Генезис і структура символічного структурній киноэстетике Эйзенштейна

ГЕНЕЗИС І СТРУКТУРА СИМВОЛІЧНОГО В.

СТРУКТУРНОЇ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА.

I. Загальний план. Драматургія. Пространство.

Инициировавшее виникнення кінематографу подія є ключовим для всієї постклассической Європи. Про цю подію пов’язано, передусім, з кризою ідентичності класичного суб'єкта, якого протягом історії класичної метафізики вирізняла субстанциальность і неподверженность змін у времени.

На початку XX-го століття відбувається фундаментальна трансформація новоєвропейського теоретичного суб'єкта, складові якої пов’язані в один вузол у точці децентрації класичного суб'єкта. Причому на авторство цієї децентрації претендують і феноменологія, і структуралізм, і психоаналіз, і теоретична фізика. Проте задля всіх таких дисциплін суб'єкт зрушив з «місця» своєї абсолютність лише теоретично, а що виник цей час кінематограф виявив це усунення навіч, — децентрация теоретичної суб'єктивності знайшла кінематографічну плоть. Кінематограф естетично дублював релятивістський криза ідентичності класичної європейської суб'єктивності, яка похитнулася убік свого практичного втілення, чиїм простором стає вся історія європейської культуры.

Кінематограф є емпіричне alter ego новоєвропейського свідомості, у її знаходить свого візуального двійника, свого втіленого дублера, завдяки чому його буття відновлюється, долає расколотость, щоправда, лише у символічною формі, і кінематограф не забуває цю символічність зафіксувати і оттенить.

Зазначимо на структурне подібність між трансцендентальним пристроєм свідомості людини та кінематографічної схемою. Завдяки екрану свідомість здатне репрезентувати своє власне схему, побачити на кіноекрані себе. Уся кіноестетика Сергія Ейзенштейна власне базується на зближення кінематографічної схеми зі схемою свідомості, категоріального апарату з кіноапаратом, оскільки кінематограф — проекція новоєвропейського свідомості, естетична проекція його «трансцендентальної схеми», та її аналіз постає як «критика кінематографічного розуму». У цьому сенсі кінематографічний буття можна розділити на два плану — розумовий, внутрішній і почуттєвий, внешний.

1. Оскільки камера описує обрій драматургічною наррации, остільки вона відповідає описуваної Кантом розділ «Трансцендентальної естетики» Критики «чуттєвості». Созерцаемая «чуттєвої» камерою оптична реальність має лінійної (прямий) і радіальної (зворотної) перспективою, які інколи ставлять режими тангенциального центробега і радіального центростремления погляду, відповідно до якими вибудовується і рух камери як рух «вздовж» і «впоперек» — поверхнею сфери «простору» і вглиб сфери «времени"[i].

2. Функція монтажу — це функція розуму, аналітично разрезающего і синтетично склеивающего, що індукує і дедуцирующего, зводить від приватного до спільного і від спільного до приватного, тому принципи його функціонування можна підвести під принципи «трансцендентальної кинологики».

І як розум без чуттєвості — сліпий, а чуттєвість глухою без розуму, як і сліпий монтаж без цілісної кінодраматургії, а остання в своє чергу глухою без монтажу. І справа чуттєвої камери — думати, підсумовувати, множити, не та справа розумового монтажу — заперечувати, вичитати, сокращать.

3. Єдність драматургії і монтажу описується у межах «трансцендентальної кинодиалектики».

Трансцендентальна кіноестетика описує можливість конституювання двох планів киночувственности — кіночасу і кінопростору. Часовий план формується радиальным рухом камери. Простір в кінематографі схоплюється лінійним рухом камеры.

Лінійна чуттєвість кінопростору відкривається прямий перспективою кінетичного розгортання лінійної серії речей, заключаемой в горизонтальне єдність, який володіє інтеграційної безперервністю. Лінійне рух камери здійснюється виключно як «загальний план».

Радіальна чуттєвість кіночасу поглиблюється зворотної перспективою згортання генетичного низки становлення одиничної речі, безперервність якого у вертикальне єдність її ідентичності. Радіальне рух здійснюється, як «великий план».

Оптична одиничність речі схоплюється диа-метром кола, куди вписується річ, тобто, якого є раз-мером чи одиницею оптичного виміру речі. Навпаки, оптичне єдність речей схоплюється радіусом горизонтальній окружності, лінія якого це єдність описує, укладаючи їх у «полі зрения».

Саме геометричних параметрах діаметральною одиничності речі й радіального єдності речей описується оптична діалектика відносини ідентифікації і інтеграції речі. Функціонування оптичної структури визначається взаємодією абсолютного радіуса променя зору, націленого у нескінченність, і відносній мірою одиниці оптичного дозволу, наближається до нуля. Діаметр думки і довжина радіуса зору (radius, і є власне «промінь») перебувають у системному відношенні. Діаметральність і радиальность є головними характеристиками оптичного рівняння реальності, які співвідносяться друг з одним за правилом «золотого сечения».

Діаметр має зміщеним, асиметричним рівністю, тобто діаметр всередині не урівноважений. Асимметричность ця надає діаметру оптичної одиниці динамічного характеру, — у пошуках нульового рівноваги протилежні краю оптичної одиниці безупинно коливаються, стискуючись з обох сторін до символічного точці уявного нуля. Навпаки, радіус зору однобічно триває до периферії полем зору, безупинно його розширюючи. Константним з цією системи залишається сам характер безперервного зміни, так, мабуть, нульова інстанція. У іншому, вона безупинно трансформируется:

«Поєднуючи в динамічну взаємозв'язок відтинки, кожен із котрих значно менша на величину зміну за абсолютним обчисленні і постійну в пропорційному відносному обчисленні, «золотий переріз» хіба що акумулює у собі імпульс неостановимых коливань і це створює ілюзію движения"[ii].

Сказане про структурному порядку відеоряду Андрія Тарковського у повній мері належить до структури киносимволизации, і лише кінематографу загалом. «Переменность за абсолютним» і «сталість у відносній» — дві сутнісні характеристики оптичної структури як відносного центру тотожності, сжимающегося нанівець, й абсолютної периферії відмінності, розширення в бесконечность.

Оптична система складається з центральність структурної одиниці оптики («зерна») і променя — радіуса, визначального зору. Таким чином, ставлення змінності абсолютного інтеграційного радіуса і сталості асиметрії сторін відносного ідентифікаційного діаметра створює як ілюзію кінематографічного руху, а й ілюзію руху свідомості вообще.

Отже, з одного боку промінь камери у-точняется до одиничному об'єкту в прагнення до його істині, для її поняттю в гегелівському сенсі, отже, він уточнюється до центра тієї окружності, що інтегрує всі речі, з з іншого боку промінь камери подовжує свій радіус, прагнучи охопити всю округу предметного горизонту. Вочевидь, що вищу точку, на які спрямована промінь «природного світла» камери, це крапкове зерно її «роздільної здатності», буквально роздільною речі бути присутнім на міру її выявленности, выведенности світ. Та й край ця доводиться суворо на центр конституируемого цим променем горизонту. І те, що зору заважає побачити річ у її повноті — це сама думка, — зору заступає річ сама точка зрения.

Радіус променя зору хіба що екстраполює, «виносить зовні» (Гегель) внутрішній діаметр на периферію, наповнюючи його конкретним почуттєвим змістом в такий спосіб, що у центрі чуттєвої округи, освіченою рухом діаметра, перебуває ідеальний діаметр, який безупинно уточнюється. Йде взаимодополнительное уточнення діаметрів двох кіл — внутрішнього і зовнішнього — як двох половинок єдиної спіралі, причому центр двох кіл принципово идентичен.

Вертикальна генетика одиничного діаметра утворює вісь символічною темпорализации, яка перпендикулярно виставляється до центру округи символічною спациализации, чиє рух створюється горизонтальній кінетикою загального радиуса.

Кінематографічна оптика виробляє просторову інтерпретацію темпоральности, причому істотно у вигляді драматургії. Кінематографічно час виявляється у формі центрального символу, чия інтенсивність коррелятивна екстенсивності конституируемого їм горизонту. Драматургічний наратив формує топический параметр темпоральности, поміщаючи його символ за правилом оптичної логіки саме у центр горизонту повествования.

Оптика драматургії феноменологически редукується Ейзенштейном до влаштуванню й історію очі, з яких знову, але вже настав ретроспективно, описується той самий триетапний генезис драматургічною формы:

«Мені доводилося це нагадує еволюцію очі - від одноточечного нерухомого очі до нерухомому оку комахи, вже многофацетного, багатоточкового, але у ще статичному, і, нарешті, до оку знову одноточечному, але динамічному, рухливому, здатному рухатися, обегать і пронизувати поглядом окружающее"[iii].

Генезис цієї оптичної схеми Ейзенштейн екстраполює на генезис всієї драматургическо — композиційною структури, яка постає як історія театра:

«У самому ж принципі, ми маємо щонайцікавішу стадиальную варіацію єдності місця і просторового висловлювання основного — єдності дії. Спочатку, у глибокій давнини — в античному театрі — єдність місця збігалося із фактичною прикрепленностью дії одного фізичному місцеві происшествия.

Потім — метафізична прикріпленість певних зображень місць гри до визначених частинам помосту. Середньовічний театр всім спектаклів символічно закріплював місця дії пекла і раю на поверхах триповерхової сцени чи правої та скільки лівої сторони довгого помосту мистериальной сцени. За проміжними місцями закріплювалися свої, бытово і перебуває географічно локально окреслені місця дії. (Море. Дом.

Таємної вечері. Голгофа. Будинок народження Марії. І т.д.).

І, нарешті, наш тип єдності — зв’язаність місця сценічної дії із вмістом, здоровим глуздом і емоційним відчуттям дії сюжетного за будь-яких видимих формах його зовнішнього местонахождения"[iv].

Ейзенштейн описав генезис зв’язку місця і знака і символічного дії як значення, входять до структури драматургічною форми, як диахроническую експлікацію елементів синхронної структури. Тим самим було показавши, що генезис структури містить у вигляді моментів елементи, ідентичні елементам самої структуры.

Будучи гегельянцем, Ейзенштейн створює своєрідну феноменологію кінематографічної ідеї, у якій відцентрове усунення Предмета по драматургічною горизонталі корелюється з доцентровим згущенням Поняття по семантичної вертикалі, причому отже Предмет виступає оптичним знаком семантичного Поняття, яка є йому значення, і зв’язок знака і значення має системного характеру. Кінетика киноряда підпорядкована динамічної структурі балансу між поняттям і предметом. Киноряд є оптичної проекцією логічного судження «Предмет є Поняття», — його рух проектує безупинне становлення цього «є», кинооптическим змістом якого є світло як зорова форма присутності. Тобто, онтологічна опозиція присутствие/отсутствие кінематографічно виявляється у оптичної опозиції присутствие/отсутствие світла, інакше кажучи, як опозиції світла, і тени.

Логічним змістом одиниці чи істини оптичного виміру слугує нульова кинооптема, яка розколотою всередині себе світло присутності і видимості і відсутність і невидимості. Річ у тім, що є то, що? досі у світлі кадру, проте саме світло кадру хіба що відкидає тінь межі своєї рамки. Світло що визначається рамками кадру присутності позиціонує тінь який би за кадром отсутствия.

Будь-який кадр каже «є» лише у тому, що в кадру. Бо, що зовні — в момент просто відсутня. Кадрове визначення лише цієї ось реальності, полагание їх у кадрі, до того ж саме час виробляє запереченням усього те, що перебуває поза кадром. Це ж відбувається у логіці. Коли ми вважаємо: «Яблуко є», ми вважаємо яблуко абсолютно, заперечуючи решта, що у цьому висловлюванні знака присутності «яблуко» узурпує, нехай мить, всю реальність в слові «є». Кінематограф с-казывает присутність у кадрової формі світлотіні, обмежуючи присутність відсутністю, тобто визначає світло істини тінню мнимої кордону. Отже, кінематограф у своїй оптичної іпостасі грунтується на світлотіньової двоїстості як удаваної визначеності світла його істинності. Інакше кажучи, істина змісту визначається удаваної, мнимої, штучним кордоном форми, і тільки з їй і є. У оптичному значенні це постає как.

|Изображенное на тлі — є, | |присутній, має місце |.

цим зображене, завдяки визначальною його рамці, узурпує всю оптичну реальність. Кадрова рамка присутності селекционирует те, що виводиться друком кадру, отже стає быть.

Приблизно так, як час у Канта є «те ж» форму «відносини та зв’язки чи, вірніше переходу від реальності до заперечення», чия інтенсивність змінюється від 0 до ?, ще й порожня рамка кадру, показуючи собою чисту киноформу, здійснювану не більше опозиції «туманность"/"освещенность"[v], тобто у экстремумах «світла» і «тіні», де світло прямує до нескінченності (буття), а тінь прагне 0 (ничто).

Далі горизонтальна кордон внутрикадровой рамки перетворюється на вертикаль межкадровой кордону монтажній комбінації, щоб потім згорнутися в центральну точку перетину внутрикадровой синхронності і межкадровой диахронии.

Розгортання кінематографічної ідеї структурується внутрішньої логікою оптичної кордону, що спочатку периферійної рамкою вважає всередину кадру синхронність о-пределенного присутності, виносячи далеко за межі кадру, за відсутності решта. Потім, це присутність поділяється межкадровыми межами в монтажну серію. І, нарешті, цієї серії замикається навколо центральної точки, опосредующей єдність драматургічного горизонту і монтажній вертикали.

Обрій внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой кордону, центральна точка їх єдності — феномени принципу двоїстості, що одночасно з'єднує і поділяє присутність і відсутність. Ця онтическая двоїстість «есть/несть» далі розпадається на два структурних полюси: центр і периферію, — центр притягує і концентрує те в більшою мірою, тоді як у периферії розосереджується те, що є у меншою мірою. Засновані на онтической полярності полагание/отрицание центростремительная і відцентрова тенденції оптично реалізуються в укрупненні і узагальненні плану відповідно. Центральна область зосереджується радиальным кілька планів, а периферійна — розосереджується тангенциальным поруч загальних планів. Отже, ідея кінематографу зі сфери формальної оптики перетворюється на область семантичного монтажа.

Кінематограф, сподіваючись подолати кордону мови, визначає всю реальність в реальність оптичну. Здається, що оптична реальність ширше, багатшими, і яскравіше лінгвістичної. Проте, у парадоксальний спосіб, та структура, яка центрує мову, як семиотическую схему реальності, в тієї мірі властива і оптичної схемою кінематографічної реальности.

Понад те, завдяки ЄС, чого бракує мови з головою властиво кінематографу, і, навпаки, те, що відчуває брак кіно, в надлишку є у мові. Тобто, загальна для кіно України й мови структура влаштована за принципом, описаного Жилем Делезом в «Логіки сенсу», де що означає і означається утворюють пару «місця без пасажира» і «пасажира без места».

Кінематограф відчуває потребу в видимому означаючому висловлення невидимого, але чутного означаемого. А мови й літератури бракує лінгвістичного що означає висловлення не проговариваемого, але видимого означаемого. Загальна для кінематографу й мови структура несе конфлікт, нерівність, початкову нетотожність Оптичного і Лінгвістичного. І як література неспроможна висловити Мовчання себто своїх слів, так кіно неспроможна показати Світло у світі своїх образов.

II. Великий план. Монтаж. Время.

Кінематограф є оптико — динамічну проекцію лінгвістичних конструкцій. Як кінодраматургія покликана представляти реальність природного і охорони культурної світу у ролі об'єктивну реальність, так монтаж як схема киносинтаксиса покликаний репрезентувати суб'єктивну реальність як сукупності принципів сприйняття й мислення. Монтажна фраза безкровно драматургическо — дейктического змісту сліпа, а драматургія без монтажу — нема.

Спробуємо розглянути систему кінематографу як мовну систему, не забуваючи, проте, у тому, що вони теж мають різне субстанциальное наповнення, в тому випадку — лінгвістичне, й інші — візуально — эстетическое.

Структурна лінгвістика виділяє три істотних рівня мови: 1) семантичний — у якому відбувається освіту лінгвістичних значимостей (морфем, семантем, лексем), причому одиницями дистинкции смислів виступають семантично порожні одиниці, 2) синтаксичний — приведення семантем в зв’язок, 3) практичний — рівень освіти буде адресних висловлювань. Відповідно до цим рівнями в кінематографі можна назвати також рівні: киносемантический, киносинтаксический, кинопрагматический.

А) Семантичний уровень:

На киносемантическом рівні виробляється «уявлення» (Vorstellung), що у результаті монтажного накладення двох киносемантических «вражень» (Eindruck). Первинні киносемантемы утворюються як ієрогліфи. Причому між двома елементарними кадрами мусить бути асиметрія, усунення, їх рівність — приблизно. Між ними необхідно має бути напруга, колебание.

Структурна одиниця кінематографічної системи як первинне «враження» (Eindruck) є нульова киносемантема, її ніщо не відрізняє одної, крім тіні непомітної очей кордони між кадрами. Принцип відмінності нульових киносемантем хоча б, що у мові, у якому смыслоразличительная функція належить такий не яка має значенням одиниці як фонема, у кіно їй соответствуе нульова кинооптема.

B) Синтактический уровень:

Зв’язок двох киносемантем виробляє киносинтаксему, відповідної синтактическому рівню природної мови. Подібно синтаксичним відносинам у мові, киносинтаксемы бувають два види: 1) відцентрова киносинтаксема ходом прямого зв’язку висловлює «внутрішній» план через план «зовнішній», цим диахронизируя периферію кінооповіді. 2) центростремительная киносинтаксема ходом зворотний зв’язок прив’язує фрагмент плану висловлювання (референції) з планом змісту (значення) в процесі синхронізації центральної функції киноповествования.

Відцентрова киносинтаксема утворюється метонимическим чи лінійним зміщенням середнього плану до периферії отже від неї об'єктивний план узагальнюється. Таке усунення є метричним (й тут кінопоетика Сергія Ейзенштейна цілком органічна поетику традиційної), тому по способу цього усунення відповідний монтаж називається метричного. Вона рухається від органічно загального, що за центрі, до механічно приватному, знаходиться в периферії, й суттєво спрямовано референт як знак, якій у логічному судженні відповідає предикат.

Центростремительная киносинтаксема виникає метафоричним чи радиальным згущенням до центра, завдяки чому суб'єктивний план укрупнюється. Центростремительная киносинтаксема згущує середній план до центральному, — в поетику війни операція називається ритмічною, а кінопоетика іменує відповідний монтаж ритмічним. Слід зазначити, що ритмічний монтаж найповніше відповідає метафоричної функції монтажу, для Ейзенштейна вона має домінуюче значение.

З) Прагматичний уровень:

Кинопрагметема, будучи кінематографічним висновком, за всі правилам киносиллогоистики укладає на повний коло висловлювання відцентрову і доцентрову киносинтаксемы з допомогою скасування середнього плану. При монтажному освіті кинопрагматемы середній план просто упускається, тобто там, де він мав бути середній план, зв’язуючий крайні плани, виникає кордон монтажного стику. Отождествлекние крайніх планів — центрального і периферійного як великого (суб'єктивного) і спільного (об'єктивного) — відбувається поза рахунок скасування середнього терміна як середнього плану, дома що його логічному судженні виникає функція «є». Центростремительная киносинтактема укладає периферійний знак для її значенням. Утворюваний кинопрагматемой символ пов’язує воєдино центральну область абстрактного значення й периферійну область референта як конкретного знака.

Отже, кинопрагметема є повний коло умовиводи, що з відцентровій киносинтактемы (мала посилка) і з киносинтактемы центростремительной (велика посилка), і зафіксованим в символічному тотожність центрального символу і периферійного горизонту наррации.

Монтажна схема — це трансцендентальна схема для кінематографу, яка має аналогічної розумової сіткою категорій, які визначають певний тип відносин, і якщо всяка киносемантема — багатозначна, то киносинтаксис є цілком однозначним порядком, де одному характеру зв’язку відповідає один певний вид монтажу. Усі дванадцять категорій можна зводити до трьох основних, конституирующим три способу темпоральной зв’язку: 1) синхронний (співіснування), 2) діахронічний (послідовний), і трьох) що носить характер «динамічної синхронії» (субстанциальный).

Кожному характеру тимчасового відносини відповідає спосіб монтажу — діахронічний план утворюється горизонтальним монтажем драматургічною наррации, синхронічний — вертикальним зчепленням одиничних символів, динамическо — синхронний як «субстанциальный» формується монтажним поєднанням центральної функції і драматургічною поля.

Який Встановлює символічне тотожність серединний символ виступає інстанцією причини, будучи водночас і з'єднувальною ланкою і що розділює кордоном. Монтажна причинність, володіючи характером суб'єктивної спонтанності, тобто, повністю відповідаючи функції кантовской «ідеї свободи», що виступає трансцендентною причиною у низці емпіричних явищ, відрізняється від об'єктивно детермінованою причинності драматургічного низки. Апріорність монтажу перебуває у діалектичному поєднанні з апостериорностью драматургії. У той самий час драматургічна споглядальність речі співвідноситься з її монтажній мыслимостью. Якщо драматургическо — внутрикадровая зв’язок речей має об'єктивного характеру, то монтажно — межкадровая зв’язок має суб'єктивним характером.

Діяльність «Монтаж 38» Ейзенштейн розбирає один текст Леонардо так Вінчі, у якому викладаються своєрідні пролегомени до зображення Світового Потопу. Ейзенштейна цікавить тут «монтажний» характер описи неіснуючого твори, завдяки якому вона він уточнює структуру і функцію монтажу. Насамперед, постулюється циклічний характер монтажу: «У цьому хід цього руху неможливо випадковий. Рух личить по певному ладу і потім у аналогічному суворому порядку зворотним порядком повертається тому до тих самим вихідним явищам. Починаючись описом небес, картинка замикається настільки ж описанием"[vi].

Інакше висловлюючись, монтаж встановлює характер відносини, зв’язок між спільним і приватним, чому мові відповідає функція дієслова «є». Монтаж покликаний з'єднувати спільні смаки й приватні кадри, коли буде можливостей використовувати дієслово «є». «Є» в киномонтаже замінюється простим зіставленням двох окремих кадров.

У мові три лінгвістичних рівня відповідають трьом функцій дієслова «бути», «існувати» як системоутворюючої функції мови — семантичний рівень відповідає факту простого наявності, існування, того що виражається в простому «є», синтаксичний — факту зв’язку, відносини між двома сущими, які висловлюються в судженні типу «P.S e P» («яблуко є фрукт»), практичний відповідає такий функції дієслова як тотожність, рівність, установлюваного в умовиводі, покликаного фіксувати еквівалентність діалогічного обміну. Кінематограф компенсує відсутність трехфункциональности дієслова монтажем, також умовно розподіляється втричі рівня: семантичний, кінетичний, интеллектуальный:

1) Семантичні монтажі об'єднує ті їх типи, які будучи паралельними чи синхронними обрію наррации, створюють киносемантемы, семантичний монтаж створюють комбінації з цих двох чи більше кадров,.

2) Синтактические («кінетичні») монтажі — метричний, ритмічний, тональний, обертональный — пов’язують як дві киносемантемы в киносинтактемы — відцентрову і центростремительную,.

3) Інтелектуальний монтаж — це монтаж, зв’язуючий в символічне єдність монтажну форму і драматургічна содержание.

Ця послідовність монтажів представляє діахронічної розгортання умовиводи, — киносемантический, відцентровий монтаж це велика посилка («Люди — смертні»), доцентровий монтаж — мала посилка («Сократ — людина»), інтелектуальний монтаж — повне умовивід («Сократ смертний»). A = B, B = З, отже A = C.

Розглянемо функції цих монтажів на примере:

1-ша фраза (метричний монтаж): камера горизонтально описує панораму міста, дуга цього описи завершується великим планом стадіону, у якому проходить освітлюваний прожекторами футбольний матч, — із загального плану панорами міста вихоплюється великий план стадіону, — загальний план метрично і метонімічно скорочується до стадіону, приватне виключається з загального, тут стадіон ще нарративный знак города,.

2-га фраза (ритмічний монтаж): цей елітний реєстр чергує конфліктні сцени з порожньої міської життя — суперечка через місця у черги, у магазині, бійка чоловіків напідпитку біля шинку, напад хуліганів на задержавшегося допізна на погостинах людини (крики, лайка), гонитва міліцейського патруля за злочинцем (свистки, сирена), распоясавшийся молодчик, ідучи проспектом, лупить ногою урну зі сміттям, і сцени зі футбольного матчу — суперечка за м’яч, бійка через порушення правилами гри, захисники женуться за форвардом команди противника, свисток арбітра, показ жовтої картки, пенальті по воріт, — тут проводиться ритмічне зближення кримінальних сцен міського життя й гострих епізодів футбольного матчу, — серія дифференцирующая і конкретизирующая загальний план (міське життя) як план змісту плавно перетворюється на серію конкретизирующую великий план (футбольний матч) як план висловлювання. Стадіон у вигляді ритмічного урівнювання з плавно перетікає в символічне значение.

3-тя фраза (тональний монтаж): камера описує коло стадіону, який поступово розмикається в панораму города.

Якщо першої фразі місто метонімічно виражається через стадіон, як його невід'ємний атрибут, — місто — це план змісту, стадіон — план висловлювання («стадіон — те, що у місті»), тоді як у другий фразі місто та стадіон зближуються через середній ознака («як у стадіоні змагаються, так міське життя складається з конфліктів»), то третин фразі вже стадіон — метафора міста. Тут: місто — план що означає висловлювання, стадіон — план означаемого змісту («місто — це стадіон, де, ти — то переможець, то переможений»), оскільки конфліктний характер міського життя вторить духу змагальності спортивної арени, по колу якій усе підпорядковане жадобі перемоги над противником.

У ході цієї трансформації місто та стадіон плавно помінялися місцями, помінявшись значеннями. У цьому прикладі видно як нарративно — периферійний знак перетворюється на символическо — центральне значение.

Ось як описує потрійну структуру конструювання кинофразы сам Эйзенштейн:

«Першу фазу. Зображення нерухомо. Узагальнення ритмічно всередині зображення (умовно) по зламам обіймає контуру», — У першій фазі йде лінійне опис статичного референта киновысказывания загальним планом у вигляді внутрикадрового зіставлення лінією гоизонтали.

«Друга фаза. Зображення рухомий. І макроскопически і мікроскопічно. Змінюються кадрики у кадрі. І змінюються кадри в послідовності монтажних шматків. Лінія узагальнення — в лінії умоглядної лінії поєднання цих шматків», — тут конструювання коннотата динамічною низкою великих планів у вигляді межкадровой комбінації лінією вертикали.

«Третя фаза. Зображення нерухомо. Узагальнення ритмічно рухається в мелодії і гармонії пронизує його одночасної составляющей"[vii], — відбувається замикання коннотата, мелос якого синхроничен, і діахронічного референта, зібраного в єдність поліфонічною гармонії, в повний коло киновысказывания.

Кінематографічний семиозис на відміну мови не має тими засобами, аби підкреслити істотне, що у мові позначається як «головне», «кардинальне», «структурне». Кінематограф це зробити тільки візуально, т. е. у вигляді топічній централізації істотного елемента і зміщенням на периферію елемента второстепенного.

Так було в тому випадку, спочатку стадіон з’являється на периферії панорами, будучи нічим непримітним знаком міського життя поряд з іншими, — стадіон як стадіон, трохи більше того, а згодом, коли стає символом міського життя, стадіон висувається до центру міської панорами, а вся сукупність елементів міського життя зміщується до периферії. А все місто семантично вони вбирають в стадіоні. На місці стадіону, може бути цирк, церква, адміністративне приміщення, будь-який інший об'єкт, і тільки він міститься у центр нарративного горизонту, він працює що означає означаемой периферії. Такий ефект досягається з допомогою ритмічного урівнювання коннотата і денотата, яке підкреслює значення того монтажу, який, створюючи інстанцію опосредствования, проводить приблизне, скинуте рівність між різнорідними образами.

Центральна функція інтелектуально монтажі належить ритмічному монтажу, бо це, формуючи середній елемент (чи термін) як центральний, здійснює ототожнення центральної киносинтактемы і киносинтактемы периферійної у вигляді їх ритмічного усереднення, подібно тому, як відбувається фізичне змішання різнорідних речовин ритмічним струшуванням. Спочатку цей середній елемент виступає як посередницької інстанції між областю значень і областю знаків, проте потім які і впевнено висувається саме у центр, замикаючи все киноповествование на себя.

Кінематограф послідовно реалізує ідею монтажу як ідею ритму. Приблизно так, як мову систематично розгортає структуру висловлювання, що у формі символічною зв’язку значення й референта позиціонує реальне відсутність цьому разі, таку позицію негативність, монтажний ритм демонструє постать присутності зв’язку дома реальну відсутність цієї зв’язку як смысла.

Такий основний принцип будь-якого синтаксичного порядку як символічного порядку, у якому кореляція синхронного центру і діахронічної периферії має системний характер. І цього, теоретично описаний структурній лінгвістиці Романа Якобсона і практично зображений Сергієм Ейзенштейном, встановлює характер відносної стабільності будь-який семіотичну систему, де всяке діахронічне усунення периферійного знака релевантно врівноважується синхронним згущенням центрального значення. Знайти цю рівновагу має інший ритмічною напряженности.

Поза тим кінематографічна проекція семіотичну систему дозволяє навіч спостерігати те, як метонимическая экстенсификация горизонту взаємодіє зі метафоричної інтенсифікацією вертикалі за принципом — ніж экстенсивней обрій, тим интенсивней вертикаль, і те, як обидві ці структурні тенденції стають як які мають моменти того центру, яким вони відразу з'єднані і розрізнені. Отже, уточнення центру йде з обох сторін — із боку вертикально — статично интенсифицирующейся області значень і з боку горизонтально — динамічно экстенсифицирующейся області знаків, у своїй результативність центру невіддільні від процесуальності периферии.

Символічна інстанція, щодо якої зрівноважування області значень й області знаків, є функцію часу. Саме час у змінності своєї абсолютність й у сталості своєї відносності безупинно символізується у центрі семіотичну систему. Час у вигляді символу постає як центр відмінності монтажного значення й драматургічного знака, поняття і предмета, слова речі, імені Ілліча та лица.

З монтажем справи такі, що із усієї великої області кінореальності має утворитися шляхом складних операцій щось таке, що разом звернулося в що означає, перетворивши решта в означається. Монтаж конструює поняття відповідності що означає і означаемого. Як пише Клод Леві — Стросс, інтуїтивне поняття про синхронному відповідність що означає і означаемого дано апріорі, тоді як процес символічного узгодження розтягнутим у часі і давно потребує досвіді, тобто відбувається a posteriori. Отже, драматургія і монтаж є естетичними проекціями буття й мислення, чиє тотожність вознесенсько до верховного принципу історії європейської культури, причому кінематограф покликаний служити екраном, у якому демонструється візуальний дублікат парменидовского тотожності. Час, будучи кордоном між буттям і мисленням, ось на чому етапі кінематографічного відновлення символічного тотожності виступає в вигляді формальної зв’язок між обрієм драматургії і вертикаллю монтажу, і він набуває форми людського присутності особі героя.

III. Символ. Структура. Субъект.

Символ кінематографічної ідеї на повному вигляді така: обрій драматургічною серії розгортається по синтагматическому принципу, організуючого зчеплення лінійних елементів в комбінацію нарративного низки як лінійного низки чистої драматургії. Тоді як вертикаль монтажній серії згортається по парадигматическому принципу, дія якого полягає у будівництві низки символічних уявлень («значень»), заснованого на селекції радіальних елементів. Кожен образ цього самого ряду, будучи значенням, згущує оптичний сегмент свого нарративного референта.

Тут бачимо повну адекватність ідей структурної лінгвістики і структурної киноэстетики. Так поза тим, що монтаж/драма відповідає лінгвістичної опозиції центростремительной мови і відцентрового мови, оскільки монтаж, як і йшлося, наповнює об'єктивне, фиксируемое у мові протягом драми як ковзання що означають своїм суб'єктивним значенням, також монтажно — драматична кореляція, несе ту бінарну опозицію, що виступає як структури киновысказывания, який зв’язує що б судження і судження рефлексивное.

За Кантом, що б судження прямо спрямоване до речової готівки, визнаючи її метою та визначаючи її як необхідну, яке причину як випадкову, тобто визначення, будучи відцентрово спрямоване до периферії почуттєвого горизонту, укладає природу до механізму. А рефлексивне судження назад спрямоване до гаданому (на телеологічному підставі) центру як мети, виступає як необхідної причини, чиї слідства як продукти природи лише випадкові. Отже, рефлексія як функція центростремления, укладає природу до організму. Навіть коли підставу визначення детерміновано, то підставу з урахуванням навмисність рефлексії - спонтанно.

У структурної киноэстетики Ейзенштейна структура кинофразы постає як зв’язок «органічного цілого» (значення) і елемента периферійної серії («ланцюжка») що означають в замиканні по центральному символі. У процесі драматургічною комбінації відбувається лінійне зв’язування елементів дейктической реальності, отже «черговий термін (в нашому випадку оптичний знак) передбачається побудовою попередніх» (Лакан), тобто комбінація регулює відцентрове розподіл елементів по периферії й у предвосхищаемый елемент виступає метою, яка детермінована поруч попередніх елементів. Отже, неважко бачити, що функція горизонтальній комбінації тотожна функції визначального судження себто Канта, тільки під продуктом природи тут треба думати референт киновысказывания.

У процесі монтажній селекції здійснюється радіальне зв’язування, яке «одночасно определяет… смысл (кино-высказывания — прим. ред.) своєю зворотною впливом» (Лакан), перетворюючи периферійний елемент в засіб. Протилежне вплив селекції є радиально-центростремительное повернення до внутрішньої мети, яка синхронізує і тих замикає фразу, причому синхронізація — це темпоральный модус топічній статизации. Укладання фрази є проекцію горизонту комбінації (сегмента периферії ланцюжка що означають) на вертикальну вісь селекції (значимого центру). Отже, монтажна функція вертикальної селекції є функція рефлективного судження, котрій продуктом є центральне значення высказывания.

Структура киновысказывания, здійснюючи у двох напрямах — вздовж прямий вертикальної осі синхронізації і вздовж кривою горизонтальній лінії диахронизации, робить двоє геть суперечать дії: монтажна селекція синхронізує фрагмент лінійної наррации, стискаючи їх у статиці значимого «уявлення», а драматургічна комбінація диахронизирует символ, розтискаючи їх у динамічну ланцюжок нарративных образов.

Тобто киновысказывание одночасно з'єднує (символічно) і розрізняє (змістовно) вертикально — монтажний символ (значення) як суб'єкт висловлювання і горизонтально — драматургічний сегмент плану наррации (референт) як висловлювання. Киновысказывание безупинно пов’язує доцентрово сгущающийся символ і відцентрово смещающийся план наррации. Генеральним властивістю киновысказывания як зв’язку символічного значення й нарративного референта є «динамічна синхрония».

У результаті те, що драматургическо — горизонтальна динаміка як динаміка Предмета необхідно корелює з монтажно — вертикальної динамікою як динамікою Поняття при суворому виконанні принципу відповідності поняття предмета, і предмета поняттю, киноэстетическая функція зводиться до послідовному висуванню цього принципу відповідності. Завдання киносимволизации — наповнити абстрактність розумової центральної форми конкретністю змісту драматургічною наррации.

Отже, що робить кіно, із об'єктивною ситуацією і суб'єктивної реальностью?

1) У першому етапі відбувається драматургічний демонтаж дейктической реальності, відбувається кадрова фрагментація реальності деякі плани, це викликає порушення «природних» перетинів поміж елементами реальності, в такий спосіб, тут формуються елементи зовнішньої, лінійної наррации, що визначає «об'єктивну» периферію символічного хронотопа,.

2) Другий етап характеризується де-монтажом уявлюваного ідентифікації глядача як учасника трансоптического видовища, — з елементів цього демонтажу будується внутрішня, радіальна наррация, чия вертикаль вибудовує «суб'єктивний» центр символічного хронотопа,.

3) Функція заключного етапу як етапу символічного полягає у освіті реального символу, як інстанції синхронизирующего суміщення драматургическо — «чуттєвої» периферії і монтажно — «розумового» центру. Центральний символ завершує кінетику символічною периферії і генетику символічного центру, укладаючи в єдність. Замиканням на символі завершується рух цих генезисов як суб'єктивного (внутрішнього) і об'єктивного (внешнего).

У рекламних фільмах та текстах Ейзенштейна безперервно триває осмислення загального генези людського духу, претворявшегося у послідовній трансформації центральній області кинохронотопа, — спочатку вона визначається місцем чи сцена, потім це найкраще місце стає місцем символічного дії як жесту, після цього сцену вступає суб'єкт цього дії ролі героя.

Ці три символічні форми — місце (обрій), дію (вертикаль), герой (центр) — як структурні елементи естетики відсилають до архаїчної формі релігійного ритуалу як жертвопринесення. Сергій Ейзенштейн, зібравши ці три елемента у єдину структуру киносимвола, набагато раніше аналогічних відкриттів структурній етнографії і міфології й історичною поетику навіч продемонстрував факту виникнення з архаїчного ритуалу жертвопринесення як сакрального мимезиса акту творіння мира.

Так сцена — цей, сакральний місце, у якому відбувається жертва, вівтар, жест — це дію і маска жерця і які приходять йому змінюють поета і актора, герой — це, зрештою, всякий смертний обдарований Промовою, справа якої у покликання Божого Имени[viii]. Що Перебуває із трьох елементів форма релігійного жертвопринесення наслідується мистецтвом. Теоретично літератури кожен із елементів є жанрообразующим.

Епічна сцена відповідає того місця, у якому розгортається епічне розповідь про рух архаїчної маси, у якій абсолютно виключений герой як промови, тому епос — це монолог самої мови. Драматургічний дію організує округу драматургічного розповіді, чиє напруга створюється опозицією центрального героя і периферійного хору отже тут відтворена діалог промови героя й мови хору, одне із голосів якого як «свидетельского показання» звучить як авторський. У монолозі ліричного героя авторська вже повністю підкоряє мову, стаючи його повноправним розпорядником. Тобто, епічний монолог, роздвоюючись на драматичний діалог, знову відновлюється в монолозі ліричному. Місце наррации утворює простір первинної сцени, дія котрої наповнюється знаковим жестом, від якого на Майдані сцену вступає актер.

І ця форма лежать у підставі історії кінематографу. Згідно з з потрійним генезисом естетичного символу історія кінематографу є її диахроническую експлікацію і розпадається втричі етапу: 1) нарративное, документальне кіно, хроніка, 2) «формалистское» кіно України й 3) символічне кино.

Приблизно так, як і філогенетичної макроструктуре послідовно зміняться домінування Природи, Бог і погода Людини, а онтогенетической микроструктуре переноситься акцент по ланцюга — «означаемая серія», «що означає серія», «центр одночасним конвергенції і дивергенции"[ix], в структурної кінотеорії Ейзенштейна домінування послідовно переходить від ролі «маси» в історичному епосі («Страйк», «Жовтень») через ідеологічний символ як наслідок спекулятивного монтажу («Броненосець Потьомкін», «Генеральна лінія» та інших.) до центральної ролі «особистості», чиїм повномасштабним тлом виступають народні маси («Олександр Невський», «Іван Грозный»)[x].

Маса — це основний учасник історичної епопеї, — така природної стихії у її аморфною стихійності та непередбачуваності, відповідає «поганському», «архаїчному», «природного», і за визначенням «материнському» як тому етапу історії людства, чиї соціальні встановлення істотно пов’язані з «матріархатом». Зримо — виявлений обрій архаїчного світу, все речі у якому підпорядковані оптичної логіці кола, їх траєкторії цикличны, не бажаючи речі «круглі» завершать. Релігійність материнської епохи історії характеризує тілесна жертовність і «почуттєва» симптоматика на відміну «батьковій» релігійності, в якої сприйняття «трансцендентного» грунтується на символічному ряде.

Абстрактна формальність «культурних» символів «батьковій» епохи вже позбавлена тієї чуттєвої конкретності, якої мала архаїчна річ. План символічного висловлювання трансцендентного Бога утворюється ідеальними зв’язками вертикальної ієрархії. Соціальну схему центрує патріархальна вертикаль «батько — син». Оптично — зрима символічність поступається місце ідеально, семантико — символічною влади Логосу, Імені, як центрального символу Божества. І тут цілком підготовлена підґрунтя перекладу нескінченності божественної трансцендентність у нескінченність трансцендентність математической.

Підстава математичної символістики збігаються з картезианским принципом cogito, яким Суб'єктивності делегуються повне право на володіння природним і культурним, реальним і ідеальним, причому шляхом їх розрізнення самої інстанцією суб'єктивності, виступає до того ж час принципом їх об'єднання. Суб'єкт виступає за доби Нового часу центральним символом мира.

У послідовному диспозитиве стихійної маси, символічного дії і автономну особистість Ейзенштейн описує системного характеру історії людського духу, і розпочинається історія мистецтва виступає первинної проекцією такий історії, причому проекція найбільш визуальная[xi]. Теорія Ейзенштейна і практичний ряд його фільмів у повною мірою перетворює синхронну структуру і діахронію системного генези людського духу. Його творчість дублює генеральну лінію історії, кожен поворот якої пов’язане з структурними елементами пізнання людства, цим великим Эдипом, своєї долі, і сценарій якої найчіткіше виклав Софокл, і потім прокоментував Фрейд[xii].

VI. Психоаналіз кино.

Коли статті «„Промінь“ і „Самогонка“ (Досвід визначення ідеологічної неспроможності у сфері техніки і форми)» Ейзенштейн протиставляє свою творчість творчості Л. Кулешова і М. Роома, він істотно уточнює структуру психоаналізу, показуючи, що психоаналітичне вчення грунтується на запровадження фізіологічної метафори в гегелівський дискурс. Інакше кажучи, психоаналіз проектує структуру символообразования на фізіологічну карту человека.

Щоб усвідомити фізіологічну складову символічного знака, опосредующего процес творчої сублімації, необхідно звернутися до пралогическому генезису самого знака, мітки по дорозі генези якого розставлено психоаналітичним учением.

У процесі суб'єктивації як впадінні Sein (універсальне) в Dasein (індивідуальне) відбувається порушення тих фізіологічних кордонів, якими тіло безпосередньо зтикається із зовнішнього средой[xiii]. (Ці кордону покладаються як знаки в символічною функції тотожності й гендерні відмінності внутрішнього і зовнішнього). Таких прикордонних зон виявляється три, послідовно виступаючих відповідно до трьох основних етапах генези символічною структуры:

1) в «оральности» проектується безпосередня диференціація, «раскусывание» і тим самим розрив целокупного єдності буття, «роздвоєння Єдиного», «шматки» якого укладаються у периферію «сирого материала"[xiv], — цьому етапі відбувається интериоризирующая інтеграція організму людини в обрій «їстівного» сущого. У споживанні простий природної речі, наприклад, яблука, людина вважає своє «безпосереднє єдність» зі світом, сакральність якого засвоюється в жертовному пожирании.

Оральной фазі як такої відповідає активне укушання свого права і щедрого дозволу, пережитого з радісною насолодою, властивих дитині, що перебуває в дбайливому опікуванні матері. Ейзенштейн приписує початкової «оральности» вибуховий характер, який стає причиною розриву лінії, і, лінії готівкового горизонту, а «роздвоєння лінії через розрив створює ефект розбіжності контуров"[xv], унаслідок чого виникає «ефект глибини». Отже, розірвана обрій трансформується на радіус вертикалі як перпендикуляра, восстанавливаемого до центра тієї окружності, лінією якого виступає обрій. Тут відбувається «стрибок лінії — завглибшки», тобто стрибок лінії горизонту завглибшки радиуса.

2) в «анальности» проектується та формально — абстрактна зв’язок, інтеграція периферійного змісту навколо «порожній» центральної форми, — відбувається безпосереднє виділення знака як відірваній частини тіла, — як у М. Б. Ямпольський, «початковий садизм піддається сублимационной символизации"[xvi] і потім із нього буквально виділяється знаковость.

Саме запереченні цього фізіологічного залишку ідентифікується людина, проте ідентифікація ця іде за рахунок способу негативної экстериоризации чи відрази, пережитого в відчутті вини, приниження, і страху. Дефекація переживається як, причому, переважно за порушення батьківського заборони. Сила відторгнення фекального залишку, як результату фізіологічного процесу зняття спожитого яблука і тим самим убогого відшкодування завданих шкоди, — це редукція природного розмаїття світу до формального одноманітності, у якому відбувається заперечення природного.

У цьому фазі людська тілесність шляхом витискування зі організму того, було вилучено ззовні й, в такий спосіб, очищення знаходить новий, неприродний, культурний статус, тобто завдяки фекальному залишку людина пізнає свою культурність і з’ясовує, що вона має катарсическим свойством.

Фекальный надлишок представляє інстанцію принципу розумової системності як формальної гомогенності, тобто фекальная прибавка виступає, як би Гегель, у «загальної формі рефлективного единства».

3) «генитальность» позиціонується як проекція синтезу центральної форми і периферійної матерії — змісту. Генитальное порушення являє повний знак єдності ідентифікуючого відторгнення, лежачого основу ендогенного «інстинкт самозбереження» і інтегруючого прийняття, на якому базується экзогенный «інстинкт продовження рода».

Тут здійснюється парадоксальний синтез орального насолоди і анальної болю, «природного» правничий та «штучної» провини, материнської кохання, і батьковій ненависті, агресії і ніжності тощо. У генитальной фазі відбувається возз'єднання яка виступила на анальної стадії форми і орального змісту, тобто коитальная система «фаллос-в-вагине» фіксує єдність природного, реального забезпечення і інтелектуальної, ідеальної форми, тотожність фаллической экстериоризации за способом анальної ідентифікації і вагинальной интериоризации за способом оральной интеграции.

Генитальная фаза виявляє «середній термін» повного фізіологічного силогізму, який призводить до єдності терміни оральной інтеграції і анальної идентификации.

Тут є те, що завдяки знаку як тілесному залишку людина отримує мету і засіб своєї ідентифікації, у яких він отримує ще й освоює свою тілесність, більше саме тіло виступає знаком її буття, і отже «його тіло є ним створене вираз її самої та водночас певний знак, який залишився непоосредственной суттю справи, але якого індивід дає ґранти лише знати, що вона є тому, що вона здійснює початкову природу в произведении"[xvii]. Проте, щоб знак став справжнім знаком, у якому є людське існування, повинен бути сприйнятий іншим, кому він власне і призначений, бо тільки інший наділяє їх у визнання значенням як значенням интерсубъективным.

Нарциссческий знак як кордон внутрішньої злагоди (Innenwelt) та світу зовнішнього (Umwelt) послідовно переноситься, — спочатку думає об'єктивний обрій «конкретної» та змістової потреби, що він потім центрує навколо «абстрактності» фекального залишку, являющего негативну і «загальну» форму порожнього бажання як різниці від вирахування горизонту потреби з буття, щоб виступити наостанок як фаллического знака як форми наповненою бажання. Тобто, бажання генерується як економія обміну між буттям як енергією і суб'єктивністю як формою. Цей обмін результируется в знаку першою етапі як негативному залишку, та був — як позитивному залишку від своїх вычитания.

До знака як символічною прибавки від вигідного обміну є насолоду. Власне знак і є головним метою будь-якого обміну, — відсутність знака робить обмін непотрібним, невигідним і неуспішним. Будь-яке насолоду — надлишково, що саме эро-генная, тобто «що доставляла насолоду», прибавка, будучи вигідним результатом економії фізіологічного обміну, пережитим в насолоду, виділяє людини з буття. Навіть якщо безпосереднє задоволення, що зберігає енергетичний гомеостаз і повністю таке природного закону збереження не виводить людське істота з природного кола її буття, те ж саме ерогенною збільшенням людина прориває коло буття, і відбуває о світ суто людських символів, в історичний мир.

Порушення онтологічного рівноваги виробляється запровадженням принципу символічного рівноваги, який позиціонується в нульовому символі. Тепер сам надлишок стає інстанцією врівноважування і центр тяжкості, регулюючий процес символічного обміну. Символічний надлишок утруднює себе ролі судії, арбітра, інстанції справедливості, що призводить примирення ворогуючі боку. Символічний надлишок, який відразу ж, «раптом» стає центром, виступає і «точкою опори» перекидання всесвіту сенсу чи Имени.

Вочевидь, що другий стороною генези знака є факт зникнення речі, її вилучення з речового горизонту сущого. Недолік, лишенность стає причиною сублимационного підприємства з відновленню порушеного единства[xviii]. Реальне відсутність речі заміщується ідеальним знаком її імені. Сублімаційний акт є процес створення символічною зв’язку замість втраченої первинної зв’язку, причому цей справді творчий акт вивільняє індивіда, бо тут людина виривається з природного кола, — мірою цієї свободи є знак.

Але тут, по Эйзенштейну, важливо не зупинитися утворенні суто формальних зв’язків, що характеризуються «естетизмом» і «асоциальностью"[xix] як результатах «недосублимированности», — необхідно одержати справді соціальний, «соціалістичний» символ. Такий символ виникає й унаслідок сполуки отриманих на оральной стадії «сирого матеріалу» і анальної стадії чистої форми як «очищеного сублимата» чи фетиша. Ці крайності «недосублимированности» Ейзенштейн ілюструє фільмами Михайла Роома і Льва Кулешова, — як і фільм першого є активною динаміку розірваного наративу, не замкнутого який — або інтегруючий символ, так фільм другого грунтується на «пасивної» статиці порожній формы.

Вихід із цих крайнощів як крайніх термінів психоаналітичного силогізму бачиться Эйзенштейну у створенні повного символу як символу генітального, завершального процес «либидинальной нормалізації» в психоаналізі і що розрив діахронічної динамікою нарративного матеріалу («садизм») і синхронної статикою форми («мазохізм») в кінотеорії Ейзенштейна. І якщо оральной стадії матеріал виникає у результаті активного, садистського на реальність, але в анальної стадії форма виникає й унаслідок пасивного ставлення до реальності, то на генитальной стадії відбувається об'єднання активного і пасивного ставлення до реальности.

На «генитальном» здійснюється символічна гармонізація «оральной» диахронизации і «анальної» синхронізації киноэстетического символу. «У цьому психологічний абрис форми було прописано значно більше змістовно як сполучення деформирующей «фігурації» та дуже складною економічної структури, заснованої на затримки (синхронна статика «анальної» форми — прим. ред.) і рух (діахронічна динаміка «орального» змісту — прим. авт.)"[xx]. Під «затримкою» слід розуміти процес синхронізації внутрішньої форми, а під «рухом» — процес диахронизации зовнішнього змісту — материала.

Структура освіти киносимвола містить самі три етапу, що послідовно включає у собі процес «либидинальной нормалізації»: 1) на «оральной» стадії відбувається де-монтаж («розрізування», розривання, раскусывание) дейксиса готівкової реальності, об'єкту і створення символічною реальності, 2) на «анальної» стадії здійснюється де-монтаж суб'єкта — глядача у вигляді негативної ідентифікації шляхах «відрази», 3) на «генитальной» стадії відбувається монтаж символічного об'єкта навколо символічного суб'єкта, завдяки чому об'єкти інтегруються у єдиний обрій, а суб'єкт завершує свою символічну идентификацию.

Сублімація, як процес перекладу і перемикання індивідуально — тілесних енергій на социально-значимые в модусі «формообразования"[xxi], есплікується з тих процесів, що вона покликана соціалізувати, зближаючи їх структуру зі схемою лінгвістичних операцій, — так оральное раскусывание речі на частини відповідає відцентровій операції метонимизации, а фекальное згущення — центростремительной операції метафоризации.

Ми, що физио-логика людської тілесності певною мірою дублює логіку як таку, погрожуючи саму її перетворити— під рубрикою «ніцшеанства без кордонів» — в звід спритних метафор. Так «оральное» — це «безпосереднє невизначене» сприйняття природної даності язичником, у якому позначається його втягнутість в материнські культи Землі, що з ритуальним «пожиранием» божества, «анальний» — це «негативне опосередкування» світу у монотеистический символ, що його іманентної сутністю є небесний Батько, «генитальное» — це заснований на самодостоверности суб'єкта «синтез» готівкової даності як природної «матерії» і його формально — абстрактного принципу як «батьківського» закону. Физио-логический силогізм утворюється замиканням орального тези і анального антитезису навколо генітального синтеза.

Саме це останній є найважливішим в генетичному ряду становленні символу як символу интерсубъективного. І якщо двох перших етапах людське істота по черзі виявляє своє інтеграційно — позитивне єдність із природою, і свою диференційовано — негативну одиничність, то, на останньому етапі людина виступає у ролі творця, «творця», беручи оформлене стосунки із іншим державам і на цьому етапі людина входить у модус розуміння і признания.

Ейзенштейна не задовольняє індивідуалістичний характер фрейдовского психоаналізу, примушуючи шукати його соціальний, і що з поправкою терпіти часу «соціалістичний» варіант психоаналізу. Тим більше що його аналітичний характер неможливо влаштовував Ейзенштейна — діалектика. Під упливом психології Л. Виготського й О. Лурии Ейзенштейн розширює термінологію ортодоксального психоаналізу, вводячи у нього терміни діалектики «безумовного рефлексу» як індивідуального фізіологічного мотиву і «умовного рефлексу» як соціально — символічного мотиву. І тут ідеї Ейзенштейна співзвучні концепції Лакана, що розглядає бажання щось у ролі «прикордонної крайки», що виникає там, де фізіологічна потреба «відривається» від вимоги, котре купує характер «абсолютного условия"[xxii].

Котре Генерує творчу енергію бажання формується під впливом двох різноспрямованих тенденцій — центростремительного руху вимоги у інтелектуальній формі «запиту» і відцентрового руху потреби, регульованої невротичним принципом «вилучення». Бажання розташовується по осі центр — периферія, вздовж якої вимога згущує і «абстрагує» до центру режимі економічної «затримки» інтелектуальну форму, а потреба розріджує до периферії «емоційне» зміст. Бажання, з одного боку, шляхом синхронизирующего «гноблення» і «накопичення» стискує, концентрує «первинну психічну» енергію в знаку, у якому відбувається її запасание, з другого боку, бажання розріджується безпосередньої емоцією «освобождения"[xxiii].

Отже, бажання як енергетичний принцип творчої сублімації пов’язує соціальний «запит» із боку соціуму, цього великого Іншого, і «недолік», конституирующий невротичне умова будь-якого творчества.

Можна сміливо сказати, що сублімаційний символ грунтується на відмінності «подразника на безумовний рефлекс безпосереднього дії» («почуттєва» складова) і сприйнятті, заснованому на «базі дії на ланцюга сочетательных рефлексів» як «дії з асоціативне ланцюгах» («інтелектуальна» складова). У разі, Ейзенштейн прагне зіставити «атракціон театральний на „почуття“» і «атракціон кінематографічний на «сознание""[xxiv].

Вимога ініціюється зсередини тієї системи, за законами якій живе соціум, тобто такої системи, якої є мову. Тобто, «умовної рефлекс» вимоги обумовлений символічним знаком. Завдяки приєднання енергії фізіологічної потреби до цього об'єктивно значимого знаку вона делокализуется й суттєво трансформується на процесі сублимации:

«Вивільнення цього, самопожирающегося може потенції, запасу енергії, шляхом вольового подолання потягу примітивно — безпосередньому задоволенню тенденції неврозу, яких і визначає сублімаційний акт як механіку перекладу здійснення ненормального пожадання (манифестирующегося quand meme навіть у формі збочень, як результатах вторгнення процес діяльності елементів витіснення свідомого, але неприпустимого, до області несвідомого) зі сфери самозадоволення до сфери соціального задоволення, звертаючись до тих чинникам життя, які, стоячи тій самій генетичної передумові шукає задоволення (формально навіть єдність здійснюваних!) є вже соціально — осмисленими у своїй утилитарности"[xxv].

Сублімація як «отдирание» сексуальної енергії від типовою ситуації «любовної ситуації» пов’язані з абстракцією. «Десексуализирующая» сублімація, з одного боку, здійснює витрату енергії на «освіту умовних зв’язків», проте, з іншого боку, сам принцип, або, точніше структура їх освіти залишаються прежними.

«Локалізація еротичного фонду саме у ділянці кохання тривалістю у більшості випадків стає до самоисчерпыванию подразнень… Самоисчерпывание я розумію у тому, сенсі, що його не пристосоване освіті условных.

(символічних) зв’язків, спрямованих за еротичний план.

Трикутник у собі замкнутий і исчерпывает"[xxvi].

Тобто, експансія духу, «дихаючого, де хоче», з одного боку, і принцип онтологічного стійкості, що у сфері сексуальності, перебувають у деякому протиріччі як спору неосяжного змісту, з одного боку, і кінцевої форми, з другой.

Тут можна знайти ключовою конфлікт між індивідуально — фізіологічним знаком як знаком локальним і интерсубъективным значенням як значенням делокализирующим. Цей конфлікт нагнітає напруга творчого акта, під час якого створюється знімає ця плавна напруга символ, де емпіричний знак — форма, а зміст — интерсубъективное значение.

Вяч. Зс. Іванов пише: «Як сучасні психоаналітики школи Лакана, Ейзенштейн співвідносить переосмислення діянь П. Лазаренка та символів, які стосуються цієї сфері, зі змінами значень слів: «одночасно з словесним перенесенням від форми безпосередньої (близькість сексуальна) на поняття віддаленішу (від тієї ж основи — близькість приятельська, чи організаційна) — зовнішня видимість дії (цілком, як й зовнішня звучність слова) зазнає той самий внутрішній зрушення переосмысления"[xxvii].

Тобто, з одного боку, Ейзенштейн говорить про метафоричному принципі як «про життєзабезпечуючою функції людської діяльності, і з з іншого боку, свідчить про наявність інстанції зв’язку лінгвістичної «нутрощі» як переносного значення й оптичної «видимості» як найбільш дії з переносу. Інстанція зв’язку, на той час, коли пов’язує, одночасно роздвоює «недиференційоване», «несвідомо функціонуюче» буття на внутрішній сенс, чиє рух спрямоване по вертикалі, і зовнішнє дію — перенесення, який відбувається по периферії, як, наприклад, рух взгляда.

Досимволическое буття розщеплюється у подвійному зсуві — перенесення в лінгвістичну внутрішність (мислення) і оптичну зовнішність, і розщеплення актом формальної зв’язку засновує реальний факт їх нетождества. Мислення, будучи внутрішнім, рухається тому, погляд, будучи спрямований зовні, рухається вперед. Лінгвістичний елемент, оптичний елемент і інстанція формальної зв’язку й реального розриву становлять структурний треугольник.

Первинна форма структурована початкових розщепленням місця та значення, чий конфлікт виявляється за творчий принцип, який інспірує виникнення нових символічних форм, покликаних приводити конфліктуючі боку до единству.

Локально певне що означає відривається від своєї місця. Тут Ейзенштейн чітко слід логіці гегелівській Феноменології, де Людське, як Символічне, збувається у процесі «винесення форми зовні». Саме точка сходження Феноменології Гегеля і психоаналітичного вчення про семиотическом. Символічна форма — це, передусім, форма сексуальності, а її початковому етапі жорстко локализована.

Сублімація — це подвійний перенесення який би знака, усунення кордону на несексуальную сферу. Делокалізація, «детерриториализация» знака вынуждается і всередині внутрішньої спонтанністю і до зовнішньої детерминированностью. «Внутрішній зрушення» значення завжди супроводжується «видимим» зміщенням знака.

Людина вынуждается під страхом смерті цій формі експлікувати в расщепленность, що вона несе, в бінарну опозицію статевої пари, в зворотному разі її розчавить жах нерозрізненості від бытия.

Сама форма є чиста расщепленность, яка свою ідентичність, поки розщеплює. І це єдина форма, що є джерелом за інші форми. Спочатку місце і це ознака збігаються, має місце тотожність топического і семантичного — етап первинної ідентифікації. Далі знак метонімічно открепляется, зміщується до периферії — інтеграція, обежав що він і знову повертається цього разу місце, але вже ролі метафоричного центру — зчеплення центральної ідентифікації (значення) і переферийной інтеграції (знака).

Порівняльна таблиця категорій структурної естетики Эйзенштейна.

|Тип естетики себто «класового підходу» | | «лівий» реалізм |"правий" |Символізм | | |формалізм | | |Структурна домінанта | |Обрій |Вертикаль |Символічне | |лінійної наррации |радіального генези |те що | | | |гори-зонтали і | | | |вертикалі | |Елементи киноструктуры | |Драматургія |Монтаж |Монтажно-драматургич| | | |еское єдність | | | |Сексуально-топические координати | |Киноэстетической структури | |оральное |анальний |генитальное | |Темпоральность | |Синхронія |Диахрония |Динамічна | | | |синхронія | | | |(Р.Якобсон) |.

Отже, основний заслугою практика і теоретика кіно Сергія Ейзенштейна стало встановлення той факт, що кіно як продукт сублімації має таку ж структуру і хоча б генезис, як і сама сублимируемая сексуальность.

Символічне кіно Сергія Ейзенштейна враховує те, що обрій наррации, рассказываемой історії, як «зовнішнього» і «об'єктивного» епосу, який відбувається масою (масовкою), інтегрується навколо вертикалі драми, «внутрішньої» і «суб'єктивної», виставленою до центру їх перетину, представляемом як символа:

«Неминуче звідси впитыванье в синтезі обох попередніх стадій: текучий космізм «пісні» епосу і кінцевої чіткості «дій» драмы… Вообще поемність початку свідомого оволодіння фільми, на відміну от.

«драмности» архаїчного кіно «театрального разлива"[xxviii].

Безперервний («текучий») горизонтальний потік периферійних феноменів, «кадрів» членується, розрізається, закінчується перпендикулярно виставленої вертикальної віссю драматичного «дії», яка центрує обрій, і також має характером безперервності. На етапі відбувається «синтез члененности і нечленимости», синтез дискретності і безперервності. Ключовим символом «Броненосця Потьомкіна» за зізнанням самого Ейзенштейна виступає момент спорудження червоного прапора на щоглу «Потьомкіна»: «Нове якість шматка (прапора — прим. ред.), це й статичним, і рухомий, — щогла вертикальна і нерухома, полотнище рветься на вітер. Це не тільки вертикаль, пластично що об'єднує окремі елементи композиції, — це революційне прапор, об'єднує броненосець, ялики і берегли. … Композиційним (драматичним — авт.) вододілом і водночас ідеологічним (символічним — авт.) об'єднувачем обох композиційних груп служить щогла з революційним знаменем"[xxix]. Тут у всієї теоретичної повноті Ейзенштейн описав значення і функцію центрального символу як інстанції, центрирующей округу символічного кинохронотопа. Це центрування ставить композиційну межу між центром і периферією, й те водночас символізує їх єдність. Червоне прапор «Потьомкіна» символізувало, буквально і фігурально ознаменувало всю революційну действительность.

Важливіше те, що Сергій Ейзенштейн зафарбовує сірий прапорець на щоглі «Потьомкіна» червоним кольором, тобто буквально заповнює форму (сірий прапор) змістом (червоний колір). Червоний колір прапора виявив зміст «червоною» ідеології: «І раптом — удар кольору! Червоний колір в чорно — білому кіно. На щоглі броненосця аж скидається червоний прапор. Цей кадр раскрашивался рукою у кожному примірнику фільму. Зате, який ефект! Червоний колір революції апелював з екрана, воспламеняя сердца"[xxx].

У символі нерухомій вертикалі щогли з развевающимся прапором укладено останній етап тієї «либидинальной нормалізації», на киноэволюционных шляхах яких Ейзенштейн долає, що з нього дуже важливо, за каноном психоаналізу, вже тепер киноэстетики, дві попередні стадії — «оральний» нарративизм Роома з його порожній динамікою і «анальний» формалізм Кулешова з його порожній «эстетностью» і стилизмом. Наприклад, символ статичної щогли з динамічним прапором поєднує фалічний символ з символом еякуляції. Отже, щогла з прапором ідеологічно «запліднює» навколишню соціальну действительность.

І тут можна власне до символічному значенням сексуальної, фаллической форми, яка акумулює все модуси символізації, включаючи символізацію сакрального.

Річ у тім, що сексуальне передбачає сакральне. По суті сакральне і сексуальне — те й також за способу приховування мистагогического властивості, яке мають усі герметичні практики посвяти. І те, й те є те, що говорити мимохіть і натяками, обидві практики — в галузі граничною інтимності. Вочевидь, це пов’язана з тим, що статевої акт для архаїчного свідомості є найчистішим символом повного драматизму акту творення світу, останнім зазначенням на велику і жахливу містерію космічної теургії, у якій злиті воєдино найвищий захват і жах глубиннейшего падіння — у спілці чоловіки й жінки представлений коитус Неба і Землі, результат якого представляє Людина. Досить «Дао де цзин» Лао — Цзи, у якому прямим зазначенням на єдність тотожності й гендерні відмінності Неба і Землі є статевої акт.

Проте яким чином відбувається поєднання креационного змісту (захоплення) і коитальной форми (жах)? Воно відбувається внаслідок заміщення. Вяч. Зс. Іванов пише: «Ейзенштейн думав, що «психологічна кульмінаційна точка еротичного переживання сама є повтор досить високої стадії значно більше первинних стадій», причому «більш первинні витоки вдасться знайти на стадії повної недифференцированности і несвідомого функционирования"[xxxi]. Під первинними стадіями розуміється і акт твори світу — як жертвопринесення Бога чи вищого космічного принципу, і початкове подія порушення первинного космічного порядку сущего.

Тут ми стикаємося з початкових і не піддається розв’язанню парадоксом як протистояння між первинної формою і сакральним змістом, де формою є «гріхопадіння», та її змістом — «жертвопринесення». Причому сексуальна форма є єдиним можливої утримання як креационное жертвоприношение.

Жертвопринесення (cакральное) і Liebesituation (сексуальне) порізного, але у рівній мірі поставляють зміст тому знаку, який подається як травма, і як прикордонна травма. Травма, і формою, і за змістом, це можливість зустрічі з Реальним, причому знищення цієї небезпечної форми, єдиної основою ідентичності, загрожує повним знищенням сакрального содержания.

Як З. Фрейд у роботі «Що Покривають воспоминания»:

«…у створенні таких (покриваючих) спогадів задіяні дві психічні сили. Один із цих сил вважає важливість переживання мотивом у тому, що його запам’ятати, тоді як інша сила — опір — намагається цьому перешкодити. Ці дві протилежні сили не знищують друга одного й жодна їх (з утратами собі чи ні них) немає сильніше інший. Натомість вони дійдуть компромісу з аналогії результат паралелограма сил. У нинішньому вигляді мнемического образу фіксується не початкове значиме переживання — у тому проявляється опір. Ще ж записується інший психічний елемент, тісно пов’язані з тим, що викликало заперечення, — й у показує чинність перший принцип, що намагається фіксувати значимі враження, створюючи відтворювані мнемические образы"[xxxii].

Отже, результат конфлікту у тому, що «замість мнемического образу, заснованому реальному подію, відтворюється інший, що у певний ступеня асоціативно заміщає попередній. Це збереження є наслідком зв’язок між її ж змістом потребують і іншим змістом, що було изъято"[xxxiii]. Креационное жервоприношение відображається у вигляді гріхопадіння, яке «тісно» пов’язані з самим витвором, причому формою креативного змісту є подія першого Розколу. Однак у згодом сакральне зміст освячує і форму, цим, заміщаючи її початковий смысл.

Схема людської культури у єдності генези колективної відчуття історії і структури індивідуального переживання структурній киноэстетике Сергія Ейзенштейна постає наступного виде:

1.Творение як недиференційоване і несвідоме єдність бытия.

2.Грехопадение — травматичне сознаниеобразующее подія розколу початкового единства.

3. Жертвопринесення — відновлення початкового єдності в замещающей формі символічного тождества[xxxiv].

Ведучи мову про соціально — сублимационной делокализации еротичного, Ейзенштейн веде мову про глобалізації, яка характеризується подоланням архаїчних ідентифікацій як тих ідентифікацій, які пронизані еротичним інтересом продовження роду, найпростішої формою якого є інститут сім'ї, де нарциссическая ідентифікація збігаються з инцестуозной, чи Эдиповой ідентифікації. І це форму сім'ї глобалізація екстраполює весь світ, інтегруючи все у остаточному підсумку в «сім'ю народів» під владу символічного Батька як Знака мироисторической интеграции.

Інтеграція іде у предолении безлічі еротичних, пологових топосов, тобто. інтеграція не що інше, як «детерриториализация» (Делез), і замиканні горизонту Землі чи людського світів навколо первинного знака як події символічною зв’язку оптичного і лингвистического.

V. Киноанализ истории.

Кінематограф став лабораторією зі створення естетичного дубліката часу, візуального символу часу, більше він спочатку націлений на створення темпорального символу. Андрій Тарковський називав кіно «відбитим часом»: «Людина взяв у свої руки матрицю реального часу… А сила кінематографу саме на цьому і полягає, що час береться у реальному і нерозривний зв’язок із дуже матерією дійсності, навколишньої вседневно і всечасно"[xxxv].

Однак у кінематографі, як, загалом — те й в усій теоретичної традиції час у двох площинах, у — перших, як час — структура, й у — других, як час — історія, які у остаточному підсумку сходяться одного споконвічному події времени.

Цю відмінність можна породжує два походу до проблеми часу діалектичне і структурно — аналітичне. У своїй теорії Эйзенштейну повною мірою поєднати ці підходи і, заклавши методологію діалектичного структуралізму, подолати статичну зацикленість традиційного структуралізму через замикання історії всередину динамічної структуры.

Структурне значення у сенсі має вибудовувана Ейзенштейном в роботі [Органічність і образність] опозиція способу життя та символу, так образ характеризується динамічністю, а символу властиво стійкість, сталість. Ейзенштейн гранично загострює конфлікт між статичної семантичностью лінгвістичного символу і динамичесйзенштен гранично загострює конфлікт між статичністю семантичного символу і динамичксой й. кой графичностью оптичного образа.

Ейзенштейн уточнив структуру, долаючи «правий» крен лінгвістичного структуралізму убік лінгвістичного що означає, який у своїй французької і найбільш статичної версії зайшов у глухий кут. Річ у цьому, що французький структуралізм від Ф. Де Соссюра до Ж. Лакана, замкнувши структуру на бинарность лінгвістичного що означає і зробивши її статичної, нерухомій, позбавив її тієї динамічною диалектичности, що їй надавали Якобсон і Эйзенштейн.

«Правий» структуралізм упускає з через таку історію структури, що також постала б існувати як система («історія системи є також системою» (Р. Якобсон, Ю. Тинянов). Навіть якщо Р. Якобсон вдихнув діалектичний дух в статичну структуру Ф. де Соссюра, надавши їй характер «интердепенденции діахронії і синхронії», то Ейзенштейн відкрив структурі поруч із лінгвістичної складової оптичну складову, де статична синхронність лінгвістичного знака доповнюється динамічною діахронічна знака оптичного. Тим самим було Эйзенштейну вдалося те, що ні вдалося Якобсонові, йому вдалося зібрати в структурне єдність історію цієї структури. Структура є символічне єдність оптичного способу життя та семантичного знака, динамічну синхронию імені Ілліча та лица.

Структура має статичну складову лінгвістичного порядку й динамічну складову порядку оптичного, що його функцією статична система символічного порядку розмикається у просторі історії, що стає вже простором втілення структуры.

Оскільки історія, бувши найширший контекст, є останнім межею події істини як інстанції свого центру, який має явити і істину, і джерело історії. Історія як абсолютна знакова система, як текст, дуже близька за своїми структурним характеристикам кінематографічному твору. Як фільм представляє систему, невпинно утримує динамічно стає баланс між генезисом центрального значення й кінетикою периферійного знака, так історія — це система релевантного взаємодії свивающейся вертикалі синхронного смислу і що розвивається горизонталі діахронічного факту, причому символ цього балансу постійно уточняется.

Абстракція великий Історії дозволяється у конкретній соціальному об'єкті, тобто у символі. «Правий» символізм істотно розминається з «лівим» соціалістом Ейзенштейном, котрій значущою не ідеальна сторона ідентифікації суб'єкта, а реальна сторона соціальної інтеграції. Ейзенштейн, включаючи оптичность, у разі кінематографічну, надає структурі історичне вимір. Оптичний образ, графічно зрозумілий Ейзенштейном як ефект «лінії переходу» опонує «що стала «символістики» угла"[xxxvi], на чільне місце якого стягуються радіуси теоретичної синхронізації лінії історичної діахронії, чия крива «є графічним «чином» однієї з істотних процесів становлення і рух заведеного природою порядка"[xxxvii] як порядку, передусім, динамического.

Історія монтується за принципом вибудовування фільму. Щоб осягнути історію її треба додивитися остаточно, оскільки кінець історії збудує їх у лінійний ряд зв’язкового розповіді, отже вся наративна послідовність знаків замкнеться навколо центрального події історії як початку спілкування. Вочевидь, що таке початок має постати як універсальна структура, й у сенсі Ейзенштейном ставиться задача:

«показати єдину структуру: і космічні явища, — і взаємодії покупців, безліч психічний конфлікт на єдиних загальних законах диалектики"[xxxviii].

З поправкою на нині до низки — психічний, межчеловеческий, соціальний — треба додати геополітичний конфлікт Сходу та Заходу. Іманентна конфлікт Дух / Тіло спроецировался в сексуальний конфлікт Чоловіче / Жіноче, який позначився у соціальному антагонізмі Праця (бідність) / Капітал (багатство), і, отримавши подальший розвиток у планетарному конфлікті фанатично релігійного, маскулино консервативного, економічно нерозвиненої Сходу, і науково обезбоженої, фемино ліберального, індустріально розвиненого Заходу, може бути знята створенням універсального символу существования:

«Сублімаційний продукт (символ —авт.) — абстрактний: p[ar] ex[ellence] — відсутність героя — як центрального діюча особа як наслідок травматичною травми. Від цього шлях ще однаково близький до «етюдам моря, и повітря», «симфонії безпредметної кінематографії» або до «Броненосцем». Причому сам собою ще зовсім з цього необов’язковий. І тільки із вступом соціального імперативу (сприйняття соціального замовлення епохи) — маємо соціально корисний і класовий объект"[xxxix].

Усі зовнішні, об'єктивні конфлікти є экспликациями внутрішнього конфлікту людської істоти, і, дійшовши до максимально об'єктивного висловлювання, до глобальних масштабів, знову повертаються до людини. Эйзенштейну — психопатологу важливо через естетику киносимптоматического низки спочатку вписати у глядача — пацієнта діагноз, і потім відшкодувати архаїчну брак, компенсувати травму ідеологічним об'єктом (як «піднесеним»), який склав цілюще визволення і компенсував онтологічну травму, отчуждающую людей соціальний нарцисизм самотності й разобщенности.

Початковий розрив голосів на колі онтологічного тотожності, спочатку выделившись як невизначене «загальне місце», потім відволікаючись в абстрактну форму, яка заперечує та знімає безпосередню дійсність, повинен знову на неї повернутися, але вже ролі конкретної особи героя, полководця, володаря, «Абсолютного Правителя», чиє конкретне Обличчя (знак) наповнюється абсолютним Ім'ям (значення). Одинична особистість центрує собою історичні обшири. (Проте через властивою символу двоїстості, Рятівник легко заміщується Тираном).

Пошук цього людського символу Ейзенштейном залежить від інтерактивною, масової діяльності через всеосяжний естетичний символ до Свехличности. Відповідно до ніж сцену послідовно виступають спочатку масовка, потім «типаж» (Вакулинчук, Ленін був у «Жовтні»), і, нарешті — актор із сильною особистістю (Черкасов).

Створені Ейзенштейном геніальні кінопортрети історичних діячів Росії — Олександра Невського, Івана Грозного — було неможливо не відсилати до сучасному йому Абсолютним Правителю, і викликати підозри у тому замовлений характер й у політичної ангажованості їх автора, проте, така доля будь-якого художника, має можливість підставляти дзеркало політичної історії, але з проводити неї, і така залізна необхідність історії, чий хід неухильно приводить до влади Тирана у ролі Спасителя нации.

Ейзенштейн «Грозним» показав, що з історії як дві серії: одна — офіційна, «об'єктивна», побачена з погляду Тирана, інша — таємна, екзистенційна, побачена з погляду Бога.

У першій серії кіноісторії бачимо сон з голлівудським «хеппиендом», який повторювався з нав’язливістю серіалу. У другій — ретроактивно відновлюється реальна послідовність зі справжніми мотивами діяльності героя, коли крізь «високі» мети, виправдовують історичної необхідністю найжорстокіші й криваві кошти її досягнення, проступає пересічні «шкурні» інтереси. Причому «піднесеність» інтересів розмірна величині «шкіри» «першої особи», котра ще кілька більше, ніж тіло простого підданого, і збігаються з розмірами государства.

Эйзенштейну було чимало, щоб другу серію «Грозного» побачив один людина, «перший глядач», Сталін. Ейзенштейн вів із Сталіним смертельно небезпечний суперечка, перенісши до нього суперечка Бога з князем «символічного порядку» світу цього. Ейзенштейн наводив Сталіна до каяття, висловлюючи у тому головну завдання божественного промислу історії — приведення Богом до каяття диявола. Проте, як знаємо, Йосип Грозний ідентифікувати себе з «якимось Гамлетом» не пожелал.

Можна сміливо сказати, що одне історія — символічна, з логікою сновидіння і зі «щасливим кінцем», інша історія — реальна, з розворотом логіки на 180є у напрямку до «трагічному початку», вбивства Бога, чиїм заступником виступає Тиран. Таке почав із точністю до навпаки відбиває конец.

Б.А. Успенський у роботі «Історія життя та семіотика» тимчасову оборотність початку й кінця історії ілюструє характером часу у сновидінні, в якому те, що реально, наяву сталося раніше, свідомість символічно поміщає насамкінець. Реальне подія початку історії символічно стане в її конце[xl]. Структурна оборотність фінального символу ідеї минуле й онтологічного початку говорить про тієї істотною трансформації, яка була з трансцендентальної суб'єктивністю в ХХ — м веке.

Кінематограф став естетичної проекцією події децентрації класичної суб'єктивності як генеральної інстанції європейської раціональності. Створення кінематографу стоїть у одному ряду з основними подіями децентрації класичного суб'єкта, котрі характеризують символічною зрушення у структурі центрирующей знання істини. До таких у яких одну методологічну базу концептам, як відносність Альберта Ейнштейна, темпоральность Едмунда Гуссерля, несвідоме Зігмунда Фрейда, интердепенденцию синхронії і діахронії Романа Якобсона, належить те, що Сергій Ейзенштейн назвав атракціоном, кінематографічним символом як естетичного символу Часу, символу, совмещающим статику значення й динаміку образа.

Вкрай знаменно, що й генезис поняття, як статичної складової структури та центру сфери Теоретичного відбувається у класичну епоху, то розкриття динамічної складової ввозяться вже постклассическую епоху як епоху Практики, якою виявляється ХХ-ый століття, з його глобальної історія і тоталітарними режимами, з його культом кінематографу, у якому класичне поняття отримує тотальну экранизацию.

Універсальної графемой цієї екранізації є спіраль як універсальна лінія світу. Спіраль, будучи динамічної графемой, зображує безупинне усунення динамічного балансу іманентної (cубъективной) вертикалі, і трансцендентною (об'єктивної) горизонталі щодо самого себе, — ресурс усунення досі у самого зміщення. Структура динамічного балансу є хрест перетину сталості відносної диаметральности (іманентна одиниця виміру) і змінності абсолютної радіальності (трансцендентна міра), у якому розпинається бытие.

У практичному плані трансцендентна міра феноменолизируется в политико — економічної Системі (гео)политической реальності світу, а іманентна одиниця ноуменолизируется в Суб'єкт, навколо якого ця реальність вращается.

ПРИМЕЧАНИЯ:

———————————- [і] Див.: Ю.Г. Цив’ян. Рух «на» і рух «повз» в ранньому кіно. // Тыняновский збірник. Випуск третій. Рига.1988 [ii] Салунский Дм. Канон Тарковського. // Кінознавчі записки. № 56. 2002. С. 21. [iii] Ейзенштейн З. [Органічність і образність] // З. Ейзенштейн. Обрані твори на шести тт. Т.4. С. 595 [iv] Саме там. [v] Ейзенштейн З. Четверте вимір у кіно. // Ейзенштейн С. М. Монтаж. М. 1998. С. 56 [vi] Ейзенштейн З. Монтаж 38. // Ейзенштейн С. М. Монтаж. М. 1998. С. 76 [vii] Ейзенштейн З. Монтаж. М., 2000. З. 335 [viii] Іванов Вяч. Зс. Нариси з предистории й історію семіотики. // Обрані праці з семіотиці й історію культури. Том 1. Москва. 1998. З. 677 — 678. «Невіддільність древнього словесного тексту від синкретичної обрядового дії… Веселовський і всі які слідували його вчені розглядали жанри як результати діахронічної еволюції первісного синкретичної дійства. З синкритического обряду виділяються ліро — епічні його елементи, пізніше дають початок епосу, та ще пізніше (принаймні виділення індивідуального співака з хору) — ліриці. Теориия розпаду первісного синкретичної прадейства Веселовського пояснюють і виділення потім із нього драми, вырастающего з народних ігор…». [ix] Див.: Делез Ж. «Логіка сенсу». СПб., 1995. [x] Іванов Вяч. Зс. Естетика Ейзенштейна. // Обрані праці з семіотиці і історії культури. Том 1. Москва. 1998. З. 281. «Структура розуміється Ейзенштейном як така закономірність, у якій позначається тема твори (соотносимая зі структурою безпосередньо) і психічне (архетипические) закономірності, і закони загальносвітові». [xi] Іванов Вяч. Зс. Естетика Ейзенштейна. // Обрані праці з семіотиці й історію культури. Том 1. Москва. 1998. З. 281. «…структуру він (Ейзенштейн — авт) вважав відображенням загального (зрештою загальносвітового, космічного) принципу. Це було з властивою маестро формою пантеизма… Занятия структурами мистецтва йому були способом проникнення структури космічні». [xii] Зауважимо, що така становлення виконує кожен значний майстер, —творчість Андрія Тарковського починається з материнско — дитячого періоду — «Іваново дитинство», «Дзеркало» — його змінює отцовско — отрочний етап — «Андрій Рубльов», «Соляріс», змінюють якому приходить період автономії — «Сталкер», «Ностальгія», «Жертвопринесення». [xiii] Див.: Лакан Жак. Інстанція літери, чи доля розуму після Фрейда. [xiv] Ямпольський М. Б. Сублімація як формоутворення (Нотатки одну неопублікованої статті Сергія Ейзенштейна)// Кінознавчі записки, № 43. М., 2000. З. 80−83 [xv] Саме там. [xvi] Саме там. [xvii] Гегель Г. В.Ф. Феноменологія духу. СПб. 1992. З. 165 [xviii] Ейзенштейн З. М. «Промінь» і «Самогонка» (Досвід визначення ідеологічної неспроможності у сфері техніки і форми). // Кінознавчі записки. № 43. М., 2000. З. 41 [xix]Там ж. З. 57 [xx] Саме там. С. 74 [xxi] Див.: Ямпольський М. Б. Сублімація як формоутворення (Нотатки про однієї неопублікованої статті Сергія Ейзенштейна)// Кінознавчі записки, № 43. М., 2000. [xxii] Лакан Ж. Повалення суб'єкта і діалектика бажання на несвідомому у Фрейда. // Лакан Ж. Інстанція літери, чи доля розуму після Фрейда. М., 1997. З. 168 — 169. [xxiii] Див.: Виготський А. В. Аналіз естетичної реакції, М., 1998. З. 347. При описі цієї схеми А. Виготський своєю чергою називає проф. Оршанського: «…Відчуття відповідає зрідження, воля — робочої частини енергії, а інтелектуальна частина енергії, особливо абстракція, пов’язані з гнобленням чи економією первинної і психічної сили. Замість розрідження в вищих психічних силах переважає перетворення живої психічної енергії в запасну. [Оршанський І. Механізм первинних процесів]». Схема «интелект — воля — почуття» надалі тематизирована теоретично Лакана у схемі «вимога — бажанняпотреба». [xxiv] Ейзенштейн С. М. И.А.28 // Кінознавчі записки. № 37/38 — 2001 р. С.46−47 [xxv] Ейзенштейн З. М. «Промінь» і «Самогонка» (Досвід визначення ідеологічної неспроможності у сфері техніки і форми). // Кінознавчі записки. № 43. М., 2000. [xxvi] Ейзенштейн С. М. Обрані твори на 6-и тт. Т.4. З. 328 [xxvii] Іванов Вяч. Зс. Естетика Ейзенштейна. // Обрані праці з семіотиці й історію культури. Том 1. Москва. 1998. З. 281. [xxviii] Ейзенштейн С. А. Про кіно — драматургії // Кінознавчі записки. № 37/38, 1998 —М. С. 56 [xxix] Ейзенштейн З. М. «Еге!» // Мистецтво кіно, № 2 -2001 р. С. 20. [xxx] Р. Юренев. Ейзенштейн // Сергій Ейзенштейн. Обрані твори на шести т.т. Т. 1. З. 35. [xxxi] Саме там. [xxxii] Фрейд З. Що Покривають спогади. // Russian Imago. Дослідження з психоаналізу культури. Збірник статей. СПб., 2000. С. 11. [xxxiii] Саме там. С. 11. [xxxiv] Слід зазначити, що ті ж три способу «екзистенціального виявлення існування Dasein» описані Мартіном Хайдеггегером в «Бутті і часу» як модусів фактичності, падіння й турботи. [xxxv] Андрій Тарковський. Відбите час. // Мистецтво кіно, № 12/ 2001. М. С. 42 [xxxvi] Ейзенштейн С. М. [Органічність і образність]// Ейзенштейн С. М. Т.4. З. 653 [xxxvii] Саме там. [xxxviii] Успенський Б. А. Історія життя та семіотика. // Успенський Б. А. Етюди про російської історії. СПб., 2002. З. 15 [xxxix] Ейзенштейн С. М. [Органічність і образність]// Ейзенштейн С. М. Т.4. З. 653 [xl] Саме там. З. 16—17. «Тут очевидний і дуже наочний парадокс: з одного боку, здається безсумнівним, що історія, що її у сні, спровоцировавшим нас шумом, а з іншого боку, виявляється, що події, що призвели до цього галасу, сюжетно з нею пов’язані, тобто це шумовиння була майже заздалегідь визначений». «Ця кінцева інтерпретація (сприйняття, осмислення) задає, як кажуть, ту думку, ту перспективу, з якою бачаться ці події. Це свого роду сито, фільтр, через якої відсіваються ті образи, які пов’язуються з кінцевим (значимим) подією … і що змушує раптом побачити й інші образи як змістовно сывязанные друг з одним, розмістити в сюжетної последовательности».