнім джерелом флоберовского реалізму є ненависть і зневага до буржуазної дійсності, що він надзвичайно точно спостерігає і переказує у її людських, психологічних проявах, але у аналізі якої не йде далі застиглою полярності виступили назовні протиріч, не проникаючи у тому глибоку подпочвенную зв’язок. Зображений їм світ є світ остаточно звичної прози. Усі поетичне існує відтепер лише у суб'єктивному почутті, в неспроможному обурення людей проти прози життя; і дію Р. може укладатися лише у виконанні того, як це з самого початку безсило протестуюче почуття розтоптується цієї ницої буржуазної прозою. Відповідно до цього своєму основному задуму Флобер виводить на свої Р. як можна менше дії, малює події та людей, що майже не височать над буржуазної буденщиною, це не дає ні епічної фабули, ні особливих ситуацій, ні героїв. Т. до. ненависть і зневага до описуваної дійсності становлять вихідний пункт його творчої методу, він свідомо цурається широкої оповідної манери, властивій всіх старих реалістів і навіть наближення у найбільших із них до епічного стилю. Це мистецтво розповіді замінюється у Флобера артистичним описом вишуканих деталей. Банальність життя, проти якої романтично повстає цей реалізм, змальовується в доти чисто артистичному плані: не объективно-важные риси дійсності перебувають у центрі уваги художника, а банальна повсякденність, що він наочно відтворює у вигляді художнього розкриття її цікавих деталей.

Сущность романтичного спадщини полягає так. обр. в брехливо поставленої дилемі об'єктивізму і суб'єктивізму. Дилема поставлена брехливо оскільки як суб'єктивізм, і цей об'єктивізм порожні, непомірно роздуті і роздуті. Але постановка цієї дилеми була неминуча, вона виникла не внаслідок особистих особливостей чи недостатньою чесності чи обдарованості письменників, а була породжена громадським становищем буржуазної інтелігенції під час ідеологічного занепаду буржуазії. Замкнені в магічному колу объективно-необходимого світу явищ, великі реалістичні письменники цієї епохи марно намагаються знайти об'єктивну твердий грунт для свого реалістичного творчості полягає і водночас завоювати для поезії став прозаїчним світ внутрішніми силами суб'єкта. Своїм свідомим задумом Золя долає романтичні тенденції Флобера, але у задумі, лише у своєму власному уяві. Він хоче поставити Р. на наукове підгрунтя, замінити фантазію та чиновницьке свавілля вимислу експериментом і документальними даними. Але це науковість є тільки іншої варіант емоційного і парадоксального романтичного реалізму Флобера: у Золя дійшов панування лжеобъективная сторона романтики. Якщо Гете чи Бальзак знайшли у наукових поглядах Жоффруа де Сент-Илера багато чого корисного для з’ясування свого власного творчого методу зображення суспільства, це наукове вплив лише посилило завжди яка жила у яких діалектичну тенденцію, прагнення розкриття основних соціальних протиріч. А спроба Золя залучити до тому ж сенсі погляди Клода Бернара привела його лише у псевдонаучному регистрированию симптомів капіталістичного розвитку, але до проникненню в глибину цього процесу (справедливо каже Лафарг, що з письменницької практики Золя вульгарний популяризатор Ломброзо мав вулицю значно більше значення, ніж Клод Бернар). Експериментальний і документальний метод у Золя зводиться практично до того що, що Золя не бере участь у життя навколишнього світу і оформляє творчо свій власний життєвий досвід борця, а підходить зі боку — по-репортерському, як правильно виражається Лафарг, — до певного громадському комплексу з єдиною метою описати його. Золя описує дуже чітко і, як і складав свої Р. і як, на його думку, мають складатися сучасною реалістичним письменником: «Натуралістичний романіст хоче написати роман про театральному світі. Він виходить із цієї спільної задуму, не володіючи ще жодного одним фактом, жодним чином. Його перший крок було полягатиме у збиранні всіх даних про той світ, який має намір описати. Він знав такого-то актора, бачив такий-то спектакль. Потім він поговорити з людьми, найкраще інформованими у цій галузі, збиратиме окремі висловлювання, анекдоти, портрети. Але це ще все. Він прочитає письмові документи… Нарешті, він сам побуває у місцях, проведе декілька днів у якомусь театрі, щоб ознайомитися з дрібними деталями театрального побуту, проводитиме вечора у ложі який-небудь акторки, постарається наскільки можна перейнятися театральної атмосферою.

И коли ці документи буде зібрано повністю, тоді роман напишеться сам собою. Романіст має лише логічно розподілити факти… Інтерес не зосереджується понад цікавою фабулою; навпаки, що вона банальніше, тим вона типовіше". Несправжній об'єктивізм такий підхід проявляється тут дуже яскраво у цьому, що, по-перше, Золя ототожнює банально-среднее з типовим і противополагает його лише просто цікавому, індивідуальному, а по-друге — він вбачає характерне і художественно-значительное не діє, над діяльної реакції особи на одне події зовнішнього світу. Епічне зображення дій замінюється в нього описом станів та соціальні обставини.

Противоположность розповіді й описи як і стара, як саме буржуазна література, бо творчий метод описи виник із безпосередньої реакції на прозаїчно застиглу дійсність, яка виключає будь-яку самодіяльність людини. Дуже характерно, що вони Лессінґ енергійно протестував проти описового методу як що суперечить естетичним законам поезії загалом і епічної особливо; Лессінґ посилається у своїй на Гомера, показуючи на прикладі щита Ахілла, що з справжнього епічного поета всякий «готовий предмет» дозволяється до кількох людських дій. Марнота боротьби навіть кращих письменників проти зростання хвилі буржуазної життєвої прози чудово ілюструється тим, що зображення людських дій більше витісняється у романі описом речей і станів. Золя тільки дає різку теоретичну формулювання стихійно совершающемуся занепаду оповідального мистецтва у сучасному романі. Золя є ще на початку цього розвитку, і його власних творів у багатьох своїх захоплюючих епізодах ще близькі до великих традиціям Р. Але основна лінія його творчості вже відкриває собою новий напрям. Аби у тому, досить порівняти сцену перегонів в «Нана» й у «Анні Кареніній» Толстого. У Толстого — жива епічна сцена, у якій, починаючи з сідла і по публіки, все епічне, все складається з дій людей значні них ситуаціях. У Золя — блискуче опис події піти з життя паризького суспільства, події, що ніяк не пов’язано дієво на долю головний герой Р. і за якому інші постаті присутні лише як випадкових глядачів. У Толстого сцена перегонів — епічний епізод діє Р., у Золя — просте опис. Толстому непотрібно тому «створювати» якесь «ставлення» між предметними елементами цього епізоду і дійовою особою Р., бо стрибки становлять в нього значну частину самого дії. Навпаки, Золя змушений зв’язати стрибки з іншим змістом свого Р. «символічно», у вигляді випадкового збіги імен яка виграла коні Пржевальського й героїні Р. Цей символ, отриманий Золя у спадщину після Віктора Гюго, проходить крізь ці його творчості: модний магазин, біржа тощо. буд. — це доведені до розмірів символи сучасного життя, як Собор Паризької Божої Матері чи гармата Віктор Гюго. Несправжній об'єктивізм Золя проявляється найяскравіше у тому неорганическом співіснування двох цілком різнорідних творчих принципів — лише наблюденной деталі лише ліричного символу. І це неорганічним характером уся композиція його Р.: т. до. описуваний у яких світ не будується з конкретні дії конкретних осіб і конкретні ситуацій, а є хіба що просте вмістилище, абстрактна середовище, у якому люди вводяться лише заднім числом, то зникає необхідна зв’язок між характером і під дією; для необхідного тут мінімуму дії досить небагатьох середніх чорт. Втім письменницька практика Золя й у тому випадку вище, ніж його теорія, т. е. характери його багатшими, ніж задумываемые їм фабули, але саме тому вони і перетворюються у дії, а залишаються предметом простих спостережень і описів. Кількість цих описів можна тому збільшити або зменшити по сваволі. Науковість методу Золя, лише трохи котре прикриває своїм объективизмом збіднення громадських елементів в рисуемой їм картині світу, неспроможна так. обр. привести ні з правильному пізнавальному відображенню протиріч капіталістичного суспільства до створення художньо цілісних оповідальних творів. Лафарг правильно вказує, що Золя за всієї точності його окремих спостережень проходить поза увагою повз найважливіших громадських моментів (алкоголізм робітників у «Пастці», протилежність й нового капіталізму в «Грошах»). Втім у розвиток роману негаразд важливі фактичних помилок Золя у сенсі громадських явищ (хоча старі реалісти, самі брали участь у громадської боротьбі свого часу, більшої частиною правильно вгадували істину в вирішальних питаннях), скільки те обставина, що це помилки сприяли прискоренню розпаду форми Р. Сучасні спадкоємці великих «побутописців приватного життя» є лише ліричними чи публіцистичними хроникерами поточних подій.

Флобер і Золя знаменують собою останній поворотний пункт у розвитку Р. Ми мали тому зупинитися ними кілька докладніше, бо тенденції до розпаду форми Р. вперше з’являються в них у ясному, майже класичному вигляді. Подальше розвиток Р. протікає, попри всі його розмаїтість, у межах проблем, які намічені вже в Флобера і Золя, у межах удаваної дилеми суб'єктивізму і об'єктивізму, неминуче що призводить до деяких інших так само хибних антитез.

С зникненням справді типового з характерів і ситуацій з’являється помилкова дилема: або банально-среднее або щось лише «оригінальне» чи «цікаве». І на відповідність до цієї удаваної дилемою сучасний Р. рухається між двома одно хибними крайнощами «науковості» і ірраціоналізму, голого факту і символу, документи й «душі» чи настрої. Зрозуміло, не бракує й у спробах повернутися до справжньому реалізму. Але це спроби лише дуже окремих випадках йдуть далі деякого наближення до флоберовскому реалізму. І це випадково. Золя як чесний письменник говорить про свого власного письменницької роботі у пізніший період: «Завжди, коли поглиблююся в якусь тему, я натрапляю на соціалізм». У суспільстві письменнику зовсім потрібне розробляти тематично безпосередні запитання пролетарської класової боротьби, щоб подибати проблему боротьби капіталізму і соціалізму, цю центральну проблему епохи. Та й щоб впоратися з усім комплексом стосовних сюди питань, письменник повинен вирватися з зачарованого кола упадочной буржуазної ідеології. На це здатні лише дуже деякі письменники, а решта залишаються ідейно і творчо замкнутими в цьому всі тіснішому, дедалі більше повному протиріч колу. Приобретающая апологетичний характер ідеологія низхідній буржуазії звужує дедалі більше сферу творчої діяльності письменника.

Мы поспіль не можемо тут дати навіть у найзагальніших рисах історію розвитку новітнього Р. Зазначимо лише поруч із загальної упадочной тенденцією буржуазної ідеології, кульминирующей в фашистському варварстві, у свідомому придушенні будь-яких спроб правдивого зображення дійсності, ті основні типи дозволу проблеми Р., хто був випробувано протягом останніх десятиріч. Повторюємо: все вони у площині тієї удаваної дилеми, яку ми вже констатували у Флобера і Золя. Школа Золя точному буквальному розумінні невдовзі розпалася, але золяизм, помилковий об'єктивізм експериментального Р., продовжує жити, лише нитки, ще котрі пов’язували самого Золя з колишнім реалізмом, рвуться дедалі більше, і яскрава програма Золя здійснюється в дедалі більш чистому вигляді (це виключає появи окремих вдалих творів іншим, які напр. деякі романи Эптона Синклера). Набагато більше представлені, зрозуміло, суб'єктивізм і ірраціоналізм, що проявився відразу ж після розкладання школи Золя у вузькому буквальному розумінні. Ця тенденція поступово перетворює Р. в агрегат моментальних знімків із внутрішнього життя людини і приводить у результаті розширення зрештою до повного розкладанню будь-якого забезпечення і будь-якої форми в Р. (Пруст, Джойс). У нинішньому вигляді протесту проти цих явищ розпаду виникають найрізноманітніші, здебільшого реакційні спроби відновити стару чуттєву наочність і жвавість розповіді. Одні письменники утікають від капіталістичної неминучого у село, стилізовану під щось максимально далекий від капіталізму (Гамсун), чи ще охоплений капіталізмом світ колоній (Кіплінґ); інші намагаються, естетично реконструюючи умови старого оповідального мистецтва, штучно відновити Р. як художню форму (обрамлення оповідання, декоративно-историческая стилізація на кшталт Конрада Фердинанда Мейєра) тощо. буд. З’являються звісно, і такі письменники, що роблять героїчну спробу плисти проти течії на основі чесної критики сучасного суспільства зберегти чи воскресити великі традиції Р. Принаймні поглиблення протиріч та деградації капіталістичного ладу, з одного боку, принаймні переможного зміцнення соціалізму у СРСР — з іншого, зі зростанням революційних настроїв серед інтелігенції найкращих представників західної літератури поривають з буржуазією, що розкриває їхнього творчості широкі перспективи якої і в області Р. (Р. Роллан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок та інших.).

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.