Русская художня еміграція у Європі. ХХ століття

Русская художня еміграція у Європі. ХХ век.

Исследование культури російської еміграції і його художнього спадщини іде у Росії понад десятиліття — відтоді, як було усунуті штучні перепони у цьому шляху й з’явився доступом до архівам нашій країні за кордоном. До нинішнього часу дослідники культурної спадщини еміграції, й у першу чергу її першої хвилі, нагромадили величезний фактичний матеріал. Досить істотна роль належить тут зарубіжних колег і вихідцям з емігрантських кіл. Зараз настав час з урахуванням виявлених і описаних фактів спробувати скласти цілісне уявлення звідси феномен ХХ століття.

Рубеж XX і XXI століть як один з найактуальніших висуває проблему осмислення вітчизняної культури минулого століття, і зокрема, культури художньої. До цього часу, проте, спадщина художників-емігрантів мало вмикалося в загальне полотно розвитку російського мистецтва ХХ століття — головним чином, саме бо ні було виявлено і досліджений їх творчий внесок. Тим більше що. очевидно: не враховуючи художнього спадщини російської еміграції неможливо створити цілісну і адекватну концепцію розвитку вітчизняного мистецтва XX століття. Адже з відомих історичних обставин колись різноманітний, але єдиний творчий процес двох перших десятиліть ХХ століття був штучно перерваний і разъят на два потоку, існували незалежно друг від одного й майже взаимодействовавших між собою — як Росії, інший — поза її, в еміграції. Усі вони мав долю, свої особливості. Їх паралельне співіснування тривало щонайменше три чверті століття, наприкінці якого обидва потоку знову зблизилися й у будь-якому разі, перестала бути чимось самодостатнім і відособленим.

Эта ситуація не має історія світового мистецтва хоч феномен творчості художників, що працюють у іншої національної середовищі, будь-якому іншому соціо-культурному контексті відомий доволі поширений. Серед багатьох прикладів самим очевидним вважатимуться інтернаціональну за складом Паризьку школу, у якому влилися і з це з російських меж. Проте, на відміну своїх колег із інших країнах, котрим що у паризькому мистецькому житті залишалося фактом особистої біографії, російські художники-эмигранты, змушені співвідносити свої долі з історичними колізіями, справді винесли із собою Росію — тому, що продовжували осмыслять свою творчість у взаємозв'язках з російським культурою, бачачи себе, а то й її спадкоємцями, то крайнього заходу — учнями. З іншого боку, творчість майстрів, вимушено працювали далеко від батьківщини, ні на одній з європейських культур не становила настільки великої та значної частини національного художнього спадщини, як це сталося в Росії.

В даної дисертації вперше у вітчизняному мистецтвознавстві творчість художників-емігрантів з дореволюційної же Росії та СРСР умовах європейської культури у першій половині ХХ століття сприймається як цілісний феномен. У цьому сенсі автор вводить поняття художня еміграція й уряд пропонує узагальнююче і комплексне вивчення цього унікального за масштабністю і своєрідності явища світової художньої культури уже минулого століття.

В історії еміграції із Росії та СРСР XX столітті простежуються три основні хвилі (причому потоки емігрантів рухалися як в західний бік, а й у Схід). Перша хвиля адресувалося 1910;е — 1920;ті роки, друга — на роки по закінченні другий Першої світової (цей потік перебував у основному з викрадених окупантами й дуже званих переміщених осіб). Третя хвиля адресувалося роки застою (кінець 1960;х — середина 1980;х), коли країну залишали опозиційно налаштовані люди мистецтва, переважно нон-конформисты і дисиденти, або ті, хто, вже перебуваючи там, позбавили радянського громадянства за якісь провинності перед радянським режимом.

Так звана перша хвиля еміграції була найбільш численна, при цьому велику значна її частина становили котрі мають ім'ям: переважно представники дореволюційної політичної та економічної еліт, і навіть людей творчих професій (літератори, актори, музиканти, художники). Творча інтелігенція грала тут провідної ролі. Серед письменників і митців, залишили Росію у надії уникнути більшовицького терору, і від насильницької регламентації творчості власті, було багато сформованих майстрів, вже до моменту еміграції у Росії, а й у Європі. Назвемо лише кілька найвідоміших імен: це живописці та графіки Костянтин Коровін, Олександр Бенуа, Костянтин Сомов, Мстислав Добужинський, Микола Реріх, Іван Білібін, Сергій Чехонин, Філіп Малявин, Олександр Яковлєв, Василь Шухаев, Борис Григор'єв, Юрій Анненков, Сергій Судейкін, Василь Кандинський, Марк Шагал, Іван Пуни, Павло Мансуров, скульптори Наум Габо, Антон Певзнер, художні критики Сергій Маковський, Георгій Лукомський, Андрій Левинсон, меценати і колекціонери Марія Тенишева, Сергій Щукін, Сергій Щербатов, Володимир Гиршман і багатьох інших. До цього далеко ще не повного переліку слід додати імен тих, хто віддавна жив і у країнах, тільки після більшовицького перевороту був змушений, розірвавши зв’язки й з нової Росією, стати емігрантом: Лев Бакст, Наталія Гончарова, Михайло Ларіонов, Сергій Шаршун, Марія Васильєва та інші. Як кажуть, художники російської еміграції першої хвилі представляли найрізноманітніші творчі напрями, восходившие до Срібному віці деяким раннеавангардным течіями 1910;1920х років. Саме це шар емігрантській художньої культури та є дослідження, у запропонованої роботі.

Прежде всього, автор прагнув простежити зміни у спрямованості і змістовності творчості художників-емігрантів, пов’язані з процесом вживляння в чуже середовище, в іншу інфраструктуру творчого співтовариства. Контекст, у якому мешкали й працювали художники-эмигранты, й усе комплекс формували цей контекст соціальних, політичних вимог і побутових обставин, ставав суттєвою складовою творчого процесу. І це суттєво відрізняє художників еміграції від своїх колег-співвітчизників, выезжавших з в Радянській Росії у відрядження Наркомосвіти. У тому числі: Л. Лисицький, Р. Фальк, М. Альтман, До. Редько, П. Кузнєцов, До. Петров-Водкін, і навіть М. Сарьян, Є. Кочар, Л. Гудиашвили, Є. Ахвледіані, Д. Какабадзе та інші. Багато довго чекати і успішно працювали у країнах, але в результаті поверталися назад. Зрозуміло, що й біографії не припускали тієї кардинального переорієнтування життєвих та мистецьких установок, неминучими супроводжує процесу еміграції. Тож у дисертації питання зарубіжному періоді творчості цих художників лише зачеплять.

Поскольку мистецька спадщина російської еміграції самої лише першої хвилі практично невичерпний, слід обумовити, що дисертант не прагнув висвітлити шлях всіх навіть великих художників-емігрантів і дати вичерпний огляд всіх художніх явищ. Автор бачив своє завдання насамперед в тому, щоб, змалювавши кордону феномена художньої еміграції > першої хвилі, включити спадщина художників-емігрантів в контекст розвитку вітчизняного мистецтва ХХ століття і тим самим, зробити його загальне полотно більш адекватної сьогоднішнім уявленням про російської складової художнього процесу минулого століття.

Структура, апробація і методологія дослідження

Диссертация складається з запровадження, чотирьох глав, ув’язнення й додатків. Основні напрямки її положення було було опубліковано у останні роки у вигляді статей в енциклопедіях і словниках російського мистецтва та Міністерства культури еміграції, в колективних працях і наукових збірниках, і навіть — оприлюднено вигляді доповідей і повідомлень на багатьох національних інтересів та міжнародних конференціях у Росії там. Корпус імен та явищ мистецтва художників-емігрантів із Росії, сформований дисертантом процесі цього дослідження в курси лекцій, читаються їм МАРХИ і РГТУ. У цих курсах художні процеси у вітчизняній й зарубіжної художньої культури ХХ століття розглядаються паралельно.

Рассмотрение матеріалу в дисертації здійснюється виключно як у бік систематизації і узагальнення історико-художніх фактів, і у аспекті сравнительно-типологического аналізу творчого доробку майстрів першої хвилі.

В процесі роботи автор використовував опубліковані і неопубліковані архівні джерела, знайдені у Росії і близько там. Особливий інтерес викликали маловідомі твори художників-емігрантів, які у музеях та приватних колекціях в Росії, і навіть мови у Франції, Англії, Німеччини. З деким із цих зборів автору вдалося ознайомитися, і вони коротенько характеризуються з тексту запровадження до дисертації.

Во Запровадження дано обгрунтування теми дисертації, охарактеризоване стан вивчення проблем художньої еміграції, у літературі - як професійної, і популярної. Саме там дається огляд джерел постачання та публікацій з темі, і навіть описуються основні колекції творів російських емігрантів.

Последние кілька років було виявлено виходом низки довідкових видань з культури російської еміграції, містять великі блоки фактів і відомостей на тему дисертації. Серед цих праць числа найцінніших є біографічний словник двох петербурзьких (Д. Северюхин, Про. Лейкинд) і самого паризького (До. Махров) авторів — Художники російської еміграції (СПб, 1999). Серед зарубіжним дослідникам найбільше для вивчення спадщини окремих майстрів художньої еміграції зробили Ж.-К. Маркаде і Дж. Болт, є автором статей в збірниках і каталогах виставок, у яких експонувалися твори майстрів еміграції. Також їх творчому доробку монографії про російський авангард, куди включені художники-эмигранты. Чималий внесок у дослідження цієї теми внесли вітчизняні дослідники, особливо цінні роботи Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина, РР. Поспєлова, Г. Ф. Коваленка, М. С. Степанян, О. С. Шатских, Т. А. Галеевой, І. А. Доронченкова та інших авторів.

Некоторый досвід каталогізації і вивчення окремих творів нагромаджено співробітниками зарубіжних музеїв, колекції яких мають роботами художників-емігрантів із Росії. Це, зокрема, паризькі Національний та Київської міської музей сучасного мистецтва, музей Людвіга у Кельні, галерея Тейт у Лондоні, музей Ашмолеан в Оксфорді, женевський музей Пти Палє. Що ж до приватних колекцій творів російського емігрантського мистецтва, то, безсумнівно, місце належить паризькому зборам Р. Герра, отличающемуся особливої повнотою і розмаїттям, і навіть поєднує дуже представницьку художню колекцію та багаті документальний архів (частину цих матеріалів опублікована самим колекціонером в статтях і каталогах виставок, зокрема — 1995 року у ГТГ, з якого довелося працюватимете, і дисертанту). Так само відомо багате збори М. Лобанова-Ростовського у Лондоні, присвячене виключно сценографії емігрантів. Істотно доповнюють картину творчості російських митців у еміграції перебувають у Парижі колекції спадкоємців Бенуа, Л. Бакста, 3. Серебрякової та інших майстрів Срібного віку, галереї A. Popoff et З ie, оксфордское збори спадкоємців Л. Пастернака і ще.

Все це сукупно представляє великий матеріал, дозволяє оцінити масштаб феномен російської художньої еміграції. Незалежно від цього, як було обдарування тієї чи іншої художника-емігранта, були організовані чи роз'єднані художні діячі із Росії на чужині, виявилися чи однодумцями або були такими, російська художня еміграція була дуже значним явищем культурному житті Європи і сподівалися Америки ХХ століття. Цього феномену виник за межею протистояння двох світових систем і водночас належить історії як вітчизняної, і зарубіжної культури, й тому він має бути розглянутий у взаємодії цих двох аспектів.

Первая глава дисертації названа Російське мистецтво у країнах межі XIX і XX століть й у початку ХХ століття. Тут розглянутий комплекс умов, виготовили феномен еміграції. Великі творчі контакти, й обміни, які були між російськими митцями і їх європейськими колегами наприкінці XIX — початку XX століть, зробили своїми у мистецькій середовищі Парижа, Мюнхена й інших європейських центрів багатьох майстрів із Росії. Характеристиці цих зв’язків і присвячена справжня глава.

Глава полягає з 6 розділів. Перший — Росіяни художники мови у Франції. Рубіж століть підсумовує факти інтенсивних художніх контактів, і обмінів між російськими та французькими художниками, насамперед — живописцями і графіками, представників різних творчих течій. Впродовж кількох останніх десятиліть ХІХ століття — кінця 1900;х років уявлення паризьких художніх кіл про російському мистецтві зазнали істотну еволюцію. Показані у Парижі на Всесвітніх виставках 1878 і 1889 року окремі роботи російських реалистов-передвижников зробили внесок у збагачення вже сформованого французького міфу Росії, як «про дуже екзотичної країні ситуація з суворим кліматом, мізерної природою, і диковатым народом. До початку ХХ століття ці уявлення, отже, і образ Росії у цілому, змінилися, чому сприяли кілька чинників. Тоді ж дедалі більше російських художників приїжджає у Франції і бере участь у виставках паризьких Салонів. Багато продовжують фахова музична освіта в паризьких студіях і академіях й казки надовго залишаються у Парижі. Росіяни художники утворювали навіть власні співтовариства (Суспільство взаємного вспоможения і добродійності, заснований ще 1877 року, Союз російських художників — Монпарнас, відомий як і Російський артистичний гурток, створений у 1903). До того саме тоді складається політичний франко-росіянин альянс, що спонукало уряду обох країн заохочувати як офіційні, і приватні контакти художників, з тексту наводяться приклади таких контактів. На межі ХХ століття у художньому житті Росії висунулося покоління з новими творчими інтересами — представники національного романтизму і модерну. Хоча окремі їх твори стали експонуватися на паризьких виставках ще 1890-х роках, лише починаючи з Всесвітньої 1900 року це нові тенденції у російському мистецтві відомими в Парижі. Дуже представницька виставка російського мистецтва не за п’ять століть, починаючи з ікон XV-XV11 століть, і закінчуючи живописом і графікою початку 1900;х років, показана рамках паризького Осіннього салону 1906 року, було організовано членами суспільства Світ мистецтва на чолі із Сергієм Дягілєвим. У цьому експозиції французької публіці було показано творчість М. Врубеля, самих мирискусников і молодих московських символістів — послідовників У. Борисова-Мусатова. Саме цієї експозиції і котрі супроводжували її концертів беруть свій початок знамениті Російські сезони, у яких музичні спектаклі створювались у співдружності композиторів, акторів і художников-декораторов.

Роль членів суспільства Світ мистецтва у налагодженні професійних контактів російської художньої школи із сучасним європейським, зокрема, французьким на образотворче мистецтво був такий значна, що висвітлення цієї теми виявилося доцільно спеціально присвятити другий розділ глави: Світ мистецтва й Франція. Тут простежені шляху знайомства з французьким мистецтвом двох відомих мирискусников, які лише художниками-практиками, а й виступали як художні критики — Олександра Бенуа і Ігоря Грабаря. А. Бенуа почав ознайомитися з сучасним французьким і німецьким мистецтвом вже у початку 1890-х років, та був продовжив художнє самоосвіта у Парижі (1896−1899). І. Грабарь, після закінчення петербурзької Академії мистецтв, наприкінці 90-х років кілька років у Мюнхені, але неодноразово є й мови у Франції. Обидва ці художника активно перебудовували свій художній Олімп, споруджуючи нею нові й ниспровергая колишніх кумирів. Причому, як свідчать листи і спогади сучасників. Грабарь виявився прозірливіші за і сміливіше у своїх оцінках і прогнозах шляхів розвитку сучасного мистецтва. Якщо А. Бенуа, в 1905;1907 роках (за другим свого паризького періоду) продовжував захоплюватися символістами другого деяких обласних і деякими з набидов, то Грабарь вже в межі оеков відкрив собі оцінив непересічне значення творчості Ван-Гога, Гогена і Сезанна, а середині 1900;х — Матісса і фовистов, словом, ті явища французького мистецтва, котрі відчиняли шлях у XX століття. Парадоксально, що у власну творчість А. Бенуа був справжнім новатором, про що свідчать його книжкова графіка (у деяких аркушах ілюстрацій до Мідному вершнику середини 1900;х видно риси протоэкспрессионизма, навіяні графікою Ф. Валлотона) і сценографія (в декораціях до балету Петрушка 1911 року, тріумфує видовищна стихія фольклорного театру). Тоді як І. Грабарь у своїх мальовничих пейзажах і натюрмортах не йшов далі традиційного імпресіонізму. У розділі простежується, як поглядів та творчість два представники Світу мистецтва відбувалося освоєння новацій у французькій живопису та графіці на той час.

Однако французька художня культура стає не була однаково притягальна всім мирискусников та інших майстрів рубіжної епохи Срібного віку. Зокрема, в ілюстраціях К. Сомова можна знайти значно більша близькість до пошукам німецьких ілюстраторів югендстиля, а графіці Л. Бакста проступають сліди впливу віртуозних аркушів Про. Бердсли). У зв’язку з ці в дисертації започатковано невеличкий екскурс, який проливає світло на витоки стилізацій і інтерпретацій мирискусниками різних граней улюбленого ними французького мистецтва XVIII століття. Це відступі може допомогти краще зрозуміти, як і 1920;х-ЗО-х роках відбувалася адаптація російськими художниками-эмигрантами традицій французького мистецтва не лише вісімнадцятого, а й наступних століть.

В цьому сенсі у третій розділі першого розділу розбирається: Як дивилися митці Срібного віку на покупців, безліч мистецтво вісімнадцятого століття. Тут характеризуються дві основні підходи до культурі минулого, які можна є такі улюбленими слівцями мирискусников — скурильность і эпошистость. Перше їх заимстововано у Е.Т. А. Гофмана і означає цікавою для суспільства до другорядних деталей, до тих дрібницям, що й надають неповторного шарму епосі, що називається галантним століттям. Що ж до эпошистости, що його можна трактувати як прагнення передати подих і стиль тієї чи іншої історичного періоду, коли бачиш минулі часи з часом злегка награною ностальгією. При певної близькості понять эпошистость і скурильность, вони вважають різний фокус ретроспективного бачення. Якщо художник шукає історичної достовірності загального, можна назвати відданістю до эпошистости, а той, хто дозволити собі вільно імпровізувати на задану тему достовірних подробиць, виявиться любителем скурильностей. Таким був, звісно, До. Сомов: його не займало, якому саме парку чи садибі в затишної альтанці милуются панянки і кавалери, з нагоди якого свята влаштовується маскарад чи феєрверк, дає фантастичні, майже театральні ефекти висвітлення. Незважаючи на історичність костюмів і образу сомовских персонажів, усі вони скоріш списані з сучасників: їх витончений еротизм безсумнівно, більш дендистско-декадентского, ніж рокайльного походження. Інший скурилыдик серед мирискусников — Л. Бакст любив вишукувати пряні знаки колишніх епох й у архаїці античності, й у культурі древнього Сходу, й у європейському Середньовіччя. Втім, як декоратора Бакст виявився ближчі один до эпошистам у передачі загального духу, а чи не лише зовнішніх прийме минулих часів. Що стосується самих эпошистов, з дохідними статтями першість належить, зрозуміло, художникамісторикам мистецтва А. Бенуа і І. Грабарю, до них примикав та О. Лансере.

А. Бенуа вважав за краще розглядати свої улюблені історичні часи крупно, під досить широким кутом зору. Усвідомлюючи, що дух часу найкраще виявляється у деталях, він, тим щонайменше, не обмежується, його цікавлять великі плани, символічні узагальнення. Переконливий та ін — його версальські серії та її чудові ілюстрації до пушкінським творів. А в написаних ним книгах — Історії російської живопису XIX століття, Російської школі живопису, Історії живопису всіх часів і народів і численних статтях по історії російського народу та європейського мистецтва і сучасних художніх явищах — проникнення автора за доби, точність узагальнень і добору у морі знань і вражень не перестає захоплювати.

И. Грабарь був найпослідовнішим эпошистом серед мирискусников. Вирішивши масштабну Історію русскою мистецтва, він перший підняв на щит блискучу пору розквіту бароко та класицизму у Росії. Гордість за вітчизняну архітектуру у цілому художньої культуру XVIII — першої третини ХІХ ст., публікація великого нового матеріалу зробили грабаревскую Історію… справжнім пам’ятником вітчизняної культури. З’явившись світ, цю роботу зіграла істотну роль додаванні естетики, і художньої практики російського неокласицизму — завдяки эпошистой поінформованості про потаємних механізмах великих стилів минулого.

Оба підходу, чітко що проявилися у теоретичному і художньому спадщині Миру мистецтва, виявилися життєздатними. Вони додали імпульс освоєння вітчизняного художнього спадщини, забезпечивши стійкість і безперервність історико-культурної традиції. Заглибленість в блискучі культурно-історичні епохи супроводжувала мирискусников й у емігрантські роки. Про це яскраво свідчать виставки з участю, публікації книжок і статей 1920;1930;х і навіть більше пізніх років. Понад те, інтерес до культури минулого, її талановита інтерпретація багато чому сприяли з того що вихідцям із Росії вдалося стати повноцінними учасниками художнього життя які взяли їх країн. Так, наприклад, діяльність мирискусников із вивчення й поверненні категорію актуального спадщини культури Версаля епохи розквіту (XVIIXVIII століть), як пишуть французькі дослідники, відіграла важливу роль усвідомлення самими французами значення цього историке-культурного феномена сприяло його реальному відродженню як найбільшого музею у 1920;ті роки.

Члены Миру мистецтва були причетні до багатьох значним подій художнього життя, що характеризує розширення художніх контактів росіян і французьких художників другої половини 1900;х-первой половини і середини 1910;х років. Цим подій присвячений четвертий розділ даної глави: Росіяни у Парижі. Друга половина 1900;х — перша половина 1910;х років. Після виставки російського мистецтва у Осінньому Салоні 1906 року присутність митців з Росії на паризькому мистецькому сцені почало помітним — ще один наслідок того резонансу, який ця експозиція викликала. Причому масштаб обдарування звертав він увагу художника категорично не не була такий важливий — головне, що він відбувався із Росії. Деякі з тодішніх російських парижан хіба що підтверджували колишню репутацію російської живопису як наочного посібники вивчення екзотичною для європейців життя і первозданної природи цієї загадкової і неосяжної країни (художник А. Борисов з його серіями арктичних пейзажів, мав чималий успіх у Парижі 1907 року). Експлуатувалися і ті боку російської екзотики, як кустарне виробництво і наївний смак в прикладному мистецтві та мотиви фольклорній архаїки у творах професійних художників. Приміром, на виставках, організованих у Парижі 1907 року княгинею М. Тенишевой, були представлені її власні емалі, вироби кустарів з Талашкина і твори П. Реріха, І. Білібіна, А. Щусєва. Починаючи з цього самого 1907 року всі більше число митців з Росії показувало свої роботи у Осінньому Салоні, незалежно від цього, приїжджали вони спеціально до виставки (як, наприклад, Л. Бакст, З. Судейкін, М. Милиоти, П. Кузнєцов), або ж жили, в Парижі постійно (Є. Кругликова, М. Тархов та інших.). Якісний склад російських експонентів і Осіннього, і Салону Незалежних поступово змінювався: колишні завсідники — мирискусники і голуборозовцы оттеснялись представниками нових творчих поколінь. На Осінніх салонах 1908;1909 років що це До. Петров-Водкін, П. Кончаловський, І. Машков, М. Васильєва та інші. До цього слід додати, що у середині 1900;х — початку 1910;х років виставках Салону Незалежних і Осіннього салону У Кандинський й О. Явленский регулярно показували свої роботи, сочетавшие риси югендстиля і експресіонізму.

Молодые і амбіційні художники, прагнули в радикальному перетворенню художніх систем і набуття нових шляхів у творчості, все рішучіше рвалися до Парижа, щоб продовжувати там свою професійну освіту. Деякі їх затримувалися у столиці кілька років (М. Шагал, Д. Штеренберг, М. Альтман, І. Пуни, У. Баранов-Россинэ, Ю. Анненков, А. Екстер, Л. Попова, М. Удальцова та інших.), хтось був там проїздом (У. Татлін), а хтось тримався назавжди (З. Шаршун, А. Архипенко, X. Сутин, Ж. Липшиц, Про. Цадкін, з 1915 р. — М. Ларіонов і М. Гончарова). Завдяки присутності у Парижі значної частини митців з Росії природно було б створення нової їх співтовариства. У 1909 року на Монпарнасе (вул. Буассонад, 13) побудоване Літературно-художнє суспільство, яке систематично влаштовувало виставки російських парижан з іншими колегами з паризькій школі.

На паризькій художньої арені, в такий спосіб, співіснували різні творчі тенденції російського мистецтва початку ХХ століття — й ті, і з зникаючими напрямами кінця попереднього століття (символізмом і модерному), й ті, які рвалися на шлях формальних експериментів. Примітно, що таке своєрідне суперництво одержало продовження і пізніше, коли реально склалася перша хвиля російської художньої еміграції, — в 1920;е-1930;е роки (не сказано от у четвертій главі дисертації). Виставки і тією, і той спрямованості відбувалися Парижі майже паралельно. Наприклад, в 1910 року у галереї Бернгейма-младшего відбулася виставка Росіяни художники. Організована відомим критиком і поетом З. Маковським, вона що представила роботи мирискусников різних поколінь. І саме відтоді починає хилитися до заходу сонця слава і авторитет більшості майстрів цього кола, вони поступово виходили з арени художнього життя, але в зміну їм приходили новаторські експерименти в станкових мистецтвах. Старші мирискусники — А. Бенуа, Л. Бакст, М. Реріх, А. Головін дедалі більше зосереджувалися на сценографії, які імена залишалися відомими паризькій публіці лише завдяки успіху дягилевських Російських сезонів. Втім, які і у цій сфері, з легкої руки З. Дягілєва, стару гвардію починали тіснити більш зухвалі і молоді новатори, причому з Росії (М. Гончарова, М. Ларіонов, Б. Анисфельд, П. Челищев, М. Габо, А. Пезнер, З. Делоне, Л. Сюрваж та інших.), але й самої Франції (П. Пікассо, А. Матісс, А. Дерен, Ж. Шлюб, Ж. Руо та інших.). Питома вага і авторитет динамічних прибічників авангардних пошуків неухильно ріс, чому сприяла спільність їхніх інтересів європейськими, зокрема, французькими колегами, і однолітками. Великий російський розділ Осіннього салону 1913 року й Салону Незалежних 1914 року, велика персональна експозиція М. Ларионова і М. Гончарової у «галереї П. Гійома навесні 1914 року, отримали помітний резонанс у професійних колах, а й у паризькій друку, відкривали нові найцікавіші перспективи творчих обмінів і контактів. Проте їм завадили історичні катаклізми — світова війна і революції» у Росії, переместившие проблему вільних художніх зв’язків і контактів в зовсім іншого площину.

Разумеется, художні зв’язку й обміни межі XIX-початку XX століття і на початку ХХ століття відбувалися як лінією Россия-Франция. Однією з найважливіших була вісь взаємодій Росія-Німеччина. Тому п’ятий розділ першого розділу присвячений темі: Росіяни художники у Німеччині межі століть. Тут змальована історія творчих зв’язків росіян і німецьких художників України та основних напрямів цих взаємовідносин. У Німеччині межі XIX-XX століть існувало кілька центрів тяжіння для митців з Росії. По-перше, великі міста — Берлін, Дрезден, Дюссельдорф, де відбувалися значні міжнародні виставки (включаючи Сецессионы), по-друге, художня колонія прибічників вільного творчого висловлювання на дусі модерну (югендстиля) в Дармштадті. Нарешті, те й Мюнхен, який був як музеями і виставками, а й можливостями для вдосконалення професійного майстерності (Академія мистецтв, приватні школи Ш. Хололоши й О. Ашбе) — це, як знаємо, особливо приваблювало початківців російських художників. Вони брали участь у великих міжнародних експозиціях (особливо охоче — в мюнхенських Скляному палаці і Сецесіоні), оскільки там прихильно зустрічали й не так адептів передвижництва, а й майстрів мирискуснического кола. Однією із представницьких стала виставка росіян і финлядских художників при Мюнхенському Сецесіоні 1898 рокусвоєрідний експортний варіант знаменитої петербурзької експозиції цього року (після Мюнхена у неї також показано Берліні, Кельні і Дюссельдорфі). Тоді ж членами Мюнхенського Сецесіону стали У. Сєров і І. Левітан. У 1901 року досить представницька виставка групи російських художників, включаючи М. Врубеля, успішно пройшов у виставкових залах Дармштадтской художньої колонії. У берлінській Сецесіоні 1903 року приблизно хоча б коло художників ввійшов У. Кандинський, став постійним мюнхенським жителем з 1896, а Берліні выставлявшийся з 1902 року. Великим подією берлінської художнього життя кінця 1906 року стала демонстрація в Салоні Шульте кілька скороченого, але з тих щонайменше дуже представницького варіанта дягілєвської виставки російського мистецтва при Осінньому салоні у Парижі. Ця експозиція мала неабиякий резонанс у німецькій пресі, чиї оцінки цікаво порівняти з думками паризьких критиків.

Если в тих переважало покровительственно-снисходительное ставлення до майже всім проявам російського мистецтва (крім хіба що для ікон), то судження німецьких рецензентів переважно були доброзичливими і об'єктивними.

В 1900;х роках у різних німецьких містах нерідко проходили персональні виставки деяких російських художників (До. Сомова — у Берліні, Гамбурзі, Дрездені, Лейпцигу, П. Трубецького — у Мюнхені, Л. Пастернака — у Берліні). Як можна і участь майстрів з Росії у паризькому мистецькому житті, експозицій Німеччини сприяли їх популярності, визнанню і закріплення певної професійної репутації, що позитивну роль пізніше, у роки еміграції. Важливо, що у виставках у Німеччині російські художники не почувалися учнями чи небажаними гостями, як бував Парижі, а навпаки, — майже вдома (про що свідчить багато учасників подійвід Л. Пастернака і І. Грабаря до М. Добужинського і У. Кандинського).

Вероятно, не випадково саме у Мюнхені виникло кілька художніх груп, де провідна роль належала живописців із Росії. У дисертації характеризується діяльність таких співтовариств, як Фаланга (1901;1904), Нове суспільство художників (1909;1911) і Синій Вершник (1911;1913), ідейним лідером яких було У. Кандинський, а (Нового світі початку й Всаднике) значне становище займали А. Явленский і М. Верьовкіна. Діяльність У. Кандинського підштовхувала професіоналів, що мистецьке життя у Мюнхені придбала загальноєвропейський резонанс. Але тут говориться про радикально налаштованих вихідців із Росії, які активно брали участь у діяльності берлінського об'єднання Der Sturm.

Интенсивный выставочно-рыночный обмін, що охопив в 1910;е роки і Берлін, і Мюнхен, і Париж, та інших великі європейські міста привело до того, що митців з Росії у європейської художнього життя стала звичним явищем. Посилення творчих зв’язків російських майстрів із зарубіжними партнерами у роки, попередні першої світової війни, дисертант розглядає з погляду створення сприятливою атмосфери тим, хто, приїжджаючи навчатися і працювати в Європу, потім в еміграції. У цьому значний інтерес представляє ще одне, менш відоме подія культурному житті Північної Європи, у якому активна прийняли багато провідні російські художники 190-х років. Цьому епізоду русско-европейских художніх зв’язків початку XX століття присвячений заключний, шостий розділ першого розділу: Росіяни у Швеції: Балтійська виставка у Мальмё. Тут викладається історія устрою російського розділу міжнародної Балтійської художньої у шведському приморському містечку Мальмё. Відкрита у травні 1914 року, ця виставка включала твори художників всіх країн, оточуючих Балтійське море, — зокрема Росії і близько Німеччини. Російський відділ виявився досить представницький. Він складалася з 250 робіт 38-ми відомих майстрів, що представляють широкий, спектр сучасних тенденцій в живопису та графіці - від традиційного реалізму і модерну до перших дослідів ліричної абстракції. Тут експонувалися твори мирискусников першого та другого призову, колишніх учасників Блакитний Рози, членів спілки російських художників, і навіть засновників мюнхенського Синього вершника (У. Кандинського, А. Явленского, М. Верьовкіній). Було також представлені невеликі ретроспективи полотен У. Сєрова і І. Реріха, і навіть скульптур А. Голубкіною, Д. Стеллецкого і З. Коненкова.

В зв’язки України із розпочатої невдовзі після відкриття Балтійської виставки мирвой війною, експонати російського відділу чекала важка, повна драматичних перипетій доля. Деякі твори так ніколи й повернулися з Росією, а разом із авторами опинилися у еміграції, експонувалися на багатьох зарубіжних виставках 1920;х — 1930;х років (наприклад, на представницької Виставці російського мистецтва — у Америці 1924;25 роках) і музеях (зокрема, у музеї М. Реріха у Нью-Йорку). Інші після тривалого повернулися на Росію (у тому числі - Купання червоного коня До. Петрова-Водкіна, Композиція VI У. Кандинського). Проте дуже дуже багато робіт залишилося серед Мальмё, і тепер становить досить представницький відділ російського мистецтва початку ХХ століття у тому у тому невеличкому й маловідомому музейному зборах. Тут зберігаються мальовничі твори У. Сєрова, До. Коровіна, А. Головіна, Б. Кустодієва, До. Петрова-Водкіна, П. Кузнєцова, М. Сапунова, М. Сарьяна, І. Милиоти, гуаші і акварелі Бенуа і З. Яремича тощо. Частина її російських художників поповнила зборів музеїв Стокгольма (А. Головін, М. Реріх, В. Кандинський) і Гетеборга (А. Яковлєв, До. Богаєвський). Згодом Осип, що під кінець 1910;х років твори митців з Росії виявилися лише у країнах, де вони довго мешкали й ми працювали й куди згодом у більшості вирушили у еміграцію, а й у досить далекій від їхніх творчих інтересів Швеції.

Обширный матеріал, викладений першому розділі, дозволяє укласти, що різноманітні міжнародні зв’язку й взаимообмены між європейської й російської художніми культурами до другої половини 1910;х років досягли найвищого розвитку та інтенсивності. Вочевидь, що наступну невдовзі масовий вихід із Росії творчої, зокрема та мистецької інтелігенції була викликана революційними подіями у Росії, а — також громадянської війною, голодом і жорстким режимом військового комунізму — тобто причинами далеко віддаленими від художнього процесу. Але, тим щонайменше, виникнення великої діаспори людей мистецтва поза межами Росії слід розглядати, як продовження, на іншому рівні, і за інших обставин, раніше сформованих творчих зв’язку з Європою. Художні контакти рубежу XIX — XX століть підготували і полегшили адаптацію російських художників на чужині. У цьому плані значення десятиліть, попередніх часу складання першої хвилі еміграції, важко переоцінити.

Вторая глава дисертації називається Результат. Константинополь-Белград-Прага. У ньому відтворено події та долі тих художників першої хвилі еміграції, які залишали батьківщину через Крим, разом із які залишилися частинами Білої армії. На початку вигнання чимало їх потрапили до Константинополь, і деякі оселилися у невеликому містечку Галліполі на однойменному півострові поблизу цього древнього міста. Цьому етапу еміграції присвячений перший розділ даної глави. Попри те що, що більшість опинилися у Константинополі й Галліполі розглядали їхні сусіди лише як тимчасові пристановища шляху до європейські столиці, все ж таки повинна була — поруч із повсякденної, побутової й мистецьку життя. Природним центром тяжіння як військових, а й цивільних емігрантів із Росії став художній гурток при військовому таборі в Галліполі. Учасники гуртка оформляли аматорські спектаклі, прикрашали розписами каплиці військових частин. У Галліполі було навіть створивши монумент над братньої могилою полеглих фінансовий боєць і громадянську війну (цю пам’ятку як круглого зиккурата був пізніше відтворено російською цвинтарі Сен-Женев'єв де Буа біля Парижа).

В Константинополі російські вигнанці також прагнули об'єднатися, було необхідна за чужому, досить негостинному оточенні. 1921;го року тут було заснований Союз російських художників, помітними діячами якого було М. Зарецький і М. Кал маків. Союз влаштовував виставки художників-емігрантів, але проіснував недовго, оскільки але його учасників вважало Туреччину лише недовгою зупинкою шляху до Європу. І все-таки через Константинополь пролягли шляху до еміграцію А. Ланского, П. Челищева, З. Полякова, Л. Зака, І. Зданевича, А. Грищенком і інших згодом майстрів. Втім, характер російського мистецтва у Константинополі визначали не вони, здебільшого спадщина російських константинопольцев тяжіло до побутописанню і відбивало переважно безрадісну життя самих емігрантів. Більшість російських художників, які працювали берегах Босфору, зарисовывало екзотичні сценки, краєвиди з мечетями і мінаретами. Інші із захопленням копіювали візантійські мозаїки і фрески — і це турецький слід надовго зберігся на роботах, створених в інших країнах (наприклад, у А. Грищенко). Після від'їзду у 1922;24 роках військових і сопутствовавших їм цивільних осіб, російська колонія у Константинополі скоротилася в багато разів, а її мистецьке життя завмерла.

Второй розділ глави присвячений перебування російських митців у Королівстві Сербів, Хорватів і Словенців, з 1929 року — офіційно именовавшемся Югославією. Росіяни переселенці, які прибули з Константинополя, утворили тут досить розгалужену культурну інфраструктуру: навчальними закладами, професійні й просвітницькі організації, видавництва, газети, журнали, і навіть свої церковні парафії. У 1928 року ці розрізнені центри об'єднав Комітет російської культури, підтриманий югославського уряду. За його ініціативою Белграді побудований верб 1931 року відкритий Російський будинок імені імператора Миколи II. Оскільки чисельність російської колонії в Югославії була досить значна (до 45 тис. людина до середини 20-х років), а Белграді сягала 5% населення, потреба у викладачів, зокрема малювання та живопису, була великою, і з художники знайшли роботи за фахом. До того ж їм надавав допомогу Комітет російської культури, виступивши ініціатором створення Об'єднання російських митців у Королівстві Сербів, Хорватів і Словенців (1928). Об'єднання регулярно влаштовувало досить представницькі виставки художників-емігрантів. Найбільша експозиція такого роду була організована 1930 року. У ньому взяли участь близько сотні художників. жили до доти у Югославії (Є. Кисельова, З. Колесников, М. Кузнєцов, А. Ганзен та інших.), а й у інших країнах Європи (М. Гончарова, До. Коровін, М. Добужинський, І. Билибин, І. Реріх, І. Рєпін, М. Богданов-Бельский, З. Виноградів і буд^.). Солідності представлених імен, проте, не підкріплювалася так само високий, і рівним якістю представлених робіт, серед яких домінували пейзажні полотна, ілюстрації і ескізи театральних декорацій, і костюмів. У Югославії існували та інші, менш великі співтовариства художников-выходцев із Росії. У тому числі - група Коло, організована на межі тридцятих років у Белграді і провела упродовж восьми років свого існування кілька виставок (у складі Кола входили досить відомі у Югославії майстра: У. Жедринский, А. Биковський та інших.). Було Російське художнє суспільство, який виник у 1933 року під час Російському домі - воно включало як деяких круговцев, і колишніх членів Об'єднання російських художників. Усі названі об'єднання і групи організовували свої виставки, ще, у Києві Югославії пройшли великі збірні експозиції російських художників (перша — в 1937;1938, друга — в 1939 роках) з великою кількістю учасників.

Существенно, що мистецьке життя російської колонії в Югославії обмежувалося лише столицею. У багатьох у містах, де його митці з Росії (Скоп'є, Нові-Сад, Загреб та інших.) проходили їх групові продажі-виставки-продажу і існували місцеві професійні організації. У Бєлграді у провінції протягом 1920;х-1930;х років відбулося чимало персональних експозицій російських художників-емігрантів, причому як тих, хто оселився і на Балканах, а й у інших частинах Європи і сподівалися за її межами — розділ дана характеристика найважливіших їх (зокрема — З. Колесникова, А. Ганзена, Ф. Малявіна, і навіть жив Тунісі А. Рубцова). Через війну активної виставкову діяльність і закупівель з виставок белградський Народний музей становив досить цілком представницьку колекцію творів російських художників.

Подводя підсумок югославської епопеї російської еміграції дисертант дійшов загальному висновку: образотворче мистецтво еміґрантів у протягом тривалого сприяло самоідентифікації російської діаспори (як і Югославії, і у інших країнах, де його і це з Росії). Він був важливим інструментом їх комунікації і консолідацій на чужині. Що ж до російських митців у Югославії, слід зазначити, більшість тут становили ті, хто народився також і отримав професійну освіту над російських столицях, але в півдні імперії. Це переважно жанристы і пейзажисты, чимало їх раніше входили в Товариство південноруських художників. А побутової жанр і пейзаж у живопису і графік були особливо популярні серед емігрантів, хто був вельми піддаються ностальгічним настроям й жило надіями — з кожним місяцем і роком залучає дедалі примарнішими — на швидке повернення Росію. Полотна і графічні листи зі знайомими луками і лісами, з звичними сценками з повсякденної життя садиб, сіл і провінційних російських містечок були тим світом, у якому ці ностальгічні настрої отримували підживлення. Спостерігаючи ці твори, емігранти ніби поверталися в щасливе минуле, виявлялися, хоча б подумки, звичайній обстановці й знайомої емоційної атмосфері.

Творчество російських художників-емігрантів в Югославії живила як потяг поваги минулому і вітчизняним традиціям. Чимало з цих майстрів брали активну в культурному житті країни: внесли значний внесок у становлення югославської системи художньої освіти (наприклад, З. Колесников), беручи участь у спорудженні церковні школи й громадських будівель, сприяли зміна архітектурного образу югославських міст — через будівництво церковні школи й громадських будівель (А. Биценко, Р. Верховский і недо. ін.), внесли свіжий струмінь в місцеву сценографію (Л. Браиловский, У. Жедринский, З. Кучинський). Дуже значної ролі зіграли емігранти до вивчення візантійських пам’ятників історії й освоєнні досвіду древньої церковної живопису (синодальная іконописна школа при монастирі Раковицы). У той самий час умови роботи у спорідненої, проте не рідний мистецького середовища і громадської середовищі, змушували російських художників шукати нові творчі шляху. Не випадково саме у Югославії 1930;ті роки окремі звернулося до тоді ще незвичного жанру політичного коміксу. У цьому вся незвичному російського мистецтва жанрі працювало кілька переважно з Росії (До. Кузнєцов, З. Головченка, Ю. Лобачев та інших.), хоча раніше їх політичні переваги нерідко різко розходилися. Політична неоднорідність російської еміграції, у Югославії добре проявилася у роки Другої світової війни. Через війну і окупації чисельність російського населення Югославії зменшилася в багато разів — внаслідок загибелі, примусової депортації і переїзду частини емігрантського співтовариства на більш благополучні країни Європи та Сполучених Штатів або повернення СРСР. Найкращі, найактивніші роки російської художньої еміграції, у Югославії припали на середину 1920;х і 1930;ті роки, коли організовувалися професійні суспільства, влаштовувалися численні виставки російських художників України та коли самі вони активну участь художнього життя яка дала притулок їх дружньої країни на Балканах.

Заключительный третій розділ другий глави присвячений російської художньої еміграції, у Чехословаччини. У 1920;ті - 1930;ті роки столиця цієї країни Прага стала третім по значенням (після Парижа й Берліна) культурним центром російської еміграції, у Європі. Кількість російських переселенців у період двома світовими війнам, по різним даними, досягало у братній Чехословаччині 30−40 тисяч жителів. Однією з головних причин привабливості цієї країни й особливо Праги було те, що з початку 20-х років, з ініціативи першої президента республіки Т. Г. Масарика, все культурні установи російських емігрантів отримували адресну і досить велику фінансової підтримки (так звана російська акція). Завдяки цьому саме у Празі російські емігранти першими розпочали збиранню і систематизації реліквій, документів і майже творів мистецтва як чехословацької, але й російської еміграції, у Європі. І тому було створено російські видавництва і наукові центри, що зробили істотний внесок у вітчизняні науку і культуру. Такі, наприклад, знаменитий центр російської візантиністики Seminarium Kondakovium у Празі та видавництво Наша мова, опубликовавшее чимало цінних праць книжку нарисів З. Маковського Силуети російських художників. Головним досягненням російських еміґрантів у Празі стало створення Закордонного історичного архіву і Культурно-історичного музею (заснований 1933, відкрито 1935 при Російському вільному університеті у Збраславе під Прагою). Першим директором музею став У. Булгаков — колишній літературний секретар Л. Толстого, висланий з СРСР 1923 р.

В даному розділі характеризується різноманітна мистецьке життя російської еміграції, у Празі у 1920;ті - 1930;ті роки. Тут говориться про художній галереї, створеної початку 20-х письменником І. Карасеком, де регулярно проходили виставки художників-емігрантів із Росії. У 1929 року у Празі було засновано Союз російських митців у Чехословаччини. До його засновників були: архітектор У. Брандт (автор проекту храму Успіння Богородиці на Ольшанском цвинтар на Празі, розписаного за ескізами І. Білібіна 1941 року), скульптори А. Головін та О. Бржезинский, живописці П. Деев, Є. Калабин, М. Штуцер-Ягудкова, головами Союзу були послідовно архітектор і скульптор М. Акатьев і сценограф, портретист і ілюстратор, директор художньої школи при Російської академії наук М. Бакулин. Крім цього найбільшого і представницького об'єднання російських митців у Чехословаччини існували та інші їх організації - такі, як Російський кустар, Російський осередок, і навіть Українську студію пластичних мистецтв, де викладали і митці із Росії. Як і Югославії, російські художники у Чехословаччині не почувалися ізольованими від місцевих колег П. Лазаренка та охоче брали участь у інтернаціональних артистичних об'єднаннях (наприклад, Скіфи 1931;1932 років), соціальній та кількох чехословацьких об'єднаннях (Художня розмова, Манес, Холлар та інші Празі, Об'єднання моравских митців у Брно та інші).

Особое увагу приділено трьом важливим виставок у Празі, у створенні яких брали участь критики і митці із Росії. У експозиції 1924 року Мистецтво і тодішній побут Підкарпатської Русі експертом виступав З. Маковський, в виставках Російське суспільство епохи Пушкіна (1932) і Малюнки російських письменників (1933) ініціатором і упорядником був М. Зарецький. У примітках до цього поділу дисертант докладно характеризує творчу й організаторську діяльність С. Маковского і Н. Зарецкого — у Празі, а й у Парижі, де обидва працювали пізніше. У тексті обійшла увагою і ретроспективна виставка російського мистецтва у Празі, підготовлена Слов’янським інститутом й навіть приватними збирачами навесні 1935 року.

Помимо великих експозицій, які проходили у чехословацької столиці, в дисертації розглянуть персональні виставки російських емігрантів 1920;х-1930;х років, жили як у Чехословаччині, а й у інших країнах Європи, зокрема й Францію (А. Ганзен, І. і Ю. Репины, Б. Григор'єв, М. Исцеленов, І. Билибин, Ф. Малявин, А. Ремизов і т. буд.): у період можливість показати свої твори на Празі залучали багатьох переважно з Росії.

Далее автор докладно стає в діяльності Російського культурно історичного музею (РКИМ) та її картинної галереї, собиравшей виключно твори емігрантського мистецтва. Наприкінці тридцятих років художня колекція Музею досить повно відбивала як основних напрямів образотворчого творчості російських емігрантів, а й коло їх історико-художніх інтересів. Там зберігалися живописні та графічні роботи, архітектурні проекти, фоторепродукції творів, які перебували у інших зборах, і навіть портрети діячів еміграції, пов’язані із нею архівні документи й реліквії, включаючи театральні костюми і чималі предмети декоративно-прикладного мистецтва. Художнє збори РКИМ було відбито у докладному каталозі, складеному У. Булгаковим та її ризьким співавтором А. Юпатовым і виданий 1938 р. у Празі. Через брак коштів колекція в основному з дарів самих емігрантів, одержуваних за сприяння його добровільних представників ув головних центрах російської діаспори у Європі й у Харбіні. Тому вона відрізнялася нерівноцінністю якісного рівня, неповнотою і відзначався певною випадковістю добору експонатів, хоча поповнення зборів роботами російських парижан в 1937 року взяв він сам директор РКИМ У. Булгаков. Проте, в Музеї було винесено І. Рєпін, До. Коровін, мирискусники А. Бенуа, М. Добужинський, 3. Серебрякова, І. Билибин, М. Реріх, і навіть Ф. Малявин, Б. Григор'єв, М. Гончарова, М. Ларіонов, З. Виноградов, У. Масютин, М. Богданов-Бельский та інші більш-менш відомих художників із різних центрів російської еміграції. Різнобічна об'єднавча і виставочна діяльність РКИМ перервалася німецької окупацією, арештом У. Булгакова (1941) і розформуванням Музею з рессеиванием його зборів за багатьма радянським музеїв, і архівам наприкінці й після Другої світової війни. У цьому розділі другий глави говориться про інші зборах російського мистецтва — у Празі - в частковості, про архіві слов’янського мистецтва при Слов’янському університеті (твори А. Бенуа, М. Добужинського, До. Коровіна, Ф. Малявіна, М. Гончарової та інших.). До цього часу як у державних музеях та приватних колекціях Чехії та Словаччини зберігається чимало робіт, створених вихідцями із Росії, у цьому однині і дуже відомими майстрами руского мистецтва початку будівництва і першої третини XX століття.

Как у разі з югославської гілкою художньої еміграції із Росії, чехословацька група російських художників-емігрантів внесла дуже вагомий внесок у вітчизняне мистецтво мистецтвознавство, а й у культури і науку країни, що їх дала притулок. У цьому й у Чехословаччини, й у Югославії атмосфера, в якої мешкали й працювали російські художники, була дуже сприятливою і доброзичливій й у позитивному сенсі помітно відрізнялася від ситуації, в яку емігрантам із Росії довелося зануритися у Туреччини, а й пізніше — у Німеччині й особливо мови у Франції.

Общий висновок другий глави зводиться до того що, що важкі обставини тимчасового перебування російських емігрантів у Константинополі, ні доброзичливе ставлення і майже комфортні умови життя та роботи у слов’янських країнах Центральній Азії та Південної Європи ми змогли відвернути багатьох митців з цього середовища від гарячого бажання приєднатися до визнаних культурних центрах Європи Берліні та, звісно, — у Парижі. У кінцевому підсумку це й зумовило те, що ці міста, у міжвоєнний період стали справжніми культурними столицями Російського Зарубіжжя.

Третья глава дисертації названа Російський Берлін складається з трьох розділів. Перший присвячений Інфраструктурі російської художнього життя у німецькій столиці. Кількість переселенців з Росії початку 1922 року досягало, за деякими даними, 250 тис. людина, більшість яких належала до освічених верствам суспільства. Саме тоді Берлін тісніше, ніж інші емігрантські центри, була пов’язана з метрополією (щоправда, таке становище зберігалося недовго — лише у першої половині 20-х років). Після численними мемуаристами і дослідниками можна стверджувати, що тоді через Берлін пролягав міст, який після масового відпливу інтелігенції з радянській Росії ще якось з'єднував дві разъятые галузі російської культури, два її потоку — на кшталт сполучених судин. І так було до того часу, перебувають у межі 1920;х-1930;х років навколо Росії не опустився залізну завісу. У Берліні в 1920;ті роки мешкали й працювали багато художники, стали відомими лише поза межами Росії до подій 1917 року. Їхню діяльність, з більшу відкритість культурному житті Берліна для всієї Європи (проти Белградом і Прагою), виявилася відкриті, але це мало вельми важливе надихаюче значення для всієї емігрантській мистецького середовища.

В даному розділі третього розділу розглянуті культурні інституції російської еміграції, з якими стикалися художники у Берліні. Передусім це Будинок Мистецтв, заснований восени 1921 року — своєрідний творчий клуб, діяльність якого, через брак приміщення, розгорталася разів на тиждень в арендовавшемся залі кафе Ландграф. Серед засновників ДИС-Ка були художники І. Пуни і М. Милиоти, серед членів — А. Арнштам, До. Богуславська, М. Исцеленов, У. Масютин та інші художники. Сам факт створення ДИСКа — ще один приклад те, що російські емігранти всюди, де їх виявлялися, прагнули об'єднуватися зі співвітчизниками, щоб мав пролонгувати звичне середовище, й атмосферу спілкування: різні гуртки, союзи, літературно-художні диспути, видання рідною. Особливо це притаманно Берліна справив і Парижа).

В даному розділі характеризується видавнича діяльність російських еміґрантів у Берліні, де у період 1918;1928 років вона одержала надзвичайно широкого розмаху (188 російських видавництв). Дисертант зосереджує увагу до художніх виданнях з ілюстраціями російських художників, які публікувались видавництвами І. Ладыжникова, З. Єфрона, Гелікон, Російське мистецтво. Окремий екскурс у цьому розділі присвячений художньої періодиці, діапазон якої було також дуже великий. В одному полюсі перебував який главою Російського мистецтва А. Коганом в 1921;1926 роках ілюстрований журнал Жар-птиця, який поширювався й у Парижі (вийшло 14 номерів). Професійно висвітлюючи події художнього життя Берліна, Парижа і майже всього Російського Зарубіжжя, журнал вирізнявся як серйозністю змісту, а й високий рівень оформлення поліграфії. Попутно порушено та інші періодичних видань, що висвітлювали проблеми освіти й новини художнього життя з близьких Жар-птиці позицій (Бюлетень Будинку Мистецтв 1922 року, вийшло три номери і Театр життя й 1921;1923 років, 17 номерів). В іншому полюсі російської художньої періодики у Берліні перебував проконст-руктивистский журнал Річ, що вийшла трьома номерами в 1922 року. Він видавався видавництвом Скіфи під редакцією І. Еренбурга й Ель Лисицького і обіймав проконструкти висте кую позицію.

Спектр напрямів російського мистецтва, які у Берліні початку 20-х років обіймав простір між стилізацією і примітивізмом пізнього модерну і авангардом в інших формах геометричній абстракції й ужиткового конструктивізму. Поєднання ілюзій ретроспективизма і утопій новаторства характеризують розмаїтість пристрастей і творчих інтересів російських художників України та взагалі митців у тому берлінської колонії. Двоїстість вирізняла та його ставлення до всього, що у Росії, зокрема у сфері культури. Тому єдності точок зору годі було шукати навіть серед близьких за духом російських берлінців. Як приклад дисертант наводить жорстоку полеміку між двома прибічниками новаторства — І. Еренбургом, редактором Речі і автором книжки 1922 року про конструктивізмі і супрематизмові Проте вона крутиться!, — і І. Пуни, відповіли йому кілька місяців своєю книжкою Сучасне мистецтво.

Помимо клубного об'єднання на Будинку Мистецтв, у Берліні існували й переважно професійні співтовариства російських художників — наприклад. Союз російських живописців, скульпторів і зодчих (заснований 1923 року) з участю А. Архипенко, І. Пуни, До. Богуславській, А. Арнштама і М. Зарецького, обраного головою. Проте діяльність Союзу виявилася недовгою, оскільки вона виник під час, коли вже почався відтік основної маси емігрантів з Берліна. Раніше, в 1918 року у Берліні грунтувалася Листопадова група, яка неодноразово декларувала радикальність своїх творчих і розширення політичних позицій. Серед інших на її складі значилися У. Кандинський, До. Малевич, Ель Лисиц-кии, М. Шагал, З. Шаршун, А. Явленский.

Высокая репутація у Європі російського театру, особливо балету, підштовхувала професіоналів, що у Берліні успішно працювали сценографи П. Челищев, Ф. Гозиасон, Л. Задо (усі вони співпрацювали з трупою Російський романтичний театр Б. Романова). У сфері модної у Берліні сценографії пробували себе і Пуни, і Богуславська (кабаре Синій птах і Карусель), і навіть НЕ. Зарецький, А. Арнштам та інші російські художники.

Второй розділ третього розділу присвячений російським виставок у Берліні, Велике місце приділено тут Першої російської виставці, що відбулася восени 1922 року у галереї Ван Димена. На ній було показано без різкого розмежування творчість як митців з радянській Росії, і емігрантів. Це було зовсім властиво Російському Берліну й у певною мірою відбивало тодішню спрямованість зовнішньої політики України більшовицької Росії. Організована як спільна державна ініціатива РСФРР та УСРР Німеччини, однаково котрі хворіли від ізоляції за підсумками Першої світової, радянської пропагандою ця виставка підносилася як прорив кільця ворожого оточення молодий країни. З іншого боку, засоби від продажу творів з виставки мали піти у користь голодуючих.

В Берліні влаштовувалися та інші експозиції, які хронологічно передували цьому значному показу російського мистецтва. У тому числі - відома Ярмарок Дада (Dadamesse), що відбулася влітку 1920 року, одне з головних тим якої був начебто підказана вийшла незадовго у Потсдамі книзі До. Уманського Нове мистецтво у Росії (1914;1919). Саме там, всупереч намірам автора, берлінські художники-радикалы знайшли предмет для захоплення і міфологізації - зване машинне мистецтво Татліна. У розділі розглянута також персональна виставка І. Пуни у «галереї Der Stunn (лютий 1921 року), яка стала фактично концептуальної презентацією російського авангарду, влаштованої художником-емігрантом. Експозиція Пуни включала своєрідні інсталяції, а вернісаж був що перформанс з участю людей-сэндвичей, одягнених у ку біотичні афиши-футляры. Тим самим було Пуни хотів продемонструвати прагнення авангарду до визволенню від предметності, і навіть придатність абстрактних геометричних форм в тривимірних об'єктах. Саме за недооцінку поєднуваності абстракції і тривимірності Пуни критикував своїх хто залишився Росії однодумців, зокрема і Малевича, і Татліна. Принаймні виставка Пуни як підвищила престиж самого художника (1923 року він переїхав до Париж), а й підігріла інтерес берлінської публіки до новітнім течіям російського мистецтва, цим підготувавши успіх масштабної Першої російської виставки, що відбулася за рік.

Галерея Ван Димен, де розгорнули ця експозиція була розташована по центральній берлінської вулиці Унтер ден Линден. Експозиція включала близько тисячі творів живопису, графіки, скульптури, і навіть архітектурні проекти, театральні ескізи і макети близько 180 авторів, включаючи у студентів і народних майстрів. Більшість творів було створено вже у післяреволюційні роки, але чимало робіт датировалось більш раннім часом. Серед експонентів виявилося багато вже нових тата й майбутніх емігрантів, зокрема А. Бенуа, М. Добужинський, До. Коровін, Ф. Малявин, З. Чехонин, М. Милиоти, Ю. Анненков, Про. Браз, З. Коньонков, представники кількох авангардних напрямів У. Кандинський, Д. Бурлюк, А. Архипенко, А. Грищенко, У. Баранов-Россинэ, І. Пуни і До. Богуславська, М. Габо і І. Певзнер, А. Екстер, і навіть З. Шаршун, М. Шагал і У. Бубнова. Присутність творів цих майстрів додало виставці вагомість, а й показало, що з'єднання дуже різних художників неможливо було довгостроковим. Стильова неоднорідність і територіальна роз'єднаність російської еміграції, у досліджуваний період собі не дозволяли створити будь-які межнаправленческие об'єднань художників поза Росії - хоча б трохи менше ефемерні, ніж тимчасові збірні виставки.

В даному розділі аналізуються значення і наслідки Першої російської виставки 1922 року, котра вже після Берліна було показано в Амстердамі. Експозиція підняла авторитет російського авангарду у країнах, пошуки російських авангардистів надали помітне впливом геть німецьких й інших європейських художників. Про посилення уваги до сучасному російського мистецтва, зокрема до робіт художників-емігрантів, свідчить велике числі рецензій в берлінської й у паризькій пресі. Наслідком берлінської виставки 1922 року став те, що після неї почався незворотної ситуації розмежування всередині колись незбираного організму російського мистецтва, що неминуче призвело до виникнення двох незалежних, але генетично пов’язаних друг з одним потоків, двох парадигм, у яких розвивалося російське мистецтво в XX столітті - те, що створювалося у Росії, і те, що жило її межами. Причому обидва названих потоку були гомогенны: в радянському мистецтві з виникнення і затвердження офіційного напрями стали виникати різні камерні і нонконформист-ские тенденції, а феномен мистецтва емігрантів, своєю чергою, скидався скоріш на розгалужену мережу проток в дельті ріки.

В заключної частини даного розділу дається огляд персональних та деяких менших групових виставок з участю російських емігрантів, які проходили Берліні в протягом 1920;х-начала тридцятих років. У тому числі - експозиції Б. Григор'єва (1920), А. Архипенко (1922;1923), М. Исцеленова, До. Терешковича, До. Коровіна (все -1923), Л. Пастернака (1927/1928 і 1932), А. Ремізова (1927), М. Добужинського (1930). Дисертант зупиняється на виставці Ф Гозиасона, Л. Зака, До. Терешковича і І. Пуни (1923) і експозиції 1930 року кількох російських берлінських майстрів (зокрема — Л. Пастернака. До. Горбатова, У. Масютина, З. Колесникова, У. Фалілеєва. Не всі ці покази отримували резонанс в місцевих художніх колах, проте саме факт, що у першій половині 1920;х років вони були часті, тоді як у другої половини тієї самої десятиліття стають скоріш винятком, ніж правилом, свідчить розбіжності різних періодах культурному житті Російського Берліна — до початку тридцятих років зійшла на немає.

Приход корумпованої влади нацистів переломив життя багатьох емігрантів. Це засвідчують багато факти: заборона творчість Л. Пастернаку та її витіснення в Німеччині, заборона виставок А. Явленского, наукові праці яких, як і твори У. Кандинського, і навіть послідовника конструктивізму Є. Голышева потрапили до розряду дегенеративного (Кандинскому довелося залишити Німеччину, роботи Голышева були знищені), арешти та О. Цингера, До. Горбатова та інших. Тоталітарна машина, від якої рятувалися емігранти, залишивши Росію, наздогнала їх й у Німеччини.

В на відміну від попередніх розділів третій розділ даної глави є монографічний нарис Сергій Шармун та її дадаисткое оточення, Шаршун прожив у Берліні недовго, всього 15 місяців 1922;23 роках — більшість його життя до і після цього відбувалася на теренах Парижі. Мистецтво художника майже невідоме Росії. До того ж перипетії його творчої біографії дозволяють у цьому прикладі показати характер взаємовідносини двох столиць російської художньої еміграції і усвідомити причини, якими до початку нацистського терору, з професійних устремлінь більшість художников-выходцев з Росії всі більш більше тяжіла до Парижа.

В даному розділі дисертації простежені основні етапи становлення творчу особистість Шаршуна: навчання у московської студії І. Машкова і Ко. Юона, ознайомлення з М. Ларионовым, М. Гончарової, А. Кручених, відбуття у Париж в 1912 року, де художник-початківець продовжував навчання у знаменитої академії La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье та інших відомих кубістів, що у салоні Незалежних своїми еластичними композиціями. Маючи спогади самого Шаршуна, дисертант стає в трирічному перебування митця у Барселоні (1914;1916), еволюції його творчої манери убік орнаментального кубізму і перших зустрічі з дадаистами кола Ф. Пика-биа. Після повернення Парижа й військової служби у російському экспедиционном корпусі мови у Франції (1919), Шаршун став регулярно брати участь у скандальних акціях і виставках паризьких дадаїстів (включаючи виставку антимистецтва у «галереї театру Комеді на Єлисейських полях і перформанс Суд над Баррэсом 1921 року у залі паризького Вченого суспільства). Тоді ж він зблизився з Т. Тцарой, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Ернстом, був учасником створення картини Ф. Пикабиа Какодилатный очей (L «oeil Cacodilate, 1921). Тут йдеться і ранніх літературних дослідах Шаршуна 20-х років російською і французькою мовами, які під безсумнівним впливом дадаисткого абсурдизму, що призвело митця у монпарнасские групи Палата поетів і Готарапан. Перебування Шаршуна у Берліні було викликане бажанням повернутися до Росії. Проте спілкування з співвітчизниками, прибулими з радянській Росії, змусило його відмовитися від свого наміру. У Берліні Шаршун став випускати одностраничные журналы-листовки з абсурдистскими текстами (Клапан і Перевіз Дада), надрукував брошуру Dadaismus, брав участь своїми орнаментально-ку биотическими полотнами в двох виставках (у «галереї Der Sturm в 1922 в залі при видавництві Зоря — 1923 року). Брав участь Шаршун й у Першої російської виставці у Берліні, хоча те й минуло майже непоміченим через різницю спрямованості його індивідуальних пошуків і загальної проконструктивистской орієнтації експозиції. Дисертант висловлює думка, інтерес Шаршуна до кольору й фактурі зближує його живопис початку 1920;х з явищами у французькій живопису тих років, такі як пуризм А. Озанфана і Лє Корбюзьє.

В той час творчі устремління Шаршуна йшли супроти інтересами багатьох його соціально радикальних берлінських колег (Р. Гросса, Дж. Хартфилда, Р. Хаусмана, обердада І. Баадера та інших.): у тому числі домінували проконструктивистские захоплення машинним мистецтвом У. Татліна і комуністичними ідеями. Шаршун участі в з'їзді міжнародних прогресивних митців у Дюссельдорфі (1922), де стався розкол серед дадаїстів на проконструктивистов і прихильників ірраціонального чинника мистецтво (серед останніх був друг Шаршуна І. Пуни). До конструктивістам ж невдовзі приєдналися інші колишні однодумці Т. Тцара і Х. Арп: вони узяли участь у з'їзді конструктивістського інтернаціоналу восени 1922 року у Веймарі. Розкол в дадаистской середовищі та криза руху на цілому і особливо — по повернення Шаршуна до Парижа влітку 1923 року визначили його відхід дадаистской практики.

Материал третього розділу показує, що берлінський епізод посідає особливе місце історія російської художньої еміграції. У культурну і власне художню життя Російського Берліна було залучено багато яскравих творчих особистостей. І саме у Берліні в першій половині 20-х років було здійснено (скоріш інтуїтивно, ніж свідомо) спроба з'єднати розколене єдність культури Росії. Адже це не вдалося, виник розкол серед російської інтелігенції - за тими, які у принципі був готовий працювати з новою владою Росії, і тих, хто вважає це неприйнятним. Остаточне розмежування відбулося Берліні в середині 1920 років, що й спричинило згасання ролі німецької столиці та її культурної місії у житті російської еміграції.

Четвертая глава дисертації Росіяни художники у Парижі присвячена найбільшою і, можна сказати, класичної концентрації російської художньої еміграції у французької столиці. Париж здавна приваблював художників багатьох країн, і росіян зокрема. Активні художні контакти і Франції рубежу століть зберігалися і після 1917 року, по крайнього заходу протягом 20-х років. Як справедливо писав Р. Струве …історію самої еміграції як масового явища, слід розпочинати з 1920 року, коли послідовних евакуаційних хвиль безліч російських було викинуте межі батьківщини, й прийшла до кінця є або менш організована збройна боротьба проти більшовиків.

Инфраструктура художнього життя російської артистичної колонії у Парижі була багатошарової, у ній співіснували, майже дотикаючись навзаєм, кілька рівнів. У дисертації зроблено спробу послойного розгляду. Глава складається з кількох розділів, кожен із яких характеризує одне із аспектів різній і насиченою художнього життя російської емігрантській середовища у французькій столиці, при поєднанні оглядового і монографічного підходів матеріалу.

Первый розділ глави Долі Срібного віку у паризькій еміграції присвячений огляду основних виставок художників кола Світу мистецтва у Парижі й аналізу їх творчості еміграції. З огляду на різноманітних художніх пошуків і течій на паризькій сцені програмний ностальгічний пассеизм цих майстрів виглядав застарілим і дещо довірливим — втім, він адресували передусім емігрантській середовищі, разделявшей подібні ностальгічні настрої. Перша виставка під прапором Світу мистецтва пройшов у паризькій галереї La Boetie влітку 1921 року, коли з його фундаторів і учасників ще залишалися у Росії. У експозиції 1921 року участь частина з хто перебував у різний час членами суспільства вже котрі оселилися у Парижі Л. Бакст, Б. Григор'єв, А. Яковлєв, У. Шухаев, З. Судейкін, Р. Лукомський, З. Сорі, і навіть А. Шервашидзе (він був у цей час головою Світу мистецтва), М. Ларіонов, М. Гончарова, М. Ремизов (Ре-Ми), А. Мильман, З. Сорі, Л. Гудиашвили, X. Орлова. Деякі художники були представлені заочно (А. Бенуа, До. Сомов, Б. Кустодієв, Б. Анисфельда, Д. Стеллецкий, М. Реріх).

В даному розділі аналізуються відгуки на мирискусниче-скую виставку критиків Р. Лукомского (журнал Жар-птиця) й О. Левинсона (журнал Сучасні записки). Докладно зупинившись на роботах Бакста, Бенуа, Кустодієва і спроби деяких більш молодих авторів Р. Лукомський, котрий поділяв позиції мирискусников, оцінив сталість їх моделі мистецтва, як свого роду захоплюючій ігри робилися із перевдяганням й зміни декорацій. Більше критична стаття А. Левинсона відрізнялася серйозним розумінням проблем творчості емігрантів, він вважав, що мирискусническая виставка 1921 року була спробою повернути давно минулий в умовах, що приречене, у разі, на ввічливе байдужість паризькій публіки.

Рецензии у двох російськомовних журналах дають можливість звернутися культурної середовищі російської еміграції, у цілому. У Парижі, мабуть, сильніше, ніж у сусідніх емігрантських центрах, виявилася загальна особливість російських співтовариств на чужині: прагнення організувати власну інфраструктуру культурному житті, мав пролонгувати звичне середу спілкування у визначені дні й постійні місця зустрічей (журфікси). Постійним було навіть коло читання: російськомовні видавництва, їхньої книжки, газети й журнали з звичними іменами оглядачів і колумністів. Оскільки російська колонія у Парижі була найбільш численної, в багатьох емігрантів, особливо на початковому етапі, не виникало необхідності змішуватися з паризькій артистичної богемою, і практика устрою суто російських групових, і персональних виставок тривала незалежності до середини тридцятих років.

В ці роки в Парижі й у Брюсселі відбулися ще кілька експозицій з участю художників мирискуснического кола. Перша їх відбулася влітку 1927 року під вивіскою Світ мистецтва у галереї Бернгейма-младшего. У порівняні з однойменної виставкою 1921 року склад експонентів значно розширився, а експозиція збагатилася роботами знову художників, прибулих до Франції із Росії - До. Коровіна, Ю. Анненкова, М. Добужинско-го, М. Милиоти, Д. Бушена, і з Єгипту — І Білібіна й О. Щекатихиной-Потоцкой. Як і раніше, було винесено праці та які у Росії мирискусников (А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодієв), а також тих, хто приїхав до Париж лише тимчасово і не эмигрирантом (Є. Лансере, М. Сарьян). Зате корінні учасники цієї групиБенуа і Ко. Сомов — в експозиції брати участь відмовлялися. Розмежування серед старих та нових мирискусников сталося через розбіжності щодо припустимості для художника підлаштовувати свою творчість під естетичні запити, й сформовані уявлення паризькій публіки. Від російської живопису чекали колись цього контрастів яскравих барв, ефектних композицій, екзотичності і лубочности мотивів, було навіяно спектаклями російських сезонів, і навіть особливої графичной чіткості побудови форми, якої відрізнялися роботи Б. Григор'єва, А. Шухаева, А. Яковлєва. Їх твори залучили основну увагу глядачів (в примітках до цього поділу наведено ряд суджень сучасників про ці художників і виставці у цілому).

Экспозиция Російське мистецтво, старе і сучасне в Палаці образотворчого мистецтва у Брюсселі травні-червні 1928 року одним із найбільших маніфестацій російського мистецтва за межами Росії із участю як емігрантів, і тих хто залишився СРСР. Серед перших найбільш представницьким була майстрів кола Світу мистецтва. Поруч із демонструвалися й інші тенденції - у творах М. Гончарової, М. Ларионова, І. Пуни, А. Грищенко, Л. Зака Х.Орловой. Однак у брюссельської експозиції явно домінувало пассеистское початок, тим більше у неї було включені давньоруські ікони, вироби декоративно-прикладного мистецтва і старовинний російський порцеляна, вивезені емігрантами, і навіть невеличка колекція старої живопису (Д. Левицький, До. Брюлловим, А. Іванов та інші) і з кілька робіт які вже пішли піти з життя майстрів (У. Сєрова, Л. Бакста, Б. Кустодієва, Р. Нарбута та інших. Це був суцільний до різних напрямів національне мистецька спадщина, і тому виставкою Брюсселі можна як підбиття підсумків великого періоду вітчизняної культури, яку заведено називати Срібним століттям.

Завершается перший розділ аналізом експозиції російського мистецтва у паризькій галереї Ренесанс (1932), вона була більш представницької і программно-всеохватной і представляла твори понад 70 відсотків художників). Традиційний мирискуснический коло учасників поповнився іменами П. Трубецького, Р. Лукомского, П. Челищева, А. Серебрякова, З. Щербатова, З. Жуковського, Про. Браза та інших значних авторів. Серед майстрів інших творчих напрямів, вперше які взяли участь у цій груповий експозиції може бути А. Ланского і Ко. Терешковича. Показ мистецтва митців з Росії, влаштований Комітетом по забезпечення вищої освіти дня російської молоді по закордонах, залучив безпрецедентне увагу паризькій критики. Впливовий А. Олександр, в частковості, зазначав явну наступність між даної виставкою і тією, що її організована З. Дягілєвим при Осінньому салоні 1906 року. У поданні французьких художніх кіл виставка у Ренесанс завершувала епоху прориву російської художньої культури в західний бік, що з тріумфу російських балетних спектаклів, коли Парижем відкрив собі самобутність російського художнього погляду світ. На відміну від ретроспективної експозиції 1928 року, на виставці 1932 року російське мистецтво був представлений лише які працювали в еміграції майстрами. Итоговость цієї маніфестації визнавали все: ця справді була остання перед Другої світової війною настільки масштабна експозиція мистецтва цілісної художньої групи, що відіграла величезну роль історії російської культури. Перший розділ даної глави завершується загальними міркуваннями про втрату здебільшого представників російського Срібного віку грунту під ногами по тому, як вони залишили Росію. Це незважаючи досить активну творчу й виставкову життя, чимале число публікацій і збереження дружньої середовища співвітчизників. У цілому нині культурна столиця еміграції - Париж — виявилася тих художників хоч і знайомим, проте чужим місцем. Проте тут через обставини їм судилося завершити свій життєвий і творча шлях.

В розділі також коротко зачіпаються (як проявів властивого мирискусническому колу гарячого бажання зберегти як свою социально-творческую середу, але і власні естетичні і етичні цінності, висхідні ще початку XX століття) художественно-критическая діяльність А. Бенуа та співчуття деяких представників цього кола в вшануванні 100-річчя загибелі А. З. Пушкіна в 1937 року, який став для емігрантів однією з ключових, знакових подій. Коротенько характеризується також спрямованість творчості трьох найуспішніших спадкоємців мири-скусничества — неоакадемиков А. Яковслева і У. Шухаева, і навіть своєрідного экспрессиониста Б. Григор'єва.

Второй розділ даної глави присвячений розгляду специфічного художницького шляху Юрія Анненкова, намагався з'єднати у своїй мистецтві принципи символістської стилизациии і властиву авангарду деформацію візуальної форми. Висвітлюються як дореволюційний, і емігрантський періоди творчої еволюції цього оригінального майстра, наводяться численні судження сучасників про його творах. Ю. Анненков від початку творчого шляху показав себе як дуже різносторонній і винахідливий автор, чий діапазон можливостей простирався від карикатури до художнього оформлення масових дійств, від станкової картини до сценографії театральний постановок і вистав об кабаре, від книжкової ілюстрації до літературної творчості і мемуаристики. Цей багатоликий творець був схильний до образотворчим літературною містифікаціям, грі псевдонімами і іміджами й у повному розумінні слова то, можливо артистом. Дві головні стихії російської художньої культури — символизм/модерн й аванґард (в варіанті кубофутуризму) у творчості Анненкова перебувають у постійному взаємодію уряду й переплетенні.

В даному розділі простежуються основні етапи творчої біографії митця у тому числі перебування на Парижі 1911;1913 роках, навчання у паризьких академіях, що у виставках Салону Незалежних, входження у коло художників-авангардистів, яке надовго обумовило переважну спрямованість художніх інтересів Анненкова і вплинув появу у його роботах типових футуристичних прийомів передачі руху (фазовость, січні лінії площини і т. п.). Профутуристическая орієнтація раннього паризького періоду отримала продовження після повернення Анненкова в 1913 року до Росії (що у діяльності Союзу молоді). Проте з цією не вичерпувалося розмаїття творчих інтересів художника, який тоді став приділяти багато уваги карикатурі та графічної сатири (зі сторінок Сатирикону), де домінували прийоми графічної стилізації і гротеску, що тяжіє до примітиву. Прийоми артистичної гри акторів-професіоналів у дусі ярмаркового балагану разом із естетською витонченістю виконання отримали розвиток в театральні роботи Анненкова (завідування декорационной частиною театру Криве дзеркало М. такого Євреїнова, робота у кабаре Кажан М. Балієва, Бродяча собакаи Привал комедіантів Б. Проніна). Художник мислить переважно виробленими нею самою візуальними формулами, знаками, надає символічного значення кольору й обсягу. Ці якості вочевидь були реалізовані й у ескізах оформлення Двірцевій площі до трирічній ювілею революції, й у режисерських дослідах Анненкова в театрах Ермітаж і Вільна комедія. Різні художні завдання диктували художнику вибір відповідних засобів вираження, включаючи прийоми коллажа в станкових роботах кінця 1910;х — початку 20-х років (Ам'єнський собор 1919, Без назви, 1922 та інших.) чи застосування мобільних декорацій конструктивістського типу в спектаклях на індустріальні теми в петроградському БДТ (Газ, 1922, Бунт машин, 1924). Сценографічний досвід, набутий Анненковым у Росії, знайшов використання у роки еміграції, у його доробку для театру й кіно, в тому числі в станкових творах було продовжено Анненковым вже на еміграції (у театрі та в кіно), і навіть вплинув на образ його станкових творів. Властиве творчості Анненкова з'єднання нарративности і сміливих формальних прийомів надавало своєрідність графіці художника, особливо портретів зі своїми гострої характерністю, яка доходить до гротеску. Влучність образних характеристик яскраво проявилася у конгениальных-иллюстрациях до поеми О. Блока Дванадцять, в яких органічно поєднувалися соціально-побутове і глобально-символическое початку.

Писатель Є. Замятін, який висунув на початку 20-х років концепцію літературно-художнього синтетизма, думав, що Анненнков є яскравий представник цього напряму. У синтетизме письменник бачив якийсь третій шлях, який би з'єднав елементи реалізму, символізму і прийоми авангардної деформації, образного заострения (крім Анненкова, Замятін зараховував до синтетистам Б. Григорьева, З. Судейкина, називав синтетистскими посткубистические роботи П. Пікассо, і навіть пізніше творчість поетів А. Блоку й О. Білого). Критично оцінюючи концепцію Є. Замятина, дисертант дійшов висновку, що правове поняття синтетизма й не так відповідало реальне литературно-художественным процесам, скільки було інструментом полеміки 1920;х років. Проте, стосовно мистецтва Анненкова слід підтвердити двоїсту природу його творчих пошуків. Не поділяючи правомірність докладених творчості художника термінів (эстетизация футуризму, футуристична манірність), дисертант висловлює припущення: пройшовши крізь досвід модерну, Анненков апроприировал властивий цьому напрямку метод стилізації, тобто. гри зовнішніми атрибутами різних стилістичних систем заради досягнення максимальної художньої виразності. Звернення до кубофутуристичної деформації, в такий спосіб, захопив Анненкова стилизационной грою, застосуванням однієї з можливих стильових прийомів, не котрі змінювали суті його творчої методу як і образотворче мистецтво, і у літературі (наприклад, у блискучої Повісті про дрібниці, підписаній псевдонімом-маскою — Б. Темирязев). Мабуть, що ця мно-голикость привертає до Анненкову під час полістилістичних постмодернистстких ігор.

Среди нових областей, у яких Анненков виявив себе у емігрантський період слід назвати його роботи над декораціями і костюмами для кінофільмів. Почавши займатися кино-сценографией в 1934 року, художник оформив понад п’ятдесят фільмів. У 1945;55 роках був Президентом Синдикату техніків французької кінематографії, в 1954;му — удостоївся премії Оскара за костюми до фільму М. Офюльса Мадам де **. У 1951 р. художник опублікував французькою книжку Одягаючи зірок, переизданную у Парижі 1995 року. Порівняно в роботами російського періоду станкові роботи Анненкова в еміграції стають більш статичними і плоскостно-декоративными, своєї підкресленою графичностью і умовністю часом нагадуючи ескізи театральних мізансцен. Художник працював великими колірними площинами, узагальнюючи форми предметів і, уплощая їх, акцентував контурні лінії. До 1940;годам він дедалі більше віддаляється від фігуративності у живопису, проте гострота ракурсу зберігає свою значення в як і блискучої графіці Анненкова (включаючи віртуозні серії малюнків на еротичні теми).

В дисертації доводиться, що творчість Ю. Анненкова демонструє можливості третього шляху до художньому процесі ХХ століття, коли ретроспективність і стилизция поєднано з аналітичними авангардними прийомами деформації та інші способами відновлення художнього мови. Та не цим цікава творча особистість. Анненков був постаттю компромісною в іншому відношенні: ставши емігрантом, він зберіг зв’язку зі своїми колегами Батьківщині, служачи свого роду посередником між двома остаточно не ізольованими ще потоками російської культури (і сам сприймав себе у цьому, по крайнього заходу, у перші роки еміграції). Контакти і зустрічі цими потоками не так давно єдиної культури відбувалися Парижі, то, можливо, частіше, ніж у сусідніх емігрантських центрах: на протязі у 1920;ті роках неодноразово, в 1930;ті роки — фактично лише одне раз. У третьому розділі даної глави Міжнародні у в Парижі й художники із Росії говориться про Міжнародній книжковій виставці декоративних мистецтв, і нової промисловості 1925 та учасники Всесвітньої виставці 1937 років.

Художественная життя Парижі початку будівництва і середини 20-х років характеризується широкий спектр та напрямів і центрів тяжіння. Живі класики вже зниклого імпресіонізму сусідили зі знаменитостями нового покоління ще — П. Пікассо, А. Матиссом, Ж. Браком, Ф. Леже, Р. Делоне та інші. Адепти колись найрадикальніших формальних експериментів — кубізму, орфизма уживалися із прибічниками простоти та неокласицизму, водночас, дедалі більшої популярності завойовували еклектичні за своєю природою прийоми ар деко під час проектування інтер'єрів і предметно-пространственной середовища. З іншого боку, свої ніші займали різні экспрессивно-романтические пошуки (Руо, Модільяні, Сутин та інших.) — з одного боку, і дада і середній клас сюрреалізм — з іншого. У цьому тлі велику значимість набували раціоналістичні тенденції. У дизайн предметної середовища і архітектуру ці тенденції проникали через мальовничі пошуки: пуризм А. Озанфана і П. Жаннере (Ле Корбьзье), эстетизацию індустріальних форм Ф. Леже, орфизм Р. і З. Делоне, і навіть через утопічні проекти Фр. Журдена, А. Соважа та інших. Точкою дотику всіх таких процесів стала Міжнародна виставка декоративних мистецтв у Парижі 1925 року.

В центрі уваги дисертанта перебувало участь митців з Росії у різних програмах Виставки. Якщо історію створення радянського павільйону К. Мельниковым і такі експозиції радянського відділу, як Хата-читальня і Робочий клуб А. Родченка вивчені і висвітлені у літературі, то набагато менше відома та роль, яку художники-эмигранты відіграли й на виставці у цілому, в окремих її розділах. У дисертації зроблено спробу реконструювати їхній внесок. Відразу після звістки про підготовку Міжнародної у Парижі художні кола емігрантів стали планувати свій російський відділ. Здійснення цього плану не змогло відбутися через із офіційним визнанням СРСР із боку Німеччині й відправлення Москву чи в листопаді 1924 року урядового запрошення підготувати радянський павільйон на Экспо — 1925. Через війну радянський відділ на Міжнародній книжковій виставці, показавши різні напрями декоративно-прикладного мистецтва, проектування предметної середовища проживання і архітектури у СРСР, тим щонайменше не охопив всієї картини художніх пошуків і сучасних напрямів, у яких виявляли себе російські художники, оскільки фактично ігнорував творчість емігрантів. Лише окремі розрізнено було винесено французькій відділі, переважно, як ілюстратори і декоратори (М.Васильева, И. Лебедев, С. Делоне та інших.). У зв’язку з підбиттям результатів Міжнародної виставки, і перерахуванням основних нагород, яких удостоїлися учасники і СРСР, в дисертації називаються і імена художників-емігрантів, які з організаторами радянського відділу — С. Фотинского, Ю. Анненкова. Серед емігрантів, певною мірою лояльних радянської влади і тому які взяли що у складі радянського відділу було також Ильязд (І. Здане-вич), У. Барт, В. Фалилеев, А. Щекатихина-Потоцкая, А.Екстер. Гучний позитивний резонанс радянського відділу Міжнародної експозиції наприкінці 1925 року впорядкував до розколу в действовавшем у Парижі Союзі російських художників.

Всемирная виставка 1937 року у Парижі, що проходила під девізом Мистецтво і в сучасного життя, відбулася зовсім інший соціокультурної ситуації. Тут перетнулися ідеалізація технічних досягнень (панно Р. Дюфи, монументально-пространственные композиції, створені під керівництвом Р. Делоне) й очевидне втілення того, щоб ці досягнення можуть звернутися проти людей (знаменита Герніка П. Пікассо в павільйоні Іспанії). Утопії на задану тему загального прогресу з урахуванням відкриттів науки (Палац відкриттів) сусідили з войовничим протистоянням павільйонів двох тоталітарних країн, — СРСР і Німеччини. Оскільки Всесвітня виставка 1937 року у цілому, її прихована і явна конфліктність також створення вже досить добре освітлені, у цьому розділі основне увагу приділяється негласному змагання: між двома групами російських учасників виставки — тими, хто приїхав із СРСР і тих, хто жив і у Парижі надувалася протягом багатьох років. Експозиція радянського павільйону було досить офіціозної, хоч і проектувалась колишнім супрематистом М. Суетиным. Домінували різні види монументальної скульптури і живопису, і навіть фотографії. Лише мала частка експонатів відповідала девізу і програмі Всесвітньої виставки (наприклад, Авіація СРСР А. Лабаса), більшість ж виконувало репрезентативні, пропагандистко-идеологические завдання: скульптурна група У. Мухіної Робітник і колгоспниця, головна павільйон, панно Знатні люди Радянської країни. Стахановці А. Дейнеки, Танці народів СРСР П. Вильямса, рельєфний фриз Народи СРСР У. Фаворского і Л. Кардашова на фасаді тощо.). Більшість художніх експонатів радянського павільйону відрізнялося дидактичній розповідною інтонацією і натуралистично-стью, поєднанням схематичної узагальненості з дріб'язкової деталировкой. Ці особливості робіт радянських художників сопоставляются із цілком іншим художнім мовою таких социально-утопических творінь, як величезне панно Фея электичества Р. Дюфи (в Палаці електрики) і Передача енергії Ф. Леже (в Палаці відкриттів). Аналізуються також живописні та предметно-пространственные композиції в павільйонах Авіація і Залізниці - вони за ескізам та під керівництвом Р. Делоне та його дружини С. Делоне, з допомогою кількох безробітних тоді художників, серед яких були це з Росії З. Фера і Л. Сюрваж. З іншого боку, до різних павільйонів Л. Сюрваж написав кілька великих панно на теми техніки і сучасних засобів зв’язку (Пошта й комунікації, Оптика і годинникове справа. Техніка і точність) і разом із Ф. Леже й О. Глезом брав участь у оформленні живописними панно окремого павільйону Союзу сучасних художників України та павільйону Солідарність (за ці роботи Сюрваж удостоївся золоту медаль Виставки).

Десятилетний розрив двома міжнародними виставками у Парижі 1925;го і 1937;го років, показав істотне розбіжність двох потоків вітчизняної художньої культури, обумовлене передусім різними історичними умовами і социокультурными контекстами, у яких доводилося працювати художникам всередині Росії і близько мови у Франції.

Заключительный, четвертий розділ глави присвячений проблемі Художники із Росії та Паризька школа, У основу розгляду тут покладено аналіз виставки Сучасне французьке мистецтво, що відбулася восени 1928 року у Москві, у державному музеї Нового західного мистецтва — як своєрідний відгук на успіх радянського відділу на Міжнародній книжковій виставці у Парижі 1925;го року. Склад виставки французького мистецтва комплектувався, переважно, приватними паризькими галереями, хоча сама ініціатива його проведення у Москві виходила від офіційних французьких кіл. Значна частина експозиції 1928 року становили твори художників російського походження, у різний час прибульців і осілих у Парижі - вони утворили так звану Російську групу. Факт їх залучення до участі в настільки представницькому показі новітніх течій французького мистецтва свідчив про залучення еміґрантів у творчі пошуки, що визначали обличчя цього мистецтва у 1920;х роках, і навіть у тому, що росіяни художники становили Парижі окреме співтовариство, остаточно не растворившееся в космополітичної богемного життя французької столиці. У розділі простежується етапи формування експозиції 1928 року й проаналізовано склад її експонентів. За винятком окремих прогалин, виставка продемонструвала практично всього спектра художніх напрямів Парижа — від експресивній романтики до неокласики, від пуризму до метафізики та раннього сюрреалізму. Московські глядачі змогли вперше побачити твори А. Модільяні, М. Громера, До. Ван Догена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерену, М. Утрилло, М. Ернста, Ф. Леже, А. Лота, М. Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кіріко, і навіть До. Бранкуси, А. Ло-ранса та інших відомих майстрів. Безсумнівно, це був одну з найкращих маніфестацій творчості метрів Паризької школи поза Франції.

Однако головне увагу дисертації приділено російської частини експозиції: вона почала свого роду оглядом кола творчих пошуків серед російської художньої еміграції - від експресіонізму до кубізму і метафізичної живопису. Спираючись на класифікацію й оцінку творів російських експонентів, які є у вступної статті А. Ефроса до каталогу виставки, дисертант розглядає російську частина експозиції 1928 року, зосередившись найбільш знакових явищах. Тому напрям, представлене художниками, що майже повністю влилися в Паризьку школу — П. Кременем, М. Кикоином і деякими іншими послідовниками і супутниками X. Сутіна (його власних творів на виставці був від спротиву кількох паризьких маршанов), розглянуто досить загально, бо представляє спеціального аналітичного інтересу. Більшого уваги заслуговують інші за своїми творчими прагненням учасники московської виставки: група скульпторов-посткубистов, серед котрих вирізнявся особливої обдарованістю Ж. Липшиц, і навіть живописці До. Терешкович з його оригінальними эмоционально-экспрессивными фігуративними полотнами, Л. Сюрваж, роботи якого, проте, виставлялися у французькій частини виставки, і, звісно, М. Шагал.

Шагалу і які представляли його чудовим графічним ілюстрацій до гоголівським Мертвим душам присвячений окремий фрагмент даного розділу дисертації. Подаровані художником Третьяковській галереї 1927 року, п’ять років після від'їзду з Росії, ці малюнки були єдиними творами Шагала, показаними на аналізованої виставці. Запрошений на московську експозицію вже проводяться як паризька знаменитість. Шагал, на жаль, не зміг показати (через отих-таки володіли його роботами маршалів) свої останні мальовничі твори. Проте на виставці виявилася ностальгічна та російська за духом серія серед усіх інших експонатів, до того що дуже яскраво отражавшая видатне обдарування художника. У дисертації звернуто увагу, що непросту долю спадщини Шагала у Росії на що свідчить бути прикладом того, і з працею сприймалися тут цінності власного авангардного мистецтва початку XX століття. У межах своїх кращих зразках яке здобуло світове визнання, але довго замалчиваемое і подвергавшееся остракізму Батьківщині, це прославлене спадщина як б наново було відкритий і оцінений у Росії тоді, коли наставав до нас через кордону вигляді імпортного товару.

В даному розділі характеризується творчий образ та інших російських учасників французької виставки 1928 року — переважно ті, хто обіймав проміжне становище між екстремальними крайнощами Паризької школи. Після А. Эфросом дисертант схильний відносити до числа протилежних художників, як М. Ларіонов і М. Гончарова, У. Барт, І. Пуни, Ю. Анненков, менш відомих 3. Рибака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона і обійдену в эфросовской класифікації А. Екстер. Саме з урахуванням проміжності творчих позицій названих майстрів дисертант стає в особливостях живопису, графіки і сцено-графии 1920;х-1930;х років Ларионова, Гончарової, Екстер. Деко-ративизм робіт М. Гончарової б із особливим блиском виявився у ті у оформленні спектаклів російських балетов (Лисица, що з М. Ларионовым, 1921, Свадебка, 1923, «Жар-птиця », 1926) -своєї яскравістю і видовищністю ці роботи, безсумнівно, продовжували впливати на французьку живопис, яке почався ще середині 1910;х років. На московську виставку, на жаль, не потрапили знамениті гончаровські монументальні полотна серії Іспанки, настільки характерні дня манери художниці на той час. Що ж до М. Ларионова, то 1920;х року він був у стані творчої кризи в, хоча продовжував працювати й у сце-нографии (крім Лисицы — Блазень, 1921), й у станкового живопису. Спеціальне увагу дисертації звернуто на високофахову, але не всі ще замало відому область насиченого творчості еміграції А. Екстер — роботу над авторськими книжками (livres manuscrits), випущених для бібліофілів лише у кількох примірниках.

Диссертант підкреслює, що виставка 1928 року Сучасне французьке мистецтво була останньої, перед довгим перервою, зустріччю російського мистецтва еміграції зі своєї метрополією на землі. Виставка ця продемонструвала широкий діапазон актуальних художніх пошуків у країнах, тоді, як у культурної політиці у СРСР вже набирали силу охранительско-тоталитарные тенденції.

Рассматривая основні події та явища, які відбувалися російської художньої колонії в Парижі 1920;х-193 0-х роках, автор дисертації стає в діяльності ряду видних представників цієї колонії і деяких що з нею групах і виставках. Тут, зокрема, йдеться Союз російських художників, який було засновано у Парижі 1920 року у ролі продовжувача традицій передреволюційних об'єднань російських художників. Спочатку Союз складалася з майже 130 членів і виявляв велику активність, зокрема, в організації інтернаціональних балів художників — Заумно-го/Трансмантального (1923), Банального (1924), Олімпійського (1924) та інших. Проте наприкінці 1925 року, як говорилося, у спілці російських художників стався розкол грунті різного ставлення до факту визнання Францією Радянського Союзу. У дисертації також освітлена общественно-организационная та творча діяльності секретарів Союзу російських художників — У. Издебского і І. Зданевича (Ильязда). Зокрема, порушена історія групи Через, створена І. Зданевичем в 1922;1923 роках та включала як поетів, і художників (У. Барт, які з Грузії на кілька років Д. Какабадзе і Л. Гудиашвили). У розділі і про роботі Ильязда в 1920;х-1940;х роках над ескізами розписів тканин для текстильної фабрики системи Шанель, підготовкою авторських книжок і проектів керамічних виробів. Дисертант звертає увагу до журнал Удар (1921;1923, редактор — З. Ромів). У цьому вся лояльному до радянській Росії виданні серед співробітників значилися А. Луначарський і І.Еренбург, і публікували свої твори багато эмигранты-художники, зокрема А. Арапів, У. Барт, П. Кремень, І. Лебедєв, Ж. Липшиц, Про. Мещанинов, Л. Сюрваж, До. Терешкович, З. Фера, А. Федер, Про. Цадкін. Але тут згаданий маніфест з ідеології й практики Світу мистецтва, виданий у Парижі влітку 1921 року В. Издебским, Ж. Липшицем, Про. Цадкіним ще десятьма іншими художниками авангардної орієнтації.

Последний факт свідчить про поглиблення суперництва та про розмежування всередині російської художньої колонії у Парижі. Відбувалося це торік, переважно, через суттєвих відмінностей світоглядів і поглядів на форми і завдання мистецтва й у що свідчить зумовлювалося як конфліктом поколінь, і ідеологічними розбіжностями в емігрантській середовищі. Про це свідчать і те обставина, що росіяни емігранти брали участь хіба що в протилежних за спрямованістю паризьких асоціаціях. З одного боку що це Об'єднання сучасних художників (з 1929), Коло і квадрат (з 1930), Абстракция-творчество і Конкретне искусство (с 1931), тяготевшие до безпредметності та принципами авангардної деформації, з іншого — Асоціація революційних письменників та художників (AEAR), тісно що з пролетарскими професійними організаціями письменники і від художників у СРСР.

Данный розділ завершується аналітичним оглядом деяких виставок і характеристиками творчих пошуків в паризький період таких художників-емігрантів, як А. Певзнер з його просторовими динамічними конструкціями, колажами і абстрактної живописом і П. Мансуров, виконував ескізи розписів тканин, писав пейзажі і що до безпредметності наприкінці 40-х років, і навіть У. Кандинський, що облаштувалася у Франції 1933 року.

Если підсумовувати творчу еволюцію російських художників, котрі опинилися і які у 1920;е-1940;е роки мови у Франції, можна назвати поступову адаптацію і коригування їх авторського дискурсу відповідно до домінуючим смаками паризькій публіки. І навіть освічена публіка буває кілька консервативної, з великою невірою і запізненням приемля нові й формальні експерименти.

В заключної частини четвертої глави дисертації визначено завдання вивчення творчості художників, які з Росії, які опинилися емігрантами в дитинстві чи ранньої молодості й послуги зросли в яскравих самобутніх майстрів лише у 1940;х-1950;х роках: А. Ланского, З. Полякова, М де Сталя, А. Старицької, І. Карской та інших талановитих представників експресивній ліричної абстракції.

Представленные от у четвертій главі матеріали показують надзвичайне розмаїття та багато аспекти участі у артистичного життя Парижа російської художньої колонії. Ця колонія мала розгалужену інфраструктуру, і будувалася за логікою своєрідною ієрархії, яка з багатьох верств населення та кіл, часом як відособлених, а й ворогуючі друг з одним. У цьому сенсі паризька колонія російських емігрантів почасти нагадує картину художнього життя у Росії передреволюційної пори, начебто законсервировавшейся вдалині від Батьківщини. Мали місце у 1920;х-193 0-х роках контакти між представниками російської художньої еміграції і фахових художніх кіл метрополії поступово слабшали, й більше виявляли несхожість двох концепцій і двох шляхів розвитку мистецтва.

Заключение

до дисертації містить й не так узагальнення наведених фактів, скільки продовження роздумів про долю художників-емігрантів першої хвилі під час Першої світової 1939;1945 років й у наступні роки, про їхнє непростих взаєминах із тими, хто був там наприкінці цієї війни" та становив другу хвилю еміграції.

В роки Другої Першої світової серед російських емігрантів переважали патріотичні настрої, почуття солідарності зі співвітчизниками, віч-на-віч ворогуючими фашизму. У творах багатьох митців виникали ностальгічні мотиви на російські теми і образи антифашистського звучання (роботи М. Добужинського, М. Шагала, Про. Цадкина та інших.). Хоча чимало художників-емігрантів, мешканців Європі, із настанням нацистів перемістилося у країни, позбавлені окупації, й у США й ті, хто залишився й брав участь у Опорі (З. Фотинский, До. Те-решкович, Ф. Гозиасон, М. Леже). Деякі емігранти стали прямими жертвами нацистського терору (У. Баранов-Россинэ, З. Фотинский, Про. Цингер, X. Орлова). Після закінчення серед російських емігрантів виникло рух за повернення там (такі настрої мали місце й у 1930;ті роки, і цієї хвилі у СРСР повернулися, наприклад, письменники А. Купрін і М. Цвєтаєва). Таким чином, в емігрантській середовищі знову сталося розмежування — цього разу навколо проблеми повернення. У тексті наводяться приклади повернення СРСР кінці 1940;х 50-х роках художників-емігрантів (причому з Європи, але й Китаю, Японії, навіть навіть Австралії). Частина остаточно покінчила зі своїми становищем вигнанців, перейшовши на явно лояльні по відношення до радянському режиму позиції, інші стали часто відвідувати СРСР наїздами й дарувати твори радянським музеям (Н.Леже, Д. Бурлюк, М. і З. Реріх та інших.). Більшість емігрантів першої хвилі були негласно, але вони реабілітовані радянської пропагандою (крім закоренілих формалістів як-от Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, У. Кандинський).

Вторая хвиля еміграції, що виникла середині 40-х років, багато в чому різнився з першої - передусім своєю національним складом: переважно що це представники національних республік західній частині СРСР, котрі опинилися під німецької окупацією (тобто друга хвиля еміграції можна назвати російської дуже умовно). Для творчої частині другій хвилі еміграції характерні інші естетичні пріоритети, відсутність романтизації залишеній та ностальгічних почуттів стосовно з нею й, навпаки, більш рішуча орієнтація на західні художні відкриття.

Поскольку всім, які опинилися на окупованій території і що вивезеним до Німеччини радянським громадянам загрожувала доля в’язнів ГУЛАГу, їхнє рішення не повертатися у СРСР було зрозуміло і обгрунтоване. Як приклад однієї такої долі у висновку простежений шлях викраденого до Німеччини тоді художника-початківця З. Голлербаха, який нині живе США (згадувань про неї немає щодо одного словнику художників). Серед эмигрантов-художников другої хвилі було ні одного, хто було б які були відомийусі вони сформувалися і вони майстрами вже в чужині. Відсутність загальних орієнтирів, насамперед у творчості, робить цей потік емігрантів дуже різношерстим і атомарным, що складається з індивідуальностей, не схильних як до тривалим об'єднанням, а й до короткотерміновим спілкам (яких було все-таки багато років у середовищі першої еміграції). Такі порівняно основні существеннейшие особливості двох перших хвиль художньої еміграції.

Ее третю хвилю, що стосується 1960;м-1970,м років, характеризували значно більша організованість і чітке усвідомлення своєї мети. Художники-нон-конформисты з початку випадали з визнаної радянським режимом ієрархії стилів і напрямів мистецтво і прагматично шукали можливість гідно жити власним професією, не пристосовуючись до ідеологічним рамкам дозволеного. Їх дисидентський протест було і політичним, і творчим і він спрямований проти прокрустового ложа офіційної радянської ідеології. Як і початку 1920;х, третя хвиля еміграції йшла основному з Москви та Ленінграда. Більшість тут становили яскраві та вже відомі (часом скандально) творчі постаті - від Еге. Невідомого і М. Шемякіна до Про. Рабина і О.Целкова.

Заключение

до дисертації, в такий спосіб, намічає шляху вивчення художньої еміграції. Дисертант бачив завдання роботи у тому, аби простежити, як складалися окремі долі художників різних устремлінь, котрі опинилися поза рідний грунту, уявити російську художню еміграцію як один, і головних проблем вітчизняної культури минулого століття як і унікальний феномен світової культури ХХ століття, народжений самої Історією.

По думці дисертанта, виникнення і еволюцію цього феномена, котрий окреслив роздільне існування двох потоків творчого процесу, часом корреспондирующих друг з іншому, часом різко котрі заперечують досвід іншого, але неминуче складових ціле, зиждущееся на приналежність до однієї національної художньої традиції, може бути російським експериментом мистецтво 2 (якщо застосувати щодо нього заголовок відомої книжки Камілли Грей формування російського авангарду The russian experiment in art). І це аспекті феномену російської художньої еміграції ще попереду стати предметом майбутніх досліджень.

Приложения до дисертації складаються частину тричастинного. Перша частина — це екскурс на задану тему: Художники і СРСР на паризькій арт-сцене в 1920;х-1930;х роках. Тут висвітлюються основні події художнього життя, у яких брали участь приїжджали тимчасово (щоправда, іноді досить довгий) художники, які поривали зв’язку з СРСР і змішувалися з емігрантським співтовариством. Екскурс охоплює період між двома світовими війнами, починаючи з часу встановлення дипломатичних відносин між Францією та у 1924 року і закінчуючи подіями кінця тридцятих років. Тут містяться інформацію про виставках з участю радянських митців у Парижі, про їхнє зустрічі з коллегами-эмигрантами, про висвітлення радянського на сторінках паризьких періодичних видань (переважно лівого спрямування, наприклад, Clarte, Le Monde). Приділено увагу враженням про сучасному паризькому мистецтві, включаючи творчість емігрантів, які приїздили в столицю Франції У. Маяковського, І. Грабаря, Б. Терновца, співробітників московського Музею нового західного мистецтва.

Вторая частина Додатків включає екскурс на задану тему До питання пізню творчість емігрантів першої хвилі: ілюстрації П. Гончарової до Казкам М. Кодрянской. Тут говориться про маловідомому иллюстративном графічному циклі ілюстрацій, створеному М. Гончарової в 1950 року: простежується історія задуму Казок, написаних біографом і ученицею письменника А. Ремізова — І. Кодрянской, досліджується генезис образною системи та стилістичного розв’язання цих ілюстрацій. Через війну автор дійшов висновку: цикл, що складалася з полосных ілюстрацій і численних буквиц-заставок, наповнених странноватыми казковими персонажами, мають символічного смислу і таящими приховані алюзії, піднімається як до образними рішеннями Гончарової ще 20-х років (в частковості, її ескізам розписи вдома З. Кусевицкого у Парижі), а й просочений складної грою смислів, сприйнятої художницею від автора казок М. Кодря певної, що у своє чергу надихалася прикладом свого вчителя й заступника А. Ремізова.

В частині Додатків міститься бібліографія і біографічні нариси про художників першої хвилі російської еміграції. Але тут наводиться перелік організацій корисною і інституцій російських художніх колоній у Парижі й інших центрах російської еміграції і список основних виставок з участю російських митців у тих емігрантських центрах Європи, про які йшлося у диссертации.

Список литературы

Толстой А.В. Російська художня еміграція у Європі. ХХ век.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.