Восприятие молодшими школярами пейзажної живопису Малих голландцев

РОССИЙСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені А.И.Герцена.

Кафедра естетичного виховання факультету початкового обучения.

Курсовая робота з теме:

ВОСПРИЯТИЕ МОЛОДШИМИ ШКОЛЯРАМИ ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ «МАЛИХ ГОЛЛАНДЦЕВ».

студентки IV курса Четвертных Светланы Научный керівник — асистент кафедри естетичного виховання Соломонового И.А.

Санкт-Петербург.

ПЛАН..

ВВЕДЕНИЕ

… 3.

ГЛАВА I. ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ.

ПРОБЛЕМИ СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ.

ШКОЛЬНИКАМИ ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ.

«МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦІВ». … 5.

1.1 Аналіз психолого-педагогічної.

методичної і мистецтвознавчій.

літератури. … 5.

— Методичні і мистецтвознавчі.

основи естетичного виховання. … 5.

— Психологічні особливості.

естетичного сприйняття. … 8.

— Сприйняття образотворчого.

мистецтва. … 11.

1.2 Історичний нарис. … 14.

— Социально-экономическая і политическая характеристика Голландії XVII століття. … 14.

— Голландская живопис XVII столітті. … 15.

— Пейзажный жанр голландської живопису. … 20.

1.3 Роль вчителя у ознайомленні дітей.

твори мистецтва. … 27.

БИБЛИОГРАФИЯ. … 30.

Наш народ і кожна країна переживають зараз складний, кризовий пе риод. Зміни відбуваються у політиці й економіці, а й у свідомості людей. Суспільство звернув увагу на мистецтво, зрозумівши необхідність гуманізації. Проблеми нравственно-эстетического вос харчування опинилися у фокусі загального внимания.

Але нравственно-эстетическое виховання займало не останнє місце і зараз. На уроках вчителя й раніше використовували витвори мистецтва, вірші, магнітофонні записи, кіноі диафильмы. Од нако мистецтво у шкільництві як втратило свій потенціал, перестав бути дієвим знаряддям виховання личности.

Причини такого становища криються в багатьох про блем нравственно-эстетического виховання у шкільництві. Це недоліки сущест вующих програм дисциплін художественно-гуманитарного циклу, роз'єднаність цих дисциплін, недостатня розробка мето дикий, низький рівень підготовки вчителів, слабка оснащеність навчального процесса.

Эти проблеми вимагають якнайшвидшого рішення, т. до. нравственно-эстетическое виховання грає величезну роль на формування особистості молодшого школяра. Які ж завдання ставить собі нравственно-эстетическое виховання? Глобальна мета — це формування творчого відносини чоло століття відповідає дійсності, оскільки сама суть естетичного — в твор честве і співтворчості при сприйнятті естетичних явлений.

Серед конкретніших завдань одну з найважливіших — формирова ние нравственно-эстетической потреби, що можна з’ясувати, як по требность людини у до краси і діяльності з законам краси. Треба брати до уваги дві важливі компонента: широту нравственно-эстетической потреби, тобто здатність особистості естетично ставитися до можливо ширшому колу явищ дійсності, і якість нравственно-эстетической потреби, яке виявляється лише на рівні художнього смаку і ідеалу. Також треба звертати увагу до активну діяльність, як виконавчу, і авторську, що стосується як мистецтва, а й усіх форм діяльності людини. Перелічені ознаки вважатимуться критеріями вихованості личности.

Значение нравственно-эстетического виховання становлення особистості величезна. Нравственно-эстетическое виховання засобами мистецтва — це лише підсистема реалізації принципів цілісної системы.

В свою роботу я розгляну можливості естетичного й морального виховання на зразках пейзажної живопису «малих голландців». У природі є способом такого виховання, а картини моря, лісу, поля, луки, передані живописними коштами Німеччини та передають настрій художника, його ставлення до зображуваному, — ще сильніший чинник нравственно-эстетического воспитания.

К до того ж голландська природа, які з такою загальнонародною любов’ю і ретельністю зображували художники XVII століття, дуже нагадує природу наших північних широт. Багато чого у природі Голландії здається петербуржцам рідним: болотисті ландшафти, плоскі рівнини, рідкісні незаймані куточки дикої природи, піщані прибережні дюни, морські простори з сірим низьким небом… Мабуть, немає у весь світ чергового такого національного пейзажного мистецтва, який би таким близьким жителям Петербурга у свого разючого подібності з нашої рідний природой.

В Санкт-Петербурзі існує величезний культурний потенціал. Поруч із чудовими пам’ятника архітектури, у місті є велика кількість музеїв. Ермітаж має великий колекцією пейзажів голландських художників XVII століття. Потрібно користуватися тим багатим потенціалом, котрий дано для всіх нас. На відміну від містечок, сіл й сіл, школи наше місто має можуть користуватися такий формою нравственно-эстетического виховання як екскурсія. Цінність цього у тому, що, знайомлячись із художніми творами у музеї, дитина безпосередньо сприймає картину, що неоціненно для нравственно-эстетического воспитания.

Таким чином естетичне виховання на зразках пейзажної живопису «малих голландців» — це надзвичайно цікава проблема, оскільки є синтез морального, естетичного й історичного воспитания.

ГЛАВА 1..

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМИ СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ ШКОЛЯРАМИ ПЕЙЗАЖНОЇ ЖИВОПИСИ «МАЛИХ ГОЛЛАНДЦЕВ»..

1.1 АНАЛІЗ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНОЇ, МЕТОДИЧНОЇ І МИСТЕЦТВОЗНАВЧІЙ ЛИТЕРАТУРЫ..

МЕТОДИЧЕСКИЕ І МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ОСНОВЫ ЕСТЕТИЧНОГО ВОСПИТАНИЯ.

Эстетическое виховання багато авторів вважають однією з найважливіших для формирова ния особистості школяра. Чому? С. А. Герасимов пояснює це: «Функцією ес тетического виховання і художественно-эсте тической діяльності дітей є розвиток вони образного мислення, відмінного від поня тийного…

В художньому образі як формі мыш ления зосереджена величезна інформацію про природі, суспільстві, відносинах, історії, наук ных знаннях. З допомогою образов-представ ле ний здійснюється як мислення, а й зберігання інформації. Розвиток образного мислення може бути … від сприйняття мета ного образу як одиничного явища до понима нию його образов-обобщений, до розкриття їхньої внутрішньої, глибокого смысла". 1.

Из цього треба, що естетичне воспита ние має загальний характер, і це загальність і обов’язковість є найважливішим принци пом формування особистості дитячому возрасте.

Для більшої ефективності естетичного виховання, зазначає С. А. Герасимов, сле дме застосовувати комплексний підхід. Він выде ляет дві засади: «…система естетичного виховання повинна вибудовуватися те щоб у процесі на дитини різні види мистецтв постійно взаємодіяли між собой». 2 У цьому грунтується необхо димость здійснення між предметних зв’язків у процесі викладання мистецтв. Другий принцип у тому, що «естетичне виховання… має стати органічної ча стью любого… воспитания». 1.

Мысль про ефективність комплексного ес тетического виховання підтверджено і у статті А. Ф. Кузуба «Комплексне вплив мистецтв на дошкільнят в студії эстетиче ского воспитания». 2.

Рассматривая процес естетичного воспи танія, необхідно враховувати вікові осо бенности дитини. У різні вікові періоди мали бути зацікавленими різні підходи до такого вос харчуванню. Б. Т. Лихачев говорить про молодшому школь ном віці таке: «Разом про те незави симо від рівня самосвідомості дітей період до шкільного й молодшого шкільного дитинства явля ется майже найвирішальнішим з місця зре ния розвитку естетичного сприйняття й фор мирования нравственно-эстетического отноше ния до жизни». 3 Автор підкреслює, що у такому віці здійснюється найбільш интен сивное формування ставлення до світу, посаді пінно трансформирующегося в властивості особисто сті. Основні нравственно-эстетические каче ства особистості закладаються в ранньому періоді хлопчика зберігаються на більш більш-менш неиз менном вигляді протягом усього життя, впливають на формиро вание світогляду, звичок і убеждений.

В сучасну літературу рассматрива ются певні проблеми були естетичного воспи танія засобами на уроках. Н. А. Яковлева у роботі «Мистецтво у шкільництві будущего"4 піднімає проблему й нового підходи до естетичному вихованню. Автор стверджує, що «у сьогоднішній массо виття школі, яка орієнтована використання мистецтва, як кошти навчання, з произведе ний мистецтва вихолощується головне — його ху дожественный образ. Старі програми ориен тированы те що, щоб дати учневі набір знань з мистецтва (розрізнених імен, про винищень і понять), умінь і навиків в рі сованні, обмежених рамками так званої реалістичної манери, що є нічим іншим, як найгрубіше перекручення принципів реалістичного творчого метода». 5.

Таким чином в дітей віком формується адап тивно-научный підхід мистецтва, а не творчий. Це спотворення естетичного вос харчування тому, що у старої сіс темі вчитель бачить основне завдання уроку у цьому, щоб дати знання, і зовсім забуває про виховну функцію урока.

Школу Нового Н. А. Яковлева бачить у созда нді нової виборчої системи педагогічного процесу, де рівень виховної роботи высо кім, а предмети гуманитарно-художественного циклу будуть интегрированы.

О нові форми естетичного виховання засобами мистецтва пише И. А. Химик у статті «Організація самостійної роботи з заня тиях зі світової художньої культуре». 1 Автор пише: «Нині вже зрозуміло всім, що вчити по-старому не можна. Новий підхід до обу чению… пробивает собі шлях. Однією з важ нейших аспектів цієї нової підходу усвідомлення, щоб ‘вкладати' в голови учнів знання, суть у тому, щоб спонукати инте рес до предмета, організувати діяльність учачи щихся з видобутку знаний». 2 Автор пропонує нової форми проведення уроків типу «діалог мистецтв» з випереджаючим завданням і непо средственным спілкуванням дітей на уроках.

И.Л.Набок у статті «Ідеологічне віз дію мистецтва, як чинник естетичного виховання личности"3 розробляє поняття «ідеологічна функція мистецтва» і «ідеологічне вплив мистецтва», кото рим, на думку автора, не приділено належної уваги в дослідженнях по естетичному воспитанию.

Основы і проблематика такого виховання необхідно відбивати у нових шкільних про грамах, відповідальних б новим вимогам зі тимчасової школы.

Принимая до уваги межпредметные зв’язку, естетичне виховання у шкільництві можна проводити на всіх уроках. Осо бої місце такому вихованню відводиться під час уроків літератури, музики, праці та зобрази тельного мистецтва. Там школярі навчаються естетично сприймати світ знає як через произ ведення мистецтва та літератури, і через власне творчество.

Во багатьох школах існують факульта тивы з естетичного і мистецтвознавчій на правленностью: «Історія міста», «Мистецтвознавство», різні художній ные і музичні гуртки. Вони проводяться розмови про мистецтво, музыке.

Внеклассная робота як і може бути правлена виховання естетичних потрібно стей.

Эстетическое виховання потрібно починати якомога швидше. Це як сформувати особистість дитини, а й розвинути багато психічних якості, оскільки эстетиче ское виховання неминуче пов’язані з воспри ятием мистецтва, аналізом, синтезом, розвитком уваги, спостережливості тощо. д.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО ВОСПРИЯТИЯ.

В сприйнятті естетичного об'єкта беруть участь майже всі психічні процеси особистості: ощуще ние, сприйняття, уяву, мислення, воля, эмо ции тощо. буд. Саме поліфонія людської псі хики, яка проявляється у акті взаємодії особистості з мистецтвом і коїться з іншими естетичними предметами, найповніше відкриває багатющі формування світогляду, мо рально-нравственных якостей, творчих здатне стей личности.

Психологический механізм сприйняття эстети ческого об'єкта є особливу систему, куди входять, з одного боку, звані аффективно-потребностные структури особистості, що виражаються у потребах, інтересах, своїх ідеалах і ін., складові власне динамічну частина системи, з другого боку — операциональные структури особистості, такі психічні процеси, як уяву, мислення, відчуття тощо. п.

Внутрисистемные відносини залежить від віз раста, индивидуально-типологического складу, рівня художньої освіченості та інших особливостей особистості. Ціннісні орієнтації особистості викарбувано всім попереднім соці альным досвідом, сімейним вихованням, дошколь ным і шкільним освітою, інформацією, підлозі чаемой засоби масової інформації та ін. Такі орієнтації зводяться до визначених ценностно-эс тетическим нормативам, критеріям естетичного вкуса.

Развитие операциональных структур, що з естетичним сприйняттям, іншого нейтральним стосовно рівню та характеру естетичних потреб. Зрослі здібності у сфері цветовидения, музичного слуху, фонематических здібностей, що відтворює творчого уяви повинні зашкодити культурі запитів та інтересів особистості сфері естетичних цінностей. Натомість творче уяву і мислення залежить від розвитку сенсорної організації индивида.

Сенсорный апарат організму — це «вхідні» ворота, якими людина сприймає все багатства і розмаїтість фарб та форм, звуків і запахів навколишнього світу. Повноцінне спілкування зі світом мистецтва великою мірою залежить від людського сприйняття. Відчуття кольору, форми, закінченості і равновесности композиційної розташування об'єктів, почуття «хорошою постаті» і лінії, почуття гармонії і дисгармонії, ассонанса і дисонансу, почуття пропорції й багато іншого — все це величезний потенціал сенсорних можливостей організму є необхідною умовою повноцінної зустрічі особистості з естетичним объектом.

Сенсорная несприйнятливість, відсутність техніки і управлінням культури чувственно-эстетического сприйняття дійсності та мистецьких творів спричиняють різке спотворення й у кінцевому підсумку до руйнації естетичного ефекту. Ось чому такими важливо вже з молодшого шкільного віку, і може, і ще раніше включилися, розвивати в дитини систему сенсорних почуттів. Цьому може допомогти шкільні предмети з естетичної спрямованістю. Проте момент почуттєвого сприйняття є тільки першим необхідним поштовхом до пробудження складнішою деятельности.

«Путь пізнання, — пише Левітів, — залежить від живого споглядання, тобто не від відчуттів і сприйняття до абстрактного мислення і завершується практикою, яка є критерієм истины». 1.

Таким чином почуттєве пізнання об'єднує все психічні процеси, які творяться у результаті безпосереднього впливу предметів, і впливають на наші органи чувств.

Среди форм сприйняття існує форма, важлива для процесу почуттєвого пізнання саме творів мистецтва. Вона характеризується більшої активністю, організованістю, свідомістю і більше творчим характером, ніж інші форми сприйняття — це наблюдение.

Наблюдение може різнитися залежно від конкретної задачи:

1.наблюдение у загальне і попереднього ознайомлення з предметом загалом, про те, щоб дізнатися цей предмет і виділити найістотніші його свойства,.

2.наблюдение із єдиною метою виділити найістотніші деталі деякі боку предмета,.

3.наблюдение із єдиною метою виділити найістотніші деталі деякі боку предмета, наблюдение з єдиною метою порівняння задля встановлення подібності та відмінності між предметами чи торгівлі між різними етапами явления.

Наблюдение вимагатиме значних зусиль волі, великий наполегливості і терпіння. Але цю рису слід розвивати з раннього віку, а тим більше молодшого школяра. Для розвитку спостереження обов’язково пройти все етапи. Проте може бути помилки, характерні для молодшого школяра: виділення не головного, ілюзії, несамостійність. Ці недоліки можна усунути, якщо вести систематичну роботу з.

культуре спостереження в дітей віком. Тут необхідний індивідуальний подход.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО СПРИЙНЯТТЯ, ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ МОЛОДШОГО ШКОЛЬНИКА.

Сфера естетичного відносини дитини надзвичайно широка і забарвлює майже всі його світовідчуття. Діти цього віку, переважно, вірять, що таке життя створена для радості. Опосредованность відносини дитину до дійсності тягне у себе поверховість його естетичного відносини. Відкриваючи світ знає як радісне, прекрасне, повне фарб, руху, звуків ціле, як створене виспівати його бажань, дитина ще неглибоко проникає в сутність прекрасного.

Несмотря на конкретно-сказочное сприйняття світу, в молодшому шкільному віці нові обов’язки, і нова відповідальність готують якісний стрибок у свідомості дитини: різко змінюються вузькі межі звичного світу дошкільника. На межі вікових груп переоцінюються колишні цінності: стара форма може наповниться новим змістом. Ці перехідні процеси відбуваються у сфері естетичних отношений.

Несмотря на цілий ряд позитивних перетворень, у віці є договір багато негативні сторони. Надмірна наочність сприйняття й мислення молодшого школяра як визначає фотографичность, диффузность побудови образу, його фрагментарність, а й позбавляє дитини те, що називають особистісним ставленням до предмета чи явища. Якщо казати про конкретніших видах мистецтва, наприклад, про архітектуру і скульптурі то тут молодший школяр будь-коли звертається до такого моменту, як вибір матеріалу для твору чи будь-якого фрагмента будівлі у ролі його смислового знака.

Однако, зважаючи на вікові особливості, можна успішно у системі розвивати дитини особистість, піднімаючи рівень естетичної воспитанности.

ВОСПРИЯТИЕ ОБРАЗОТВОРЧОГО ИСКУССТВА.

Сприйняття творів образотворчого перед вважає активну діяльність з, на яку требу ется відповідна підготовка. Розвиток художе ственного сприйняття включає рішення таких засадничих навчальних завдань:

а) розвиток чуйності до произведению, б) розвиток здібності висловити своє ставлення до твору,.

в) розширення обсягу знань і уявлень про мистецтво.

Несмотря до можливості емоційного відгуку на твір мистецтва, діти в початковій школі що немає ще здатністю адекватно розповіді вать про свої переживання, які з’явились у результаті знайомства з мистецтвом (особливо діти 1 і II клас сов). Про це свідчить їх часто дуже ску пые, мало розгорнуті за змістом пхе рактеристики з оцінкою творів. Останні вкрай нестійкі, замало, й часто зводяться до сужде ниям «подобається «чи «не подобається », «красиво «чи «негарно » .

Необходима особлива методика знайомства з на образотворче мистецтво, спрямовану розвиток раз ных способів висловлювання дітьми своїх і пе реживаний щодо сприйняття. Завдання цієї мето дикі такі:

1. Насамперед, вчитель має розвивати в дітей віком вміння розповідати про мистецькі витвори, від кликаясь на виразні средства.

2. Слід розвивати навички спілкування щодо ів кусства, здатність мислити в сфері мистецтва. Важливо, щоб розмова про мистецтво був результатом організованого процесу сприйняття, який має будуватися з урахуванням і з урахуванням вікових особливостей сприйняття детей.

3. Важливо навчати дітей вживати свої враження нагляд дійсності розповідаючи про про изведениях, свій власний художній опыт.

4. Важливо розвивати вміння зіставити произведе ние мистецтва, із аналогічними явищами в галузі інших мистецтв, елементарно відчувати їх як загальні связи.

5. У процесі сприйняття важливо учити" дітей «графічної промови », т. е. вмінню розповідати і пе редавать враження про з допомогою зображення (швидкі начерки з пам’яті). Цей метод причетний безпосередньо до розвитку образ ного мислення, зорової образною пам’яті, під вижности реакції восприятия.

Чтобы такий урок був ефективним, необхідно суворо продумати кількість творів, отби раемых для показу, і можливості їхнього сприйняття учнями. Не слід перевантажувати урок глядач ными враженнями, оскільки виховна роль мистецтва визначається силою емоційного віз дії, яке воно надає на дитини, всієї зі вокупностью забезпечення і засобів вираження. Це вплив залежить від свіжості сприйняття, від зацікавленості дітей. Не слід показувати більше 3−4 творів за урок. У той самий час навчай телю важливо пам’ятати, що урок сприйняття мистецтвом ні бути порожнім, млявим і нібито «легким ». Вона має бути змістовним і наповненим переборними для дітей задачами.

Вместе про те уроки сприйняття мистецтвом повинні прагнути бути певною мірою самостійними, у низці випадків є провідним ланкою в опре розподілі змісту навчання дітей і розвитку з предметів. Практика свідчить, що багато із різних областей знання діти одержують під час уроків у початковій школі: дані з історії нашої країни, про природу і навколишній світ, про працю производстве.

Всякая особливість мислення молодших школярів у тому, що розгорнуті мовні реакцію витвори мистецтва вони виникають під впливом питання вчителя, активизирующего вос прийняття, тоді як із самостійному озна комлении з твором потреба говорити може і з’явитися. Учні можуть обмежитися мовчазним розгляданням, увагу тільки зовнішній вид твори — велике воно чи мало ленькое, посміятися, коли щось сподобається, чи підійти ближче до твору, що його разгля подіти і помацати руками, якщо це скульптура чи декоративно — прикладне мистецтво.

Вопросы, їх характері і послідовність залежить від віку дітей, від завдань уроку. У початковій школі вони відносяться до змісту твору, його за будовою, характеру з ознаками действи тельности, до виразним засобам, а також для оцінювання творів дітьми. Учитель — спрямовує хід заняття шляхом активних питань «чому? », «навіщо? », щоб учні могли самі могли дійти за потрібне выводам.

В оцінках дітей важливе його місце займає количест венна оцінка витвори мистецтва, вона дається порівняно, наприклад: «Ця картина не подобається, в ній менше фарб та менше людей «(II клас), чи: «Тут в повному обсязі закрашено, є білі смуги «(1 клас). Діти не люблять «порожніх «місць у картині. Кількісні /оцінки заміняють школярам конкретні обобще ния. Відбувається це найчастіше від невміння знайти узагальнюючі слова, відповідні що виникли переживань. Коли дитина каже: «Тут в усіх закрашено, є білі смуги », то ясно, що з його погляду твір не закінчено, і це вызы вает незадоволення — «картина не подобається » .

В практиці занять із образотворчого мистецтва корисна виявлення можливостей та акти визации відгуку на твір мистецтва при за могутністю музики, поезії (стислі поетичні тексты).

Итак, ми в змозі зробити висновок у тому, що сприйняття творів дітьми — інтелектуальна і емоціо нально — творча діяльність, у процесі кото рій відбувається складне взаємодія образних компонентів. Пхе рактер зв’язку цих компонентів важливо враховувати в розробці методики уроків образотворчого ів кусства і організації сприйняття творів детьми.

1.2 ІСТОРИЧНИЙ ОЧЕРК..

СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ І ПОЛІТИЧНА ХАРАКТЕРИСТИКА ГОЛЛАНДІЇ У XVII ВЕКЕ.

При всієї спільності творчих явищ, протекавших XVII столітті мистецтво різних країн Європи, кожна гілка національних шкіл Європи мала виразним своєрідністю. Голландія в усьому була відрізняється від інших країн. Вона виділялася своїми нетиповими географічними умовами, історичними долями, соціальної основою, характером розвитку культуры.

Уже сама поява Голландії на історичної арені ролі нової могутньої політичної сили таїло у собі щось несподіване: невеличкий куточок землі узбережжя Північного моря раптово виявився вузловим пунктом Європи. Багато чого виглядало тут і абсолютно незвичним. Новий тип держави — перша буржуазна республіка, єдина Європі зразок державно-політичної форми, поширення якої почнеться тільки після двох століття. Новий суспільний лад і розпочнеться новий життєвий уклад. Сам образ країни, де природа несла у собі ознаки активної перетворюючої діяльності людини. Новий тип художньої культури — незвичне співвідношення окремих видів мистецтва, колосальний, пригнічує перевага живопису з усіх іншими галузями творчої діяльності. І, нарешті, специфічний характер самої голландської національної живописної школы.

Ці специфічні особливості визначило те, що Голландія була найпершою у світовій історії країною, де перемогла буржуазна революція. Ліквідація гніту абсолютистській Іспанії додавання нового соціального ладу сприяли прискореному економічному й культурного прогрессу.

В кінці XVII — початку XVIII століть Голландія втратила свій економічний і політичний значення, т.к. на міжнародної торгової арені виступили Англія й Франція. Однак у XVII столітті у світовій економіці Голландія міцно займала провідне становище. Вона була сполучною елементом у промисловій й торгової діяльності тодішньої Європи. Її гігантський торговий флот, за кількістю кораблів превышавший чисельність всіх європейських флотів у сумі, зайняв чільне положення на світових морських комунікаціях. Голландія виступала як загальний торговий посередник масштабу усього світу.

Преобладание торгівлі над промисловістю і сільське господарство сильно вплинув особливості соціальної структури голландського суспільства, де переважав виражений перевага класу буржуазії. Вища, ніж у інших країнах, щабель соціальних взаємин у голландської буржуазної республіці породила на відповідний рівень суспільної свідомості. Склалися сприятливі умови у розвиток науку й мистецтва, т. до. можуть розвиватися лише за свободі розуму і мысли.

Голландия була відрізняється від Європи — й своєї релігією — протестантизмом. Протестантизм (кальвінізм як він форма), витіснив повністю вплив католицькій Церкві, привело до того, що духовенство країни не мало такого впливу, як у Фландрії і більше хто в Іспанії чи Італії. Лейденський університет був центром вільнодумства. Духовна атмосфера сприяла розвитку філософії, математично-природничої грамотності, математики. Відсутність багатого патриціату і католицького духівництва мало величезні наслідки у розвиток голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, які прикрашали не палаци і вілли, а скромні житла чи громадські споруди, — тому й картини Голландії за цю пору немає таких розмірів, як полотна Рубенса чи Иорданса, і його вирішують більшою мірою монументально-декоративные завдання. У Голландії церква не грала ролі замовника творів мистецтва: храми не прикрашалися алтарными образами, т. до. кальвінізм відкидав всякий натяк на розкіш, протестантські церкви були прості за архітектурою і не прикрашені всередині. Усе це призвело до рішучого переважанню мистецтво світського начала.

ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИС У XVII ВЕКЕ.

Главное досягнення голландського мистецтва XVII століття — в станкового живопису. Об'єктами спостереження та зображення голландських художників були чоловік і природа. У картинах, що зображують голландський побут, було використано працьовитість, старанність, любов порядок й чистій красі. Побутова живопис стає однією з провідних жанров.

Голландцы хотіли в картинах весь різноманітний світ. Звідси широкий діапазон живопису цього століття, «вузька спеціалізація» на окремі види тематики: зображення й пейзаж, натюрморт і анималистический жанр. Також представлена живопис на євангельські і біблійні сюжети, проте над обсязі, в інших країнах, як і антична мифология.

В Голландії ніколи було таких зв’язку з Італією і класичне мистецтво не відігравало такий ролі, як у Фландрії. Опанування реалістичні тенденціями, складання певного кола тим, диференціація жанрів як процес знаходять завершення до 20-му років XVII століття. Однак у якому жанрі працювали голландські майстра, скрізь вони знаходять поетичну красу повсякденному, вміють одухотворити й підняти світ матеріальних вещей.

Положение митця у Голландії ударно освоювали зовсім неоднозначним. Попри зовнішню волю своїх творчих устремліннях речей, голландський художник постійно перебуває у сфері активного впливу з боку які панують у суспільстві поглядів і смаків. Спроби навіть найбільш найбільших із голландських майстрів кинути виклик конформистским тенденціям неминуче вабили у себе матеріальні негаразди чи творчу изоляцию.

Известно, що живописця (як та інших видів творчої діяльності) в усі часи була досить рідкісної. У Голландії вона втрачає властивий їй відтінок винятковості й стає таким самим поширеної, як і професія будь-якого ремісника. Багато голландських містах членів гільдії Св. Луки — цеху, куди входили живописці, — перевершувало чисельність цехів звичайних професій. Якщо згадати, що у XV — XVI століттях северо-нидерландские провінції за рівнем художнього розвитку помітно поступалися південним областям країни, тим більш разючою виявиться факт раптового появи у Голландії XVII століття величезної маси живописців, серед яких неможливо було безліч високообдарованих художників. Безсумнівно, що колосальної продуктивності голландських живописців сприяла система художнього ринку, завдяки якому витвори мистецтва увійшли до широкий торговий оборот. Але це було лише одна з певних обставин, а не вирішальне умова настільки інтенсивному розвиткові голландської живопису. Таким умовою був гігантський творчий підйом, пережитий країною і предопределивший весь її художній клімат. Саме це підйом послужив базою як на шляху зростання чисельності художників, але й небувалого розширення кола споживачів мистецтва. Мабуть, ні до, ні по тому історія мистецтв був прикладу, щоб живопис посіла таке болять у суспільства, так природно увійшла у повсякденний побут всіх його соціальних рівнях. Картини у Голландії можна було придбати всюди — художників, у спеціальних торговців, у різноманітних комісіонерів, на аукціонах, на сільських ярмарках: їх купували все, — починаючи від заможних людей до дрібних бюргерів і навіть селян. За свідченням сучасників, вдома голландців були повні картинами.

Произведения живопису розглядалися як і природне прикрасу житла як об'єкт художнього колекціонування, що вийшло з вузьких кордонів Шотландії й стало надбанням дуже великої числа цінителів искусства.

Первоклассными художніми зборами володіли як видних представників суспільства, наприклад одне із найбагатших амстердамських патриціїв Ян Сикс чи великий живописець Рембрандт, колишній, як відомо, пристрасним колекціонером, а й маловідомі люди. Багатство картин призвело до їхня крайню дешевизну.

Подъему голландської живопису сприяли дуже важливі громадські й творчі чинники, бо Голландія виявилася єдиної XVII столітті національної школою, яка одержала можливість скористатися плодами двох революцій — соціальної та мистецької. Перемога буржуазної революції, різко выделившая Голландію з інших країн, була, попри всі своїх неминучих історично обмежених рисах, із ще однією щаблем громадського прогресу, наступним важливим поступом по дорозі здобуття людиною на той час нового рівня духовного і творчого самосвідомості. На новому соціальному грунті, в оновленої духовної середовищі революція у живопису, якої було ознаменований XVII століття, призвела до особливо плідним результатам.

Смысл цієї революції, розпочатої Італії Караваджо і продовженої зусиллями багатьох майстрів інших країнах, полягає у рішучу відході від пануючих колись ідеальних форм художньої типізації й у безпосередньому візиті живопису матеріалу реальної буденної дійсності ширшому колі її явищ, не які входили раніше у число об'єктів мистецтва. Фактично, тут можна казати про «друге відкриття світу», ось що межі по тому корінного перелому, який означала епоха Відродження.

Голландская станкова живопис характеризується максимально розгалуженої системою мальовничих жанрів. Поруч із традиційними жанрами, такі як композиція на библейско-мифологическую тематику, як портрет, як історична картина, в Голландії спостерігається те бурхливе піднесення нових жанрів, що з’явилися і пережили свій «перший розквіт якраз і XVII столітті, — побутового жанру, пейзажу і натюрморту. Революція у живопису зробила різкий акцент на індивідуалізації життєвих явищ. У Голландії що така індивідуалізують тенденції набрали винятковому розмаїтті мальовничих жанрів й у розщепленні цих останніх на численні підвиди, розділи й окремі типи картин.

Параллельно з цим відбувався процес відповідної творчої спеціалізації самих художників. Живописець, однаково плідно працював у кількох жанрах, становив Голландії скоріше, виняток, аніж правилом. Такі винятку частіше зустрічаються серед найвидатніших художників — вони поруч із Рембрандтом Карель Фабриціус і Ян Вермер, але вже не можна сказати про такий великого майстра, як Франс Хальс, діяльність якого полягає зосереджена майже повністю у сфері портрета. Якоб ван Рейсдаль, одне із найбільш значних майстрів епохи, — лише пейзажист.

Що ж до більшості інших голландських художників, всі вони зазвичай дотримувалися рамок будь-якого одного жанру, нерідко навіть виходячи межі небагатьох багаторазово варьируемых образотворчих мотивів. Такі роздрібнення разом із вузької спеціалізацією живописців особливо дало себе знати у нових жанрах.

Так, наприклад, побутової жанр подразделялся на сцени зі життя заможних бюргерів і офіцерів (Герард Терборх, Габріель Метсю, Пітер де Хоох), середнього та малого бюргерства (Ян Стен), з селянське життя (Адріан ван Остаде, Корнеліс Бігу, Говерт Кампхейзен), епізоди побуту вчених і лікарів (Герріт Доу, Томас Вейк).

У пейзажному жанрі ми бачимо мариністів (Ян Порселлис, Симон де Влигер, Ян ван де Капелі, Віллем ван де Вельде), изобразителей лісових куточків (Ян Веинантс, Мейндерт Хоббема), широких рівнинних видів (Філіпс Конінк) чи майстрів окремих спеціальних мотивів — «зимових видів тварин і пейзажів при місячному сяйві (Арт ван дер Нер).

Из майстрів інтер'єру один зображують кімнати бюргерських будинків (Пітер Янсенс Элинга), інші - внутрішні види церков (Пітер Санредам, Герард ван Хоукгест, Хендрік ван Флит).

Натюрморт підрозділяється на скромні «сніданки» (Пітер Клас, Біллем Хеда), багаті ошатні «десерти» (Абрахам ван Бейерен, Віллем Кальф), квіткові букети (Ян Давидс де Гем), алегоричні мотиви (Хармен Стейнвейк).

Возникают своєрідні проміжні жанрові форми, наприклад анималистический жанр, який поєднує зображення тварин і звинувачують елементи пейзажу (Пауль Поттер, Альберт Кейп), чи композиції, що об'єднають у собі якості побутового, анималистического жанру, й пейзажу (Філіпс Воуверман).

Очень важливо наголосити стабільність цих жанрових підрозділів. Основні характерні ознаки кожного їх, попри багатстві їх варіацій в творчості різних майстрів, зберігаються досить суворо. Причина такий стійкості таїться зовсім на офіційної канонізації, над дотриманні будь-якого зводу обов’язкових правил, сталість типологічних форм — це характернейшая особливість мистецтва XVII століття, органічна форма розвитку внестилевой лінії цієї пори, особливо яскраво котре виражається у умовах Голландії.

Идейные і образотворчі установки кожного жанрового підрозділи не складалися відразу, утворилися як наслідок творчих пошуків однієї чи цілого ряду живописців, але симптоматично, що результати їх пошуків швидко з меж особистої творчої сфери окремого майстра, і, перетворюючись на надбання значної частини художників, розвивали завершені типологічні признаки.

В подальшому сформований тип картин міг розвиватись агресивно та видозмінюватися багатьма майстрами або у рамках якоюсь однією локальної школи, або ж у кількох художніх центрах, а й у умовах вона зберігала свою єдину формотворну основу. Характерно у цьому сенсі, що голландські живописці, які відчули свої сили у різних, часом далеких друг від друга жанрах, не порушували їх стабілізованих форм.

Необыкновенная стійкість типологічних форм дала себе знати навіть у творчості такого великого майстра, як Ян Вермер, що у сюжетному складі багатьох своїх робіт і навіть у окремих образотворчих мотиви залишався вірним традиційному колу голландської жанрової живописи (оригинально інтерпретуючи їхні вже всередині цих рамок).

Основные етапи художнього процесу у Голландії XVII століття добре узгоджуються із загальною періодизації західноєвропейського мистецтва цієї епохи. Періоди становлення (до 1640 г.), розквіту (з 1640 до 1670 р.) й занепаду (після 1670 р.) хронологічно збігаються із певним загальноєвропейським вариантом.

Специфическую риску голландського мистецтва становить особлива твердість, насиченість етапів його еволюції: вся велика художня епоха вкладається менш, ніж у три чверть століття, охоплюючи 2 — 3 покоління живописців, зате включаючи незвичайне безліч художніх явищ.

Другая особливість еволюції голландського мистецтва — дуже чітка выявленность її початкового й кінцевого рубежів, відсутність розтягнуті перехідних фаз, що пов’язують мистецтво XVII століття з попередніми із наступними художніми етапами. Початок аналізованої епохи збігаються з появою Голландії як суверенної держави щодо європейській арені у першому десятилітті XVII століття, та її фінал пов’язані з настанням межі 1660 — 1670х років раптового і катастрофічного художнього занепаду.

К кінцю 1660х років завершує свій життєвий шлях більшість із голландських живописців, які у період розквіту, а майстра для наступного покоління виявляють ознаки явною деградації. У цьому тридцатилетии голландська школа перетворюється на щось суто провінційне, крім творів окремих мастеров.

ПЕЙЗАЖНЫЙ ЖАНР ГОЛЛАНДСЬКОЇ ЖИВОПИСИ.

Особенно цікавий пейзажний жанр Голландії XVII століття. Не природа взагалі, якась картина світобудови, а національний, саме голландський пейзаж, що можна дізнатися й про у сучасній Голландії: знамениті вітряки, пустельні дюни, канали зі легкими по ними човнами влітку, і з ковзанярами — взимку. Повітря насичений вологою, сіра небо посідає у композиціях велике место.

Современников вражав образ цієї країни. «Бог дав голландцям лише небо і воду, а землю вони створили самі», говорить голландська приказка. У справедливості її переконував ландшафт Голландії - пласка, покрита соковитої зеленню земля, розсічена извивами річкових русел і геометричній сіткою каналів. Але що ця земля надихала художників, саме цю землю вони оспівали і увічнили у мальовничих творах. Рембрандт закликав своїх колег навчається слідувати передусім природі й відображати усе, що за ній знайти. Він казав, що небо, земля, море, тварини — служать для вправи художника, рівнини, пагорби, струмки і дерева дають досить роботи художнику. Він вважає, що у батьківщині кожний відкрити стільки багато люб’язного серцю, приємного і гідного, що, раз покуштувавши, можна знайти життя занадто короткій для правильного втілення всього этого.

Формирование пейзажного жанру на I этапе голландскою мистецтва відбувалося дуже результативно. Сам собою інтерес до світу природи й до пейзажу як самостійного жанру був показником високої розвиненості суб'єктивної сфери творчого свідомості. До Голландії, з її надзвичайно великої та розгалуженої пейзажної живописом і з безліччю що її представляють майстрів, це стосується в більшою мірою, ніж до будь-якої іншої національної школі Європи. У Італії, Фландрії, Франції з перших десятиріч XVII століття розвинулася концепція ідеального пейзажу, втілена або у формах класицизму або близьких щодо нього (Аннибале Карраччи, Эльсгеймер, Доменикино, Клод Лоррен), або бароко (Рубенс).

Напротив, голландський пейзаж означав рішуча від ідеальної норми, від широкого вселенського охоплення, він стверджував звернення до окремому, одиничному мотивацію реальної, повсякденної природи, хіба що від побаченого звичайним людиною в природною життєвої ситуації та має у собі відбиток субъективно-индивндуалыного переживання цього останнього. Саме багатство реальних вражень від оточуючої людини природного довкілля сприяло формуванню безлічі тематичних підрозділів голландського пейзажного жанра.

Внешне процес складання нової пейзажної концепції у голландців здійснювався (як й у побутовому жанрі) в відокремленні і наступному самовизначенні пейзажных мотивов з нерозчленованого типу полупейзажной — полужанровой картини рубежу XVI і XVII століть. На зміну їй в 1620-х роках приходять роботи нових типів — морські пейзажі Яна Порселлиса (прибл. 1584- 1632) і Сімона де Влігера (1601—1653), придорожні мотиви Пітера де Молейна (1595 — 1661), річкові ландшафти Яна ван Гойена (1596—1656) і Саломона ван Рейсдаля (прибл. 1602 — 1670).

Піщана смуга берега, яку видніються хитні на хвилях кораблі, сумні дюни з самотнім деревом і двома-трьома постатями, перехняблена сільська хатина, дорога серед положистих пагорбів, високе хмарне небо, минущі вдалину плоскі берега в широких гирлах річок — всі ці мотиви, згодом вкорінені і незліченно повторені в пейзажної живопису майбутніх епох, здаються нам настільки природними й звичними, що ми часом не віддаємо собі звіту у цьому, який рішучий зрушення вони означали для свого часу, яких творчих зусиль зажадала сама їх розробка. Не слід забувати, що став саме голландці першими «побачили» ці мотиви в натурі та знайшли їм такі принципи мальовничого втілення, які за всій зовнішній простоті і очевидності у свій рід завершені пластичні формули. Естетична змістовність цих прийняття рішень та викликане ними повнота реального враження підтверджуються їх разючою довговічністю в усій наступної історії искусств.

Но голландські майстра йшли як лінією диференціації образів природи. У той період вони можна спостерігати приклади загальнішого підходу, прагнення до створення пейзажної картини великою внутрішньою масштабності й емоційної висоти. Йдеться творчості Геркулеса Сегерса (1589 — до 1638), місце в пейзажному жанрі становить певну аналогію на роль Рембрандта в голландської библейско-мифологической картині цього ж художнього етапу, з тим, проте, істотною різницею, що роботи Сегерса переважно вільні специфічного відбитка неповного, обмеженого розкриття творчий потенціал художника, від відтінку певної незрілості, притаманний рембрандтовским творам цих лет.

Сегерс належав до тих трагічним натурам, долею що у Голландії було самотність, нерозуміння буржуазної публікою їхнього справжнього значення й пов’язане з цим життєве неблагополуччя. Причинами тут служили, зазвичай, різка выделенность великої художньої індивідуальності із загального ряду художників, творча сміливість і нездатності до компромиссам.

Вклад Сегерса на мистецтво пейзажу равновелик у живопису й у графіці. Для своїх картин він вибирає значні об'єкти — широкі далевые види міст серед навколишнього їх ландшафту або річкових долин. У мальовничому переломленні Сегерса вони отримують риси справжнього величі і великий сили почуття, з відтворення образу окремої місцевості переростаючи в цілісний образ країни. Такі «Вигляд міста Ренена» (Берлін — Далем), «Долина річки Маас» (Роттердам), «Гірський пейзаж» (Уффіці), у яких переважають то епічні риси, то настрій захоплюючого драматизму. Широтою панорамного охоплення ці роботи можуть віддалено нагадати пейзажні концепції класицизму та музичне бароко, але, на відміну них, Сегерс зберігає собі силу й безпосередність глибоко особистого переживання природы.

Если мальовничі твори Сегерса характером їхньої спільної задуму сприймаються в відомої співвіднесеності із сталими традиціями XVI століття і сучасними йому її пошуками за іншими національних школах, його графічні роботи залишають враження воістину унікального своєрідності. Хай слідуючи экспериментаторскому духу пейзажного офорту Бейтевега, Сегерс відкрив цьому жанрі нових шляхів. Він розробив техніку кольорового офорту, використовуючи у різних поєднаннях папір і друковану фарбу найрізноманітніших колірних відтінків з наступною додатковою тонировкой зображення з допомогою пензля. Така техніка повідомляла роботам Сегерса — враховуючи багатство їх мотивів — цілком незвичні ефекти. Ми зустрічаємо у тому числі грандіозні гірські панорами, романтизовані зображення руїн у світлі, залиті сонцем лісові ландшафти, представлені у нічному висвітленні морські види з кораблями. Оригінальність і ваша сміливість графічного задуму і поезія природи в її найінтенсивнішій вираженні - ці особливості офортів Сегерса надали сильне вплив з найбільших майстрів пейзажу наступного етапу — Рембрандта і Якоба ван Рейсдаля.

Протягом II этапа розвитку живопису у Голландії в 1640—1660-х роках розвиток пейзажу було виключно плідним. Жодна інша національна школа над образах реальної природи чогось порівняного із величезною школою голландських пейзажистов. Ось лише деякі головні відмінності голландського пейзажу середини століття від робіт художників більш ранній стадії.

Во-первых, розмаїття відгалужень цього жанру, кожна з яких представлено значним числом майстрів. Усі аспекти і мотиви природи, від культивованого сільського ландшафту до недоторканих диких куточків, романтичні гірські пейзажі, морські види, тільки в у тому числі головну увагу приділялося зображенню значних військових кораблів, за іншими — самому морю, міської пейзаж — такий великий репертуар голландських живописців.

Сравнительно із пусконалагоджувальними роботами художників ранньої пори ці композиції відрізняються складністю і развернутостью мотивів й ентузіазму яскраво вираженої емоційної забарвленням. Колишні нейтральні стану тепер рідкісні, переважають краєвиди з чітко виявленими настроєм, драматичним чи, навпаки, радісним і умиротвореним. Природа передається у її динаміці, зміні, і цього багато отже характер висвітлення — яскраве сонце, похмурі дні, нічні види. Колишня скромна, стримана колірна гама, джерело якої в пануванні єдиного тону, поступилося місцем колористичним рішенням з ширшим використанням всієї палітри красок.

Наряду з великим колом майстрів, кожен із яких представляв будь-якої одне із розділів пейзажної живопису, Голландія висунула художника, синтезировавшего у творчості практично весь репертуар і головну проблематику цього жанру. Йдеться Якобе ван Рейсдале (1628/29 — 1682). Тільки усвідомивши всю міру роздрібнення у Голландії пейзажного тематичного матеріалу і відповідну спеціалізацію живописців, кожен із яких діяв у межах певного типологічно сформованого образу, можна оцінити творчу широту Рейсдаля, властиве йому розмаїття мотивів і емоційних рішень. У цьому сенсі Рейсдаль — постать унікальна масштабу Європи, бо кожен із великих майстрів пейзажу XVII столітті — Рубенс, Пуссен, Клод Лоррен — тяжів до досить однорідної образною концепции.

Багатогранність Рейсдаля — приклад універсального сприйняття світу природи, типового для голландської школи живопису загалом, але в разі який втілився лише у творчої личности.

В творчості Якоба ван Рейсдаля голландська пейзажна живопис сягає вершин реалістичного майстерності. Значення Рейсдаля для художньої культури у тому, що він збагатив образотворче мистецтво пейзажем, в якому знайшли виходу відчуття провини та думки, що охоплюють людини в спілкуванні із дикою природою, — пейзажем драматичним, філософським і романтично схвильованим.

В на відміну від більшості голландських живописців, зображували пронизані світлом рівнинні чи дюнные ландшафти з величними спокійними водами і мирними селищами на берегах, Рейсдаль воліє ліс, з його глибокими контрастами світла, і тіні, бурхливі водоспади, давні руїни у верхах пагорбів, запустіння кладовищ. У межах своїх картинах художник розмірковує про нескінченному бігу часу, про зів'яненні і відродження природи, про швидкоплинності людського життя.

Но Рейсдаль ні б істинним голландцем, якщо поруч із лісистій Голландією не показав би і прибережну значна її частина, обмиту північним морем, овіяну вологим морським вітром. Саме такою пейзаж зображений у картині «Морський берег»: високе небо, вкрите кучевыми хмарами, й на морі з ліниво що набігають до берега хвилями, вітрильники, оживляючі водну гладь, і святково одягнені люди прийшли на побережье.

Однако цю здавалося б тишею і спокоєм вгадуються буйні стихії води та вітру, між сгущающимися хмарами лише деінде проривається сонце, промені його лягають в пісок, і воду неспокійними плямами, море потемніло і щось лиховісне відчутно у пейзажі.

Рейсдалю належать образи великий сили впливу на найрізноманітніших темах пейзажних композицій. Поруч із картинами, які входять у певну типологічну систему — лісовими ландшафтами («Лісове болото», Ермітаж), пришляховими мотивами («Пейзаж з подорожанином», Ермітаж), морськими видами («Бурхливий море», Франкфурт-на-Майні, приватне Повне зібр.), гірськими ландшафтами з замками («Замок Бентхейм», Лондон, Повне зібр. Бейт), — Рейсдаль був творцем образів складнішою структури, втілених при цьому в яскраво індивідуальному переломленні. Це або зображення перехідних станів, коли, наприклад, передгрозове напруга сприймається як наростаючий драматичний конфлікт («Вигляд села Эгмонд», ДМОМ), або збірні образи, наділені найсильнішої концентрацією почуття, на кшталт зимового пейзажу в вечірньому висвітленні (Франкфурт-на-Майні), де тема зими виходить поза межі самого ландшафтного мотиву. Найвідомішими прикладами пейзажів що така служать два варіанта «Єврейського цвинтаря» (Дрезден і Детройт), у яких виражена трагічна ідея невблаганного времени.

В основу образного підходу у Рейсдаля кладеться єдність об'єктивного сприйняття природи й інтенсивного особистого переживання. У цьому вся він виявляє ознаки кревності з Рембрандтом, про те важливим відзнакою, реальний образ тих чи інших мотивів не піддається у Рейсдаля одухотворяющему перетворенню такою мірою, як і мальовничих пейзажах Рембрандта. Композиції Рейсдаля може бути сповнені внутрішньої динаміки, напруги чи, навпаки, величного спокою, але у всіх випадках його мотиви сприймаються передусім природні форми буття саму природу, ніж як проекція щонайменше потужного потоку суб'єктивного почуття. Об'єктивність поширюється і мальовничу манеру Рейсдаля, передавальну зображувані об'єкти у різних градаціях їх матеріальної осязательности, чи це скелі гірських кряжів могутні деревні стволи, тріпотлива від вітру листя на деревах чи морська піна на гребних волн.

Самым видатним пейзажистом III этапа голландської живопису XVII століття був Ян Вермер Дельфтский — великий «Малого голландця». Він лише двома своїми роботами — «Вуличкою» (Амстердам) близько 1658 р. і «Вигляд Дельфта» (Гаага) близько 1660 р. — затвердив у себе славу однієї з великих майстрів пейзажу. Його велич — в артистизмі живопису. Він мальовничий будь-якому іншому сенсі, ніж старі венеціанці чи Рубенс: в нього менш «широка пензель», барвиста поверхню щільна, лита, предмети виразні, кольору насичені. Він вимагає як ніхто вмів доводити до вищої інтенсивності оптично дотикальні емоції, одержувані от предметного світу. Начебто ви наділи чарівні окуляри, що у багаторазово посилюють не гостроту зору, але чуттєву сприйнятливість до кольору, світу, просторовим відносинам, фактурі: все виглядає надзвичайно свіжо і сильно.

Или можна вдатися до такого порівнянню: морські камінчики виглядають каламутними і мертвотними, що вони сухі, але занурите в воду — і вони оживають: звідки береться яскрава, багата гра поверхні. Здається, що Вермер виконує щось схоже з очевидною світом, занурюючи їх у особливу середу, до якогось найчистіше озон чи вологу, де зникає каламутна полуда, застилающая погляд.

Замечательная колірна гармонія в картинах Вермера — одне з таємниць мистецтва. Адже часто живописці - і з тієї ж «малих голландців» — досягають сгармонированности тонів порівняно у простий спосіб: однак притишується їх, зближують, підпорядковуючи загальної тональної гамі, наприклад, надаючи всьому загальний золотавий, чи коричнюватий, чи оливковий відтінок, тобто хіба що ставлять між оком, і натурою уявлюваний екран, прозорий і легко забарвлений. Виходить приємне очей, але трохи штучне тональне єдність.

Если ж живописець пише кожен предмет сповна його «натурального» кольору та фактури, то тут потрібна зовсім винятковий дар, щоб уникнути пасивності і обов’язково домогтися колористичної гармонії, не жертвуючи цветонасыщенностью. Або вже живописець не женеться за оптичної «натуральністю» і це створює «довільні» декоративні гармонії насичених тонів, як і середньовічної живопису, в вітражах чи час, наприклад у Матісса.

Вермер Делфтский не йшов однієї зі цих шляхів: він чесно натуральний, і писав свої картини зазвичай просто з натури, нічого начебто не змінюючи, а водночас гармонія незбираного дивна. Він володів секретом таких зіставлень холодних і теплих тонів, освітлених і затінених поверхонь гладких і пухнастих фактур, що дають максимальне насолоду оку. Вермер так глибокий і артистичний в чуттєвої боці живопису, що у кращих його творчості вона переростає в утонченно-духовную ценность.

Любовь до блакитному залежить від специфічних особливостей дельтской школи: блакитна гама непохитно панувала у знаменитій дельфтском фасьянсе. У Вермера блакитний колір видається холодним, а теплим і, володіючи незрівнянної воздушностью, залишається цілком материальным.

«Вид Дельфта» зображує панораму Дельфта з її мальовничим силуетом, відбитим в річці, написана всупереч умовним прийомів пейзажної живопису, які існували тоді, просто з натури, без будь-яких «лаштунків» першому плані. Це був найсправжнісінький пленэрный, напоєне світлом і повітрям, пейзаж, написаний за 2 століття доти, як живопис на пленері (на свіжому повітрі) стала явищем поширеним.

1.3 РОЛЬ ВЧИТЕЛЯ У ОЗНАЙОМЛЕННІ ДІТЕЙ З ТВОРАМИ ИСКУССТВА..

Роль вчителя у ознайомленні дітей із произве дениями мистецтва важко переоцінити. «Для дітей у початковій школі вчитель — найголовніша людина. Усі їм починається з вчителя, який допоміг подолати перші важкі кроки в жизни…"1.

Учитель виступає посередником між дитиною та великим, прекрасним світом мистецтва. Педагогічна завдання вчителя полягає у таку організацію процесу пізнання мистецтва, що сприяє природному і органическому прояву власних духовних сил дитини, відповідної даної щаблі його развития.

Учитель має лише систематизувати розрізнені знання дитини про мистецтво, але й немислимо організувати роботу з засвоєнню дітьми нових знань, отриманню почуттєвого досвіду, естетичних переживань. Ця робота має бути системної, послідовної, тож необхідно педагогічне планирование.

«Планирование — це процес розробки організаційного креслення, формування у мозку моделі (системи), що згодом керує деятельностью». 2.

При плануванні естетичного виховання молодшого школяра слід враховувати такі етапи. Насамперед слід оцінити педагогічну обстановку з погляду вищих цілей естетичного виховання: виховати гуманну, всебічно розвинену особистість. Загальна мета мусить бути реалізована у приватних цілях. Формулювання цілей прогнозує діяльність, дозволяє бачити хід і результати праці. Визначення системи приватних цілей полегшує можливість сформувати систему дій, обрати їм доцільні методи і засоби. Якщо загальна мета нічого очікувати розчленована на приватні, це утруднить розумову і практичну діяльність, прирече в стихийность.

Весьма відповідальний крок планування — це розрахунок досягнення в часу й просторі. Одна річ проводити заняття звичному класі і зовсім інше — надворі чи музеї. Не було враховано форма проведення уроку у його плануванні, можна не встигнути реалізувати на занятті всього запланированного.

В процесі планування важливо як створити з розрізнених частин (завдань) цілісну систему, а й обмеж воно певними рамками, розраховувати роботу в часі та просторі, врахувати всіх можливих факти, зважити можливості і сили учнів, знання, методичні і організаційні можливості, ступінь підготовленості учнів й багато іншого. Також не можна забувати про систему обліку й контролю, що необхідно при систематизації і засвоєнні знаний.

При плануванні необхідно враховувати індивідуальні і вікові можливості школярів, їх потенціал. Молодші школярі легше засвоюють матеріал, якщо йти від практики до теорії. Але не можна повністю ігнорувати теоретичну основу. У результаті пізнавальних розмов і дискусій діти мають довідуватися історію питання, отримати початкові знання про те видах мистецтва, які вивчаються ними. Практика і теорія мали бути зацікавленими взаимопов’язані, щоб знання і набутий безпосереднє враження підкріплювали друг друга.

Кроме чіткого планування вчитель повинен пам’ятати і педагогічному творчості. Не звичайний процес вдосконалення, приращивания будь-яких знань, навичок й умінні, а процес взаимосвязных кількісних і якісних перетворень, змін цій основі самовизначення, самовираження і самоствердження особистості вчителя. Без творчості немає руху вперед.

Для вчителя весь процес естетичного виховання має бути чітко планованим. Але у ознайомленні дітей із творами мистецтва майстерність педагога у тому, щоб весь процес сприйняття мистецтвом зробити безпосереднім, щоб діти самі, самостійно увійшли до храм мистецтва. Посередництво педагога вимагає тонкості й делікатності. Хоча вчитель здійснює певні педагогічні завдання, самі ці завдання будуть то швидше і надійніше вирішені, ніж непомітнішою вони для дітей. «Збереження природності розуміння мистецтва — необхідна умова художнього виховання. Причому лише художнього, а й будь-якого виховання — ідейного, інтелектуального, морального і трудового». 1.

Всколыхнув все здібності, все істота дитини при сприйнятті мистецтва, педагог може викликати всю сферу моральних та естетичних почуттів, якої була й визначається творче ставлення на роботу, праці, навчанні, виникнення відповідних суджень, які можуть опинитися перетворитися на убеждения.

Роль вчителя — у створенні правильного эсте;

тического виховання. «Правильное…воспитание зовсім не від означає штучного прищеплення детым ззовні цілком чужих для них почуттів, ідеалів чи настроїв. Правильне виховання й у тому, щоб розбудити у дитини те що ньому є, допомогти цьому розвиватись агресивно та направити це такий розвиток у певну сторону». 2 Якщо ж вчитель не спирається на вікові можливості дитини, спонукаючи їх до активності, чи використовує такі методи, які «примушують» дитини насолоджуватися мистецтвом, то неминучим результатом цього виявиться згортання активності дитини, гальмування творчого процесу сприйняття искусства.

Таким чином вчитель має реалізувати групи завдань при ознайомленні дітей із будь-яким виглядом мистецтва: освітню, розвиваючу і виховну. Якщо один з цих груп буде слабко виражена, то процес ознайомлення з мистецтвом дасть належних результатів, й немовля може зовсім позбутися інтересу мистецтва. Тому навчительство тут — неоценима.

1.Арнина Н. Л. Уроки прекрасного. М., 1983 г.

2.Виппер Б. Р. Нариси голландської живопису епохи розквіту. М., 1962 г.

3.Виппер Б. Р. Становлення реалізму в голландської живопису XVII століття. М., 1957 г.

4.Выготский К. С. Уява і творчість в дет ском віці. Психологічний нарис. М., 1967 г.

5.Гнедич В. П. Світова історія мистецтв. М., 1996 г.

6.Дмитриева Н. А. Коротка історія мистецтв. Книжка 1. М., 1996 г.

7.Ильина Т. В. Історія мистецтв. Західноєвропейська мистецтво. М., 1983 г.

8.История мистецтв країн Західної Європи від Відродження на початок 20 століття. Мистецтво 17 століття. Під редакцією Ротенберга Є.І., Свидерской М. И. М., 1995 р.

9.Лармин Про. Мистецтво та молодь. М., 1980 г.

10.Левитов Н. Д. Дитяча і педагогічна психологія. М., 1964 г.

11.Лихачев Б. Т. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 г.

12.Мир професій — тому «Людина — людина». Під редакцією Кавериновой Р. Д., Зюбіна Л. М., 1986 г.

13.Музей образотворчих мистецтв Татарської АРСР. Живопис. Сост. альбому Могильникова Г. А. Л-д, 1978 г.

14.Основы естетичного виховання. Під редакцією Кушаева Н. А. М., 1986 г.

15.Раченко І.П. НЗП вчителя. М., 1989 г.

16.Ротенберг Є.І. Західноєвропейська живопис 17 століття. М., 1989 г.

17.Ротенберг Є.І. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1983 г.

18.Система естетичного виховання школярів. Під редакцією Герасимова С. А. М., 1983 г.

19.Фехнер Е. Ю. Голландська жанрова живопис XVII століття. М., 1979 г.

20.Хижняк Ю. Н. Який прекрасний той інший світ. М., 1986 г.

21.Шедевры живопису в Ермітажі. Упорядник альбому. Новосельская І.Н. Л-д, 1972 г.

22.Эстетическое виховання школярів. Під редакцією Бурова А.І., Ліхачова Б.Т. М., 1974 г.

1 Система естетичного виховання школярів. Під ред. С. А. Герасимова. М., 1983 р. Стр. 12.

2 Саме там. Стор. 13.

1 Саме там. Стор. 13.

2 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Міжвузівський збірник наукових праць. Л., 1989 г.

3 Б. Т. Лихачев. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 р. Стор. 35.

4 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Межвуз. Рб. Наук. праць. Л., 1989 г.

5 Саме там. Стор. 17.

1 Саме там. Стор. 21.

2 Саме там. Стор. 21.

3 Саме там. Стор. 29.

1 Левітів Н. Д. Дитяча і педагогічна психологія. М., 1964 р. Стор. 104.

1 Світ професій — тому «Людина — людина». Під редакцією Р. Д. Кавериновой, Л. Зюбіна. М., 86 рік. Стаття Л. А. Балакірєва «Учитель початкових класів». Стор. 24.

2 І.П. Раченко. НЗП вчителя. М., 1989 рік. Стор. 149.

1 Естетичне виховання школярів. Під редакцією А.І. Бурова, Б.Т. Ліхачова. М., 1974 рік. Стор. 85.

2 К. С. Виготський. Уява і творчість у дитячому віці. Психологічний нарис. М., 1967 рік. Стор. 46.