Искусство Давньої Греції. 
Кріт

Искусство Давньої Греції. Крит

Зинченко З. А.

Искусство Криту, розвиваючись біля, яка зв’язує Захід, із Сходом, від початку всотало у собі художні елементи найдавніших цивілізацій Близького Сходу, неолітичних культур Анатолії, Придунайської низовини і балканської Греції. Історія відкриття цієї цивілізації налічує трохи більше сто років. У 1900 року англійський археолог Артур Еванс почав розкопки на Криті. Саме йому належить першість у відкритті Кносского палацу. Невдовзі опісля А. Эванса на південному узбережжі Криту починають працювати італійські археологи, раскопавшие палац в Фесті і віллу в Агіа Тріаді. У в східній частині о-ва Кріт розкопки проводилися американськими археологами, так було відкрито будівлі в Гурнии, Закро і Палекастро. Вагомий внесок у дослідження мистецтва і управлінням культури Криту зробили і грецькі археологи, передусім, Спиридон Маринатос, вивчали острівні центри Крита.

Территория критської цивілізації включала у собі о-ов Кріт, о-ва Егейського моря, західне узбережжі Малої Азії, і частина материковій Греції. Прийнято виділяти такі періоди мистецтво Криту:

1. Раннеминойский період — 3000/2800 — 2000 рр. до Р.Х.

2. Період «старих палаців «(1900;1700 рр. до Р.Х.).

3. Період «нових палаців «(1700 — 1450 рр. до Р.Х.).

Период занепаду й відмирання палацевої цивілізації (1450 — 1350 рр. до Р.Х.)1. З другий половини 15 в. до Р.Х. починається занепад Криту і піднесення Микенской Греции.

Цивилизацию Криту прийнято називати як критської, і минойской (під назвою легендарного царя Криту Міноса), іноді також його називають егейської. До цього часу, на жаль, реальну історію, культура, етнос цього регіону достатні не вивчені. Це відбувається в що свідчить тому, що найдавніша писемність цього регіону здебільшого не прочитані. Критяни писали на т. зв. лінійному листі А, основою якого було мабуть якийсь негреческий мову 2.

Раннеминойский період. У поч. III тис. до Р. Х. (кінець епохи ранньої бронзи) культура Криту впритул наблизилась до додаванню цивілізації. Як наголошує Ю.В. Андрєєв, «…вже в III тис. е. не більше Егейського світу утворилося ціле сузір'я археологічних культур, серед найбільш відомі культура Трои-Гиссарлыка, культура о-вов Кикладского архіпелагу у центральній і південно-східної частини Егейського басейну, раннеэлладская культура материковій Греції (її центри перебували на Пелопоннесі і середній Греції) і раннеминойская культура Криту «3.

Искусство поч. III тис. до Р.Х. представлено знахідками з т. зв. «скарбу Приама », відкритого Р. Шлиманом під час розкопок Трої, т. зв. кикладскими ідолами, і навіть раннеэлладскими вазами типу «соусників «і раннеминойскими судинами з кольорового каменю. «Скарб Приама «включає в себе діадеми (оформлявшие або культову статую, або служили деталлю капелюха з рядна або шкіри 4), сережки, скроневі кільця, браслети, гривні, намисто, виконані вищому технічному і художньому рівнях з золота, срібла, бронзи, сердоліку і бурштину. Ці знахідки свідчать не лише про рівні виробів, а й унікальність контактів, що відбилися в техніці, матеріалі троянських прикрас. На думку М. Ю. Трейстера, «запозичивши форми прикрас і техніки обробки дорогоцінних металів і бронзи з Межиріччя, які відбуваються звідти майстра створювали місцеву (в Троє - С.З.) ювелірну школу і центр торевтики. Поруч із ремісниками середнього рівня її представляли видатні майстра, створивши унікальні для свого часу твори що зробили помітні внески в формування прикладного мистецтва Греції Малої Азії II тис. е. «5.

Ещё один яскравий мистецтва цього часу — знамениті кикладские ідоли 6. У рамках вивчення кикладской пластики прийнято виділяти такі периоды:

I раннекикладский (3300−2800 рр. до Р.Х.), II раннекикладский (2800−2300 рр. до Р.Х.), III раннекикладский (2200−1800 рр. до Р.Х.) 7. Найбільше скульптур було була з 3000 по 2300 рр. до Р.Х. 8 Здебільшого кикладская скульптура виконувалася із лідерів місцевого грецького мармуру, родовища якого знайдено на всіх о-вах кикладской групи 9. Відомі приклади скульптур, виготовлених із теракоти, які представляють лише наслідування мармуровим виробам. З іншого боку, інші матеріали, наприклад обсидіан і песчанник, були широко використовувані жителями Киклад 10. Відкриті сьогодення часу твори кикладской скульптури значно різняться за величиною — їх висота варіюється від 132 до 110 див. Для виготовлення скульптур древні майстра використовували кам’яні і металеві гармати, як абразивного матеріалу для первинних грубих форм, мабуть, використовувався наждак 11. Більшість роботи виконувалася кам’яними знаряддями, швидше за все, щоб надати скульптурі закінченою форми використовувалися гармати з обсидіану. Поліровка лідерів та додача їм м’якого блиску виконувалися з допомогою пемзи. Також, за результатами досліджень кикладской скульптури, відомо, що більшість їхня була розписана (цьому треба пам’ятати, що розписувалися лише зображення зі складеним руками). Розпис виконувалася фарбами синього (котрій використовувався подрібнений лазурит), червоного (виготовленого з кіноварі), чорного чи темно-коричневого квітів. Розписувалися вже закінчені статуетки, після що їхні обпікали у звичайних домашніх печах 12. Що зображувала розпис, чи існували певні загальні правила у системі декорировки скульптури, — усе це досі житлом становить гіпотез. Більшість учених вважають, що чимало їх кикладских скульптур були цілком вкриті розписом, що кардинально їх відрізняло від своїх сучасного виду. Сьогодні день встановлено, що розпис позначала контури очей (часто мигдалеподібної, але часом і просто овальної форми), зіниці, риси обличчя (переважно губи), волосся, можливо татуїровку чи прикраси, промальовані у вигляді розбіжних від шию грудях прямих ліній 13. Фарбою були підкреслено спочатку зазначені прорізами лінії шиї, хребта, статеві ознаки (особливо у жіночих статуетках). Цілком можливо, що з побудові кикладских образів застосовувалися пропорційні системи (до золотого сечения)14, у своїй " …постать кожного ідола чітко ділиться втричі чи чотири частини, гармонійно що призначені врівноважити і доповнюють одне одного «15. Завдяки особливих побудов силуету, ритму, відбувався пошук у межах вироблення своєрідною архітектоніки скульптурної форми. Як зазначив Б. Р. Виппер, «…залишаючись суворо фронтальними, вони (кикладские ідоли — С.З.), вигляд збоку мають ламану, хіба що зігнуту лінію, що дає людської фігурі велику динаміку і рухливість «16. Через війну народжувалися образи, які, хоч і часом надзвичайно стилизованны і схематичні, за словами Ю.В. Андрєєва, «…вражають вишуканою чіткістю і закінченістю силуету… Своєю гармонійної домірністю і стрункістю ці регіони невеликі фігурки хіба що предвосхищали кращі зразки грецької скульптури архаїчного періоду… «17.

Кикладскую скульптуру прийнято розділяти сталася на кілька художніх варіантів, найбільш відомими серед яких є типи схематичний, Лурос і Пластирас культури Гротта-Пелос 18, зображення культури Керос-Сирос. Схематичний тип культури Гротта-Пелос представлений постатями, вирішеними в інших формах вісімки, скрипки. Характерною рисою цих статуеток є чітко визначеної голови, рук. Здебільшого, образ будується з допомогою округлого силуету, вкрай умовно що означає лінії рук і стегон (жіноча постать у вигляді скрипки. Мармур. Близько 3200−2700 рр. до Р. Х. Музей Наксоса). Більшість статуеток типу Лурос представлена невеликими творами (від 6 до 28 див заввишки), форма яких стає більш пропрацьованої, т.к. додаються схематичні віддані голова, руки, іноді ноги (жіноча скульптура. Мармур. Близько 2700−2300 рр. до Р. Х. Музей Наксоса). Тип Пластирас є унікальні твори, котрі виділяються із усієї групи кикладской скульптури 19. Її основна особливістю є чітко представлені форми людського тіла з чітко визначеними вухами, ногами, показаних не разом друг з одним з виділеними колінними чашечками, акцентованими статевими ознаками і кінчиками пальців, які торкаються одна одної під грудьми. Також у цьому типі стають проработанными очі, брови, лінії губ і підборіддя (жіноча статуетка типу Пластирас. Мармур. Близько 3000−2800 р. до Р. Х. Музей Метрополитан).

Культура Керос-Сирос є періодом розквіту кикладской скульптури. Саме вони є визнаними шедеврами найбільших зборів кикладского мистецтва у весь світ. У цьому культурі активну роль грали контакти з поселеннями II раннеминойского періоду на о-ве Кріт 20, і навіть на материковій Греції та з культурами періодів I і ІІ районі Трої 21. Які в Криту скульптури зі складеними руками копіювалися місцевими майстрами і, отримавши у сучасній науці назва «тип Кумаса ». Із початком культури Керос-Сирос найбільш поширеним типом скульптури ставати тип із складеними руками на грудях, основна складова якого припадати на жіночі статуетки. Статуетки цього, переважно, містяться у горизонтальному становищі (про що свідчить витягнуті ступні і з'єднані, трохи зігнуті в колінах, ноги), а чи два різновиди цього зберігають сліди розписи. Культура Керос-Сирос включає у собі такі типи скульптури у межах типу зі складеними руками:

1. Тип Капсала (датується між 2800−2700.гг до Р.Х.). Статуетки заввишки до 30 див. Руки складено під грудьми, у своїй правиця розташована під лівої, выпрямленные пальці рук, зазначені з допомогою прорізів, відкинута тому голова, витягнуті шия і ступні ніг. Скульптура цього відрізняється дуже м’якими, округлими, жіночними формами (жіноча статуетка типу Капсала. Мармур. Близько 2700−2600 рр. до Р. Х. Британський музей).

2. Тип Спедос (ранній — 2700−2500 рр. до Р.Х., пізній — 2600−2400 рр. до Р.Х.). Скульптура відрізняється від типу Капсала більш геометричними формами, великим застосуванням прорізів для позначення тих чи інших деталей. Змінюється форма голови — з овальної на т. зв. «лирообразную «22, де зберігаються сліди розписи й якихось візерунків. В окремих скульптур раннього типу Спедос відсутні статеві ознаки, але є такі ніс, мигдалеподібні очі, вуха, груди, іноді якийсь головного убору (як діадеми ?). Ранній Спедос відрізняє ретельність у передачі частин тіла, їх вишуканості (жіноча постать раннього типу Скерос. Мармур. Выс. 76,5 див. Британський музей). Пізній Сперос представлений виключно жіночими зображеннями (нерідко відданих може вагітності), досить великими за величиною 23 (до 1 м заввишки) 24, без вух, з грудьми досить високо розташованої над рівнем рук, з щільно стиснутими ногами. У пізньому Спедосе майстра знову повертаються до застосування численних прорізів для позначення частин тіла.

3. Тип Докатисмата (2500−2300 рр. до Р.Х.). У цьому типі починається відхід спроби у передачі природних форм, з’являються широкі і незграбні плечі, непропорційно маленька верхня частина тулуба, завузькі ноги. Скульптури цього втрачають вишуканості форм, постаті відрізняються невисоким якістю исполнения.

4. Тип Халандриани (2400−2200 рр. до Р.Х.) 25. Завершальна стадія у розвитку мармуровій кикладской скульптури. Скульптури цього трохи зле збереглися, що, мабуть, пов’язані з погіршенням якості обробки мармуру. Постаті стають дедалі більше непропорциональными, відсутня колишня обробка деталей, іноді пальці рук не зображуються об'ємно, а й просто позначаються неглибокими лініями лежить на поверхні статуеток. У зображеннях зникає симетрія. Як це і тип Докатисмата, даний тип зображує приземкуваті пропорції, становище рук не йдуть традиційним правилам (правиця розташована вище лівої чи правиця складена на животі, а ліва розташована по-діагоналі між жіночими грудьми). Свідченням такого зображення — мармурова жіноча фігурка, створена близько 2500−2000 рр. до Р.Х. з Британського музею. Серед зразків обох типів зустрічаються чоловічі изображения.

Однако постаті із складеними руками не були єдиним типом кикладской скульптури у культурі Керос-Сирос. Існувало інші різновиду, які ставилися до «канонічному типу ». Найяскравішим явищем у межах «неканонічної лінії «є група про жанрових скульптур: арфісти (іноді парні), «флейтисти », присутні постаті, групові постаті (які стоять поруч чи одна вся її голова інший). Серед зображень музикантів найвідомішими є скульптури арфистов з колекцій Національного археологічного та глави Національного музеїв в Афінах. Розглянемо статуетку як арфіста з Національного музею Тараса Афін (мармур, близько 2700−2500 рр. е.). Скульптура є що сидить на стільці із високим спинкою фігурку музиканта, що грає на інструменті, що нагадує арфу. Голова овальної форми відкинута тому. Чудово передані руки, які перебирають струни арфи. У цих зображеннях статуетки передають як дію, скільки ще атмосферу цього дії - гру на ритуальному інструменті. Пластика складається з простих плавних ліній, створюють чіткий витончений силует, заворожує глядачів і з допомогою художніх особливостей у будівництві форми транслює особливий світ кикладской культури. М’який, вишуканий за своєю простотою ритм форми начебто є озвучанием, музикою ритму сакрального действа.

Ещё однієї групою у межах кикладской скульптури є присутні жіночі статуетки, колекція яких зберігається у Національному археологічному музеї, у Афінах і музеї Наксоса. Здебільшого екземпляри з цих колекцій пов’язані з групами Капсала і Спедос. Різнить подібні образи чудова техніка виконання, знання композиції, що створює гармонійні, величні образи (жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700−2600 рр. до Р.Х. выс. 18 див. музей Наксоса, жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700−2500 рр. до Р.Х. музей кикладского мистецтва — у Афинах).

Кроме скульптури кикладское образотворче мистецтво представлено т. зв. «сковородами «(кикладская «сковорода «з некрополя Халандриани, 2800−2200 рр. до Р.Х. Національний музей Афін). Це низькі керамічні чаші з орнаментированным дном і з роздвоєної ручкою з підкреслено декоративним рішенням. Цікаво орнаментальне рішення, виконане поглибленому пласкому рельєфі і побудоване на використанні мотиву спіралі, жіночих символів, іноді човнів. Призначення цих предметів невідомо, але безсумнівний їх ритуального характеру (можливо, використовувалися заповненими водою, що замінювало покійному дзеркало або, як передбачає Ю.В. Андрєєв, у яких складалися плоди чи коржі, служили «їжею мертвих «26). Форма «сковорід «мають певної незавершеною антропомофностью. На думку Ю.В. Андрєєва, «посудину, залишаючись посудиною, стає водночас і ідолом, вкрай спрощеним зображенням жіночого божества, причому зображення це створюється як графічними, а й пластичними засобами, оскільки ручка виявляється ногами богині, та її внутрішня порожниста частина, мабуть, може зрозуміла як черево «27.

Изобразительное мистецтво Криту, крім наслідування кикладским зразкам в скульптурі, представлено вазописью, переживавшей у період помітний підйом. Першу групу раннеминойских розписних судин становлять «темні, гладко поліровані судини з процарапанным, і часом інкрустованим білої фарбою орнаментом. Орнамент складається з пунктиру, прямих ліній, трикутників і розташовується горизонтальними смугами… Вже з цим групі судин проявляється властиве критському мистецтву потяг до органічним і атекноническим формам «28. Основні художні якості цієї групи представлені у вазі з різьбленим орнаментом з Палекастро (сірий. III тис. до Р. Х. Гераклион музей).

Другая група представлена вазами зі світлим ангобом 29 і розписом з найпростішим орнаментом, виконаним червоною чи чорної глазурными фарбами. Зникають горизонтальні регістри у розписі, «…лінії лягають тепер вертикальними чи, ще охочіше діагональними кривими навколо судини, підкреслюючи в такий спосіб його сферичность… Эта тривимірна тенденція орнаменту, що з обертальним рухом, становить новий принцип критської кераміки «30. Орнамент підкреслює, оголює саму форму судини (розписної посудину з Агиоес Онуфриос, близько 2600−2300 рр. до Р. Х. Гераклион музей). Також виготовлялися судини з кольорового каменю (знайдено здебільшого о-ве Мохмос), у системі оформлення яких простежувалися якості, близькі композиційно розписи другий групі судин. По зауваженню Б.Р. Віппера, «у одному з кам’яних судин кольорові верстви використані в такий спосіб, що лягають косо до вертикальної осі судини, створюючи ілюзію його безперервного обертання «31.

Самая оригінальна група раннеминойской кераміки — третя, названа англійською «mottled ware «(плямиста кераміка), чи іноді використовують у ролі назви стилю розписи цих судин «Василики ». Розпис у судинах цієї групи використовує візерунок як затеков, виконаний » …з темно-червоних, майже чорних, плям по світлого фону «32, лінійного орнаменту немає. Головне складається враження внаслідок те, що «гра цих начебто довільно растекающихся і переливних плям фарби досягнуто майстерним використанням дефектів випалу і робить дивовижно мальовниче враження «33. Як приклад цієї групи кераміки виступає посудину з довгою носиком з Василики (близько 2500−2400 рр. до Р. Х. Гераклион музей).

Памятники монументальної архітектури у цьому періоді представлені цитаделями Трої I-II, укріпленими поселеннями Полиохни і Фермі на о-ве Лемнос, мегаронами в Троє II, т. зв «домом черепиць «в Лерне III і «толосом «в Тиринфе 35. Це великомасштабні будівлі, спорудження яких, вимагало величезних зусиль мешканців кількох поселень 36. Мегарон в Троє II був будинок у вигляді витягнутого прямокутника з портиком перед головним входом. Найбільш вивчена на будівництво на поселенні Лерна III, яка представляла архітектуру раннеэладского періоду. Саме поселення, обнесений потужної оборонної стіною з цегли-сирцю на кам’яному цоколі, спочатку було доовлньо щільно забудовано будинками, вздовж вулиць былт каналізаційні стоки. Серед міської забудови виділялося як своїми розмірами будинок т. зв. BG (ширина близько 12-ї м, довжина в збереженої частини близько 17 м), і правильними геометричними обрисами. Наприкінці періоду Лерна III будинок BG і оцінили оточуючі його будівлі були знесено та з їхньої території виникла на будівництво, набагато переважає за величиною і архітектурним гідностям попередні будівлі. Це т. на. «будинок черепиць «37. Будинок була прямокутну витягнуту в довжину будівництво (25×12 кв. м). Його стіни було побудовано з необпаленого цегли на цегляній основі і іззовні і зсередини обмазані товстим шаром штукатурки. З зовнішньої боку попід стінами тяглися обмазані червоною глиною лави, у яких. Певне, і сиділи старійшини і вожді під час що відбувалися площі народних зборів. Підлогу у внутрішніх приміщеннях були вкриті шаром щільно утрамбованої глини. Судячи з уламкам черепиці (глиняній і вирізаної з сланцю), будинок мало черепичну дах, можливо двухскатную. Незвичайна і внутрішнє планування будинку, його основну частину займала внутрішня анфілада з чотирьох просторих прямокутних «залів », з обох сторін (з північної та південної) фланкированных вузькими коридорами, витягнутими вздовж зовнішніх стін будинку. Найбільше з цих приміщень, сообщавшееся широким проходом з портиком, нагадувало своїми обрисами мегароны микенских правителів 38. Як зазначає Ю.В. Андрєєв, «мегароны Трої II… также ж, як на будівництво, відкрита в Лерне, мимоволі викликають у пам’яті целлы грецьких храмів, віддалені від нього майже двухтысячелетним хронологичесим промежутом «39. Всек особливості архітектури вдома черепиць показують, що на будівництво не призначено під житло, житлові покої могли перебувати у верхньому несохранившемся поверсі 40.

Монументальные архітектурні комплекси раннеэлладской епохи розрізнялися, очевидно, друг від друга за зовнішніми формам і з виконуваних функцій. Прикладом іншого типу будівель виступає загадковий «толос «з Тиринфа 41. Кругла у плані на будівництво колосальних розмірів діаметром майже 28 кв. метрів і завтовшки стін близько 4,7 м. Вибудувано з необпаленого цегли на кам’яному фундаменті і покрито черепичної дахом як «будинок черепиць «в Лерне 42. Важко сказати, для чого використовувалася ця на будівництво, ряд дослідників вважає, що це могла бути царська усипальниця, інші - культову споруду, треті - гігантський склад для зберігання збіжжя 43.

Архитектура раннеминойской епохи Криту представлена майже одночасними житловими комплексами в Миртосе (Фурну Корифи) й у Василики. Для обох комплексів характерна розбивка всього житлового масиву більш більш-менш стандартні за величиною та конфігурацій приміщення, мабуть служили «кімнатами «окремих малих сімей, деякі приміщення могли носити і Київський господарський характер. Значний розмір будівель наводить ряд дослідників на думка, що це не рядовим житлом, а цілком імовірно, виконувало роль «садиби ». Ю.В. Андрєєв зазначає, що «цю здогадкою зазвичай відразу інша: саме з цих «садиб «з часом мали вирости знані нами критські палаци. Останнє припущення не здається дуже й неправдоподібним. Навіть порівнюючи плани комплексів в Миртосе і Василики, бачимо, як спочатку хаотичний… житловий масив Миртоса і Василики вже виявляється утиснутим у жорсткіший і чітку геометричну схему «44. Будівлі нагадують палацову архітектуру навіть із технологічним і конструктивним параметрами: застосування каркаса для внутрішнього кріплення стін, викладення поверхні червоною штукатуркою, яка виконувала як естетичну функцію, і конструктивну (скріплювала недостатньо міцну цегельну основу стіни), наявність другого поверху, одна з приміщень якого виконувало роль світлового колодязя (чи вентиляційної шахти), велика вымостка вздовж зовнішньої стіни північно-західного крила, що дозволяє припускати наявність двору, диференціація приміщень по функціональному ознакою («святилище », комори, майстерні, житлові кімнати) 45. Але але це означає, що це будівлі можна розглядати як «мини-дворцы »: комори негаразд великі, немає великого скупчення зерна, глиняній тари, архівів, архітектура позбавлена монументальності 46. На той час на Криті існують досить великі поселення, крупніша ніж Василики і Миртос. Це Кносс, Маллия, Фест, але, до жалю, про ці поселеннях, майже неизвестно.

Также архітектура Криту було представлено некрополями, котрим були характерними дві основні типу похоронних споруд — велика сімейна усипальниця (т. зв. толос) та порівняно невеличкий сімейний склеп (оссуарий). Перший був круглу у плані кам’яну будівництво з входом як коридорудромоса і купольним перекриттям стелі (толосные могилки у районі рівнини Месара). Другий тип був прямокутної у плані конструкцією з кількома відсіками, у яких поміщалися одиночні поховання 47.

Эпоха «старих палаців ». Вже на початку II тис. до Р.Х. на Криті з’являються т. зв. палаци, які представляли собою полифункциональную будівництво, куди входили в себе святилище, адміністративним центром, загальнодержавну житницю, торгово-ремесленные підприємства. По зауваженню Ю.В. Андрєєва, «саме палац чи спочатку майже неотличимый від цього храм з права вважається, однієї боку, основним видовим ознакою, а з іншого — найважливішим структуростворюючим елементом основної маси відомих у справжнє час близькосхідних і середземноморських цивілізацій епохи бронзи «48.

Вполне можливо припустити, старі палаци творяться у місцях, які здавна були релігійними центрами. Жодного палацу виявлено було на незаселеному раніше місці. Фест пов’язані з долиною Мессары, його вплив поширювалося від південних відрогів гір Астериди до південного узбережжя. Кносс обіймав місце, заселеного однією з перших на Криті, він контролював північне узбережжі, і навіть визначав політичні зв’язку, і в середині острова, то з зовнішніми територіями. Кожен палац контролював свою террриторию: Фест південний Кріт, Кносс центральну частина північного узбережжя, Малляи перебувала на чолі групи поселень, включавших Пиргос і Гурнию, Закрос та її бухта були провідними на східному узбережжі острова, ніяких звань аналогічну роль, мабуть, грала Хания.

К жалю, про початкових періодах розвитку критської художньої культури відомо мало, т.к. від «старих палаців «збереглися лише незначні фрагменти, якими дуже важко будувати висновки про початкової плануванні і архітектурний образ, т.к. майже скрізь з урахуванням старих палаців потім виникали будівлі пізніших часів. Лише Фесті пощастило виявити обриси західного фасаду початкового двірського будівлі і примыкавшего до нього просторого мощенного двору 49. Це те, що у Кноссе, й у Маллии, й у Като Закро виявлено залишки будівель, як правильно відзначає Ю.В. Андрєєв «ми знаємо, проте, наскільки близькі споруди з суто архітектурної погляду до що змінив їх «новим палацам ». У всякому разі, ніхто не зміг довести, що будівельники старих палаців «йшли за її розбивки «тієї ж самої принципової схемою, як і будівельники «нових палаців «50.

Исследование Маллии показують, як міг би бути організована центральна частина великого минойского поселення до появи палацу у його класичному варіанті. Основним ядром архітектурної композиції була велика прямокутна площа (т. зв. агора), обнесена огорожею з кам’яних плит-ортастатов. З різних сторін до неї примикали будівлі різного характеру (житлові будинки, склади, і, можливо, культові споруди — т. зв. гипостильная крипта). Мабуть, «агора «могла виконувати роль місця для народних зборів і ритуальної майданчики. Неподалік «агори «перебував великий архітектурний комплекс, загальною площею близько 2,5 тис. кв. м., під назвою «кварталом Мю ». Він був із «агорою «у єдиний ансамбль (з яких випадає побудований значно пізніше «новий палац ») і був із приміщення культового характеру (т. зв. люстральный зал з басейном для ритуальних обмивань), складів і знання кількох ремісничих майстерень. Важливо, завдяки знахідкам чітко простежується поліфункціональний характер «кварталу Мю »: ритуальний, господарський і адміністративний комплекс. Ця особливість функціонування, як і пояснюються деякі елементи його архітектурного рішення (кам'яні бази колон, стіни з потрійними просвітами, світлові криниці, обмежені з обох сторін портиками, наявність другого поверху) зближує «квартал Мю «зі спорудами двірського типу, але він подібних споруд він відрізняється аморфністю планування, в якій відсутній такий важливий об'єднує ланка як двір 51. По думці Ю.В. Андрєєва, «було цілком логічно розглядати цей будинок як якусь перехідну форму, що знаходиться приблизно за півдорозі між комунальними оселями епохи ранньої бронзи і палацом у власній значенні цього терміну «52.

Итальянской експедицією під керівництвом Д. Леві було відкрито частини «старого палацу «в Фесті. Його планування подібна до плануванням «кварталу Мю »: хоча б принцип безладного «нанизування «(термін Ю.В. Андрєєва) житлових і місцевих господарських приміщень. Але є й низка характерних ознак, передусім, претензія на монументальність в контурах стін західного фасаду. 53 «Старий палац «в Фесті був оточений міської забудовою, в окремих місцях впритул доречній у даному його стінах. Особливої уваги заслуговує великий брукований двір, примыкавший із Заходу до будинку палацу що з ним саме в єдиний архітектурний ансамбль. До комплексу західного двору було включено чотири облицованые зсередини каменем ями (кулуры), служили для зберігання збіжжя та інших продуктів 54. Ю.В. Андрєєв вважає, що «саме становище західного двору на стику палацу з міською кварталами протоміста дозволяє кваліфікувати його як «зону контактів «між зародження аристократичної елітою і масою рядових общинников… Нетрудно здогадатися, що це контакти могли здійснюватися у формі якихось обрядових уявлень, і церемоній «55.

Изобразительное мистецтво періоду «старих палаців «представлено велику кількість пам’яток, серед яких, безумовно, виділяється вазописи стиль Камарес, яка представляла собою (судячи з місцях знахідок — палацеві підвали, деякі гірські святилища, серед яких печера Камарес на південному гори Іди) предмети для двірського побуту, і навіть присвячені богам. На думку Б.Р. Віппера, «на той час критська кераміка набуває міжнародне значення. Судини, критськими горшечниками…, знаходять у Греції та на островах Егейського моря, а й у Малої Азії, Сирії, Єгипті та навіть далі в глибинах Африки «56. Форми судин майже змінилися, найпопулярніші були фруктові чаші, маленькі чаша і особливий вид амфор з ручками майже в самого краю судини. Стиль Камарес славився, передусім, своїм технічним досконалістю й особливою системою розписи. Техніка обробки глини стає дуже вишуканою — недарма деякі судини стануть настільки тонкостенны, що техніка зватиметься «яєчною шкаралупи ». Також прогресувала і випалу судин., щоб одержати особливого блиску глазурі температуру печі навчилися загострювати до максимуму, та заодно, на жаль, знищувалися переходи барвистих відтінків 57.

Удивительно тонкої техніці обробки глини відповідатиме і дивно тонкий орнамент розписи. Орнаментальні мотиви будуть пов’язані з рослинними образами, та заодно майстра, за словами Б.Р. Віппера «говорити, проте, якесь «натуралізмі «стилю Камарес не доводиться. Натура служить поштовхом до цілком довільній гри декоративної фантазії. Декоратори не прагнуть відтворення будь-якої певної породи рослин, ні з малюнку, ні з колориті де вони зважають на реальністю «58. «Головними героями «розписи цих судин стають стилізовані пальметки, рослинні арабески, дивовижні плоди, спіралі. Як справедливо зазначає Ю.В. Андрєєв, «мальовниче оздоблення критських ваз, розписаних у цій манері, вражає різноманіттям і примхливістю орнаментальних мотивів, неустанної грою творчу фантазію, породжує дедалі нові їх поєднання «59. Дивовижні візерунки поєднуються з яскравими барв — використовуються білі, жовті, яскраво-червоні, коричневі кольору. У цьому візерунок не є статичною, він розташовується отже народжується відчуття безперервного руху, передане через незвичну композицію і колірні поєднання. Спіралі, диски, розетки і решту фігур, котрим важко підібрати точні словесні дефініції, сплітаючись друг з одним, утворюють широкі декоративні пояса, які перетинають поверхню судини у різних напрямах — за горизонталлю, за вертикаллю, навскіс, в кожному з цих варіантів створюють илюзию невпинного обертального руху. Б. Р. Виппер так описав відчуття від перегляду судин стиль Камарес: «декорація стиль Камарес впливає й не так лінійним ритмом, скільки колористичної експресією свого орнаменту «60. Вільна композиція розташування елементів орнаменту, не поділена на регістри створює ілюзію не зв’язаності з формою судини. Іноді ці «хороводи «постатей плавно обтікають стінки вази, покриваючи їх хіба що живої колышащейся і пульсуючої сіткою візерунка. Іноді вони стоять ніби закручуються штопором за висхідною чи низхідній лінії. Іноді утворюють якісь подоби планетарних систем, що обертаються довкола загального центру, котрим може бути шийку судини чи будь-яка інша точка з його поверхні. Суто геометричні форми орнаменту непомітно переходить до стилізовані рослинні мотиви. Спіралеподібні й решту фігур хіба що породжують з себе вигадливі суцвіття, пальметки, і всі «хитре узорочье «розписи перетворюється на якесь подобу буйної живої флори, спонтанно разрастающейся по стінок судини 61.

Но у своїй, майстра якраз вгадали і надали дивовижне поєднання плавності, плинності лінії контуру судини і плинності, нескінченності орнаменту. Звернімося знову до думки Б. Р. Віппера, «…розпис ваз стиль Камарес надзвичайно тонко було узгоджено з формами судин, зі становищем отвори і ручок, але узгоджена, як кажуть, з урахуванням атектонических методів орнаментації. Орнаментика Камарес не підкреслює конструкції судини, як це властиво грецької кераміці, не рахується з його статикою, нехтує його тектонічними поділами, зате вона найтоншим чином реагує на сферичні вигини судини, з його опуклості і поглиблення «62. Найчастіше судини Камарес розписувалися як зовні, а й усередині, розміщуючи дно якої судини фігурки (частіше птицю). Б. Р. Виппер вважає, що це пов’язано з прагненням «зв'язати декорацію судини з навколишнім простором, розгорнути органічну енергію судини хіба що межі його стінок «63.

К типовим судинах стиль Камарес ставляться філіжанки з Фесту (прибл. 1800 р. до Р.Х., Гераклион, музей) і посудину з «старого палацу «в Кноссе (прибл. 1800 р. до Р.Х., Гереклион, музей). У цих творах наявні всі риси, характерні для художественно-образного вирішення даного стилю: хвилеподібні форми судин, асиметричні ручки і носик, обертальна композиція в розташуванні орнаменту, ілюзія присутності посудині природних стихій (вітру, води) і «безупинно поточної життя «64.

Керамика стилю Камарес, є взірцем єдино повністю дійшли до нас творів епохи «старих палаців », з урахуванням яких можна робити висновки як про стилістиці цього мистецтва, а й його сюжеті. Символіка судин стиль Камарес пов’язані з шануванням Великої богин-матюкайся. Ю.В. Андрєєв, описуючи зображення тих жіночих постатей на пласкою чаші, яка з «старого палацу «Фесту, зазначає, що «одне з них, нерухомо возвышающаяся у центрі й яка має ні рук, ні ніг, лише розфарбоване в рожевий колір конусообразное тулуб і спиралеобразными завитками волосся голову, явно зображує саму Велику богиню 65… Усе це композиція, у плані суто иконографическом… очевидно, то, можливо зрозуміла як спроба відтворення найпростішими художніми засобами великого релігійного таїнства заклинання таємничих сил природи й прилучення до цих сил через прямий контакти з своєю головною джерелом і втіленням, яким, у сенсі минойцев, безсумнівно була Велика богиня «66. Мабуть, те ж саме ідея злиття з божеством пронизує все найтиповіші абстрактно-орнаментальные розписи стиль Камарес.

Характерное для судин обертальне спрямування композиції, вихор колірних плям і ліній символічно представляють нескінченно що варіюються комбінації на задану тему живий і неживої природи. У цьому мотив спіралі у цьому складному семантичному контексті то, можливо осмислений як знак, який би на присутність божества, чи як він символічна заміна 67. На думку Ю.В. Андрєєва, «підлягає сумніву, що митці, расписывающие вази стилю Камарес, у нього окреме світовідчуття із наступними характерними йому просторово-тимчасовими уявленнями. На інтуїтивному рівні кожна з цих ваз могла сприйматися як вихоплений навмання і магічно зупинений «поспіхом «фрагмент простору, наповненою вічно що просувалася і безупинно змінює своє обличчя живої матерії «68. Аналізуючи вазописи Камарес, можна дійти думки, що у II тис. до Р.Х. основою світобачення минойцев залишався стихійний пантеїзм — уявлення про загальної одухотвореності матерії. Центральної постаттю пантеону, певне, була божества, що називається умовним визначенням «Велика богиня », мыслящаяся як всюдисуща і всепроникаюче космічне початок, сутнісно рівнозначне природі 69.

Помимо судин стиль Камарес паралельно розвивається своєрідна техніка виготовлення судин, поучившая назва «барботино ». Це судини в фігурними налепами, коли ще м’якої глині продавлюється хвилеподібний орнамент, рельєфно виділяються спіралі та інші декоративні мотиви. Потім посудину покривався темній глазур’ю, і додатково завдавався червоними і білими плямами візерунок. Посудина, виконані цієї техніці, показували як розмаїтість технічних прийомів, що застосовуються декору, а й демонстрували ще одне рішення теми, що з передачею уявлень критян про мир.

За недовго (сто-двісті років) на Криті сформувалася цивілізація, відбувся «швидкий вихід із стану тривалої ізоляції від зовнішнього світу », з’явилися «такі важливі елементи палацевої цивілізації, як монументальна архітектура, розвинена індустрія бронзи, кераміка, … ієрогліфічне, а невдовзі слідом за ще й лінійне слоговое лист «70.

Культура «старих палаців «гине внаслідок природної катастрофи, викликаної грандіозними сейсмічними переміщеннями. Але культуру Криту відроджується і розпочинається період найвищого розквіту минойской культури — період «нових палаців » .

Список литературы

1. Андрєєв. 1989. — Ю. У. Андрєєв. Острівні поселення Егейського світу у епоху бронзи. Л., 1989.

2. Андрєєв. 1999. — Ю.В. Андрєєв. Ціна волі народів і гармонії. СПб., 1999.

3. Андреев.2002. — Ю.В. Андрєєв. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ епоху бронзи та раннього заліза. СПб., 2002.

4. Антична культура. 1995 — Антична культура. Словник-довідник. М., 1995.

5. Виппер.1972 — Б. Р. Виппер. Мистецтво Стародавню Грецію. М., 1972.

6. 1973. — Загальна історія архітектури. Т.2 Архітектура античного світу. М., 1973.

7. Колпинский, Сидорова. 1970. — Ю. О. Колпинский, Н. А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу і Стародавню Грецію. Серія «Пам'ятки світового мистецтва ». М., 1970.

8. Колпинский. 1977. — Ю. О. Колпинский. Велика спадщина античної Еллади та її значення для сучасності. М., 1977.

9. Сидорова. 1972 — Н. А. Сидорова. Мистецтв Егейського світу. М., 1972.

10. Скарби Трої. 1996 — Скарби Трої. Каталог у ДМОМ їм. О.С. Пушкіна. М., 1996.

11. Пендлбери. 1950. — Дж. Пендлбери Археологія Криту. М., 1950.

12. Рівкін. 1978. — Б.І. Рівкін. Античне мистецтво. Серія «Мала історія мистецтв ». М., 1978.

13. Fitton J.L. 1989. — Fitton J.L. Cycladic Art. London, 1989.

14. Hendrix E. 1997;98. — Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997;98.

15. Rutter J.B.1979. — Rutter J.B. Ceramic Change in The Early Bronze Age Aegean. Los Angeles, 1979.

16. Rutter J.B.1996;97. Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996;97.

Примечания:

1. Ця періодизація приведено Ю.В. Андрєєвим (див. Андрєєв. 2002. З. 117). Але також використовують і періодизація, запропонована ще А. Евансом: 2. Среднеминойский період (2000—1550 рр. до Р.Х.). Цей період також поділяється втричі підперіоди, 1 і 2 среднеминойские подпериоды прийнято називати епохою «старыхх палаців », в 3-ем підперіоді починається епоха «нових палаців », 3. Позднеминойский період (1550−1200 рр. до Р.Х.). Цей період також поділяється втричі підперіоди, 1 і 2 позднеминойские подпериоды прийнято називати епохою «нових палаців », став часом найвищого розквіту Криту (Антична культура.1995. З. 153).

2. Андрєєв. 1999. З. 22.

3. Андрєєв. 1999. З. 23.

4. Скарби Трої. 1996. З. 199.

5. Скарби Трої. 1996. З. 240.

6. Кикладские ідоли були переважно розповсюджені на Кикладских о-вах, але їх окремі зразки зустрічаються на східному узбережжі Аттики, на Криті (Андрєєв. 1999. С.23).

7. Rutter. 1996;97. PP. 102−102, Rutter. 1979.

8. Перші зразки скульптури ставляться до культури Салиагос, що датується 4300−3700 рр. е. Це образи, як т. зв «Повна жінка з Салиагос ». Відомі також неолітичні скульптури з Сангри. Див. докладніше Андрєєв. 1989. З. 50.

9. Найбільші родовища світлого мармуру перебувають у о-вах Киос, Наксос і Парос. Кожен з цих родовищ має свої особливості кольору та структури. Мармур о-ва Киос має коричнюватий відтінок і дуже яскраво виражену кристалічну структуру. Мармур з о-ва Наксос — бело-серого кольору, з кристалічною структурою. Мармур з о-ва Парос має яскраво білий колір і мелко-зернистую кристалічну структуру. Більшість изветсных сьогодні скульптур виготовлялася з пароского мрамора.

10. Обсидіан, єдине родовище якого виявлено на о-ве Мелос, використовувався у своїй в обробці мармуру. Єдина знайдена постать, виконана з пісковику (жіноча фігурка з поховання Карпатос, Британський музей), належить до пізнього неоліту, хоча о-вах є низка родовищ песчаника.

11. На о-вах є великі родовища наждака.

12. Наявність домашніх печей підтверджено даними археологічних раскопок.

13. Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997;98. PP. 6−9.

14. Hendrix. 1997;98. PP. 14. У в західній літературі найпослідовніше цю проблему розробляє Р. Барбер (Barber R.L.N. Cyclades in the Bronze Age. London, 1987.).

15. Андрєєв. 1999. З. 23.

16. Виппер. 1972. З. 36.

17. Андрєєв. 1999. З. 23.

18. Див. докладніше — Fitton J.L. 1989.

19. Ця типологія пов’язані з формальними ознаками, які можна розмістити в поступальному еволюційному порядку. Так, тип Пластирас датується більш раннім періодом, ніж статуетки типу Лурос.

20. Rutter. 1996;97. P.66.

21. Rutter. 1996;97. P.62.

22. Fitton. 1989. P. 52.

23. Для пластики раннього Спедоса характерні невеликі за висотою статуетки (около20−25см), але у цього типу є група статуеток надзвичайно великих розмірів. Див. Fitton. 1989. P. 52.

24. Fitton. 1989. P. 58. 25. Існує думка, дві останніх групи кикладской скульптури, можливо, існують паралельно Див. Fitton. 1989. P. 85. 26. Андрєєв. 2002. З. 43.

27. Андрєєв. 2002. З. 45.

28. Виппер. 1972. С. 50.

29. Найчастіше світло-жовтого кольору (Виппер. 1972. С.51).

30. Виппер. 1972. З. 51.

31. Саме там. З. 51.

32. Саме там. З. 51.

33. Саме там. З. 51.

34. Андрєєв. 2002. С.105−107.

35. На Кикладах, попри наявність покладів будівельного каменю, спорудження великомасштабних будівель не зазначено, житлова архітектура представлена невеликими будинками з однією-двома кімнатами (Андрєєв. 2002. З. 37−38).

36. Андрєєв. 2002. СС.24−25.

37. Саме там. С. 63.

38. Саме там. З. 65.

39. Андрєєв. 1999. С. 23.

40. Андрєєв. 2002. С. 65. Висуваючи думка, що житлові приміщення могли розташовуватися на верхньому поверсі, Ю.В. Андрєєв зазначає, що це більш як догадка.

41. Датується як і на будівництво в Лерне вдома черепиць. Андрєєв. 2002. З. 67.

42. Андрєєв. 2002. З. 67.

43. Саме там. З. 68.

44. Саме там. З. 86.

45. Саме там. СС. 86−87.

46. Саме там. З. 87.

47. Саме там. СС. 91−92.

48. Саме там. З. 118.

49. Саме там. З. 121.

50. Саме там. З. 121. Перші реконструкції такого роду було здійснено А. Евансом, та його гіпотетичні побудови носять, переважно спекулятивний характер. Хоча така думка існує досі у науці, і кілька дослідників вважає, що Старий палац в Кноссе обіймав таку ж територію, що новий (Marinatos N. The Public Festivals and the West Courts// The Functijs of Minoan Palases. Stockholm. 1987и др.).

51. Саме там. З. 121−123.

52. Саме там. З. 123.

53. Тамже. З. 124.

54. Такі самі чотири кулуры (тільки більшою місткістю) знайшли на західному дворі «старого палацу «в Кноссе (Андрєєв. 2002. С.126).

55. Саме там. СС.125−126.

56. Виппер. 1972. З. 52.

57. На думку Б.Р. Віппера, «у результаті цих експериментів, керамисты «Камарес «дійшли результататм саме протилежним тим, до яких спочатку прагнули: глазур стала втрачати свій блиск, чорний тон перетворюється на буро-лиловый, багатобарвність дедалі більше тьмяніє «. (Виппер. 1972. З. 54).

58. Виппер 1972. З. 52.

59. Андрєєв. 2002. З. 532.

60. Виппер 1972. З. 53.

61. Андрєєв. 2002. З. 532.

62. Виппер 1972. З. 53.

63. Виппер 1972. З. 53.

64. Виппер 1972. З. 53.

65. У цьому Ю. У. Андрєєв наводить думка у тому, що спиралеобразные завитки можуть зображати як волосся, і змій. З іншого боку, спіральний орнамент ще кикладском мистецтві часто асоціювався з чином жіночого божества (Андрєєв. 2002. З. 533).

66. Андрєєв. 2002. З. 533.

67. Андрєєв. 2002. З. 533.

68. Андрєєв. 2002. З. 533−537.

69. Саме там. З. 537.

70. Саме там. З. 129.