Маска, дикість, рок (Перечитуючи Вампілова)

Маска, дикість, рок (Перечитуючи Вампилова) Марк Липовецкий Вся система характерів театру Вампілова втілює трагикомедийную ситуацію розпаду стійких цінностей, загальної моральної плинності й нестійкості. Не у цьому, що хтось поганий, інший хороший, хтось прогресивний, інший відсталий, — тут у буквальному значенні «століття вивихнув сустав».

Однако було б неправильно представляти театр Вампілова назавжди і безповоротно сформованій системою. Вампілов дуже динамічно розвивався, виконавши менш як по сім років величезний шлях переоцінки багатьох цінностей «оттепельного» покоління, що безпосередньо призвело до сюжетах, характерах і лейтмотивах його п'єс.

В «Прощанні в червні» (1965) іронічний і победительный «зоряний хлопчик» Колесов вперше стикається з спокусою обміну — любові на аспірантуру — та, несподівано для себе і оточуючих погоджується. Власне, з такої ж обміну — явно несерьёзного й тому ще більше цинічного — починається й така п'єса Вампілова «Старший син» (1968; інший варіант назви — «Передмісті»). Її головним героєм Бусигін, користуючись збігом випадкових обставин, оголошує себе незаконнонародженим сином невідомого йому людини не заради кар'єри чи світлого майбутнього, а через те, щоб знайти кут для одноразового нічлігу. Така гра на зниження відбиває значно більше глибоке, ніж раніше, розчарування яких би не пішли романтичних уявленнях довіру, добро і товариській взаємодопомоги: «Люди товста шкіра, і пробити її так просто. Треба збрехати як слід, тільки тоді ми повірить і поспівчувають. Таких дітей потрібно налякати і розжалобити».

Однако парадоксальність «Старшого сина» у тому, що пройдисвіт в буквальному значенні тут є надією і опорою разваливающегося Будинку. За ідею батьками старшого сина, за соломину, хапаються Сарафанов та її діти — Васенька і Ніна. І Бусигін, випадково вторгшийся в чужу сім'ю з її проблемами, раптово почувається відповідальним і поза юродивого ідеаліста Сарафанова, всю життя сочиняющего ораторію «Усі люди — брати», і поза безнадійно закоханого Васеньку, і поза Ніну, що від сімейного бедламу і готову бігти куди очі дивляться зі нудним, як дошка, «серйозним людиною». До того ж його відповідальність виявляється у тому, що не лише длит затіяний Сильвой обман про старшого сина, а й стає співучасником внутрішньосімейних обманів. Маска, роль, явно неправдива, несподівано відповідає власної внутрішньої потреби Бусигіна бути комусь за потрібне, належати до Будинку, щоб її любили значним членом сім'ї. «Чесно кажучи, — визнається він у фіналі п'єси, — сам вже не вірю, що вам не син».

Если в «Прощанні у червні» і «Старшому сині» ще переважають комедійні елементи, то «маленькій дилогії» під загальним назвою «Провінційні анекдоти» (1970) комедійне початок перетворюється на абсурдистський фарс, який у часи чергу призводить до трагедійному эффекту.

Действие обох «провінційних анекдотів» відбувається у райцентровской готелі «Тайга», саме назва якої стає символом банального здичавіння. У першому з «анекдотів», «Випадок із метранпажем», на авансцену виходить вже позначений у «Старшому сині» мотив маски. Щоправда, нині він має досить зловісно, втілюючи недійсність існування як укорінену норму соціального поведінки. Дрібний начальницький хам адміністратор готелю Калошин переляканий тим, що образив, можливо, велику людину — метранпажа, з газети (і ніхто колом не знає, що метранпаж — це лише скромний типографський працівник). Майже гоголівська «конфузная ситуація» провокує цілий каскад театральних перетворень Калошина: він розігрує жалібне каяття, потім імітує тяжку хвороба, потім безумство… Парадокс, проте, у тому, що Калошин втягується до гри і вони справді мало не вмирає від серцевого нападу. На порозі смерті він мовить проникливий монолог, у якому свідчить, що все його життя дрібного номенклатурного начальника складалася з постійного виснажливого лицедійства: «З одними одна з себе зображаєш, з іншими — інше, і думаєш, хіба що не принизити. Не перевищити. Принизити не можна, а перевищити ще гірше… Відверто, Борис, тобі скажу, тепер тільки і дихаю спокійно… Перед самою смертю». Здається, сталося очищення екзистенціальної ситуацією людина, нехай запізно, усвідомив безглуздість прожитим життям!

Но Вампілов завершує п'єсу інакше: дізнавшись нарешті, що його переляк і що ж не грунтується, Калошин раптово воскресає. Він готовий розпочати нове життя: все потрясіння і екзистенційні одкровення минули марно, Калошин продовжуватиме свій номенклатурний театр на черговому місце роботи. Моральна неосудність людини, все життя якого пройшов у масках і який маски може лише вмирати, — ось трагічно безнадёжный підсумок першого анекдота.

Во другому анекдоті, «Двадцять хвилин із янголом», мають і тема маски, й назва моральної неосудності: блазнівська витівка двох похмільних експедиторів призводить до суто театральному явища «ангела», який пропонує безоплатно сто карбованців і до театральної ж реакції всіх мешканців готелю «Тайга», кожен із яких веде свою «арію», й вони звучать одночасно. Показово, що мешканці готелю «Тайга» представляють найрізноманітніші соціальні групи: тоді й інтелігенти (скрипаль Базильский), і «пролетарі» (шофер Анчугин, експедитор Угаров), тоді й старше покоління (коридорна Васюта), і молодше (пара студентов-молодожёнов), — але вони відзначають, що людина неспроможна так просто, без зловмисності подарувати незнайомих людей сто рублів («Просто так щось буває»), й вони соучаствуют в страшнуватої сцені, у якій «ангела» Хомутова прив’язують до стільця і піддають натуральному допиту. Невіра в можливість безкорисливого добра — ось що створює цю що об'єднує все класи і соціальні групи «епічну ситуацію» навиворіт; не цінності, а щонайглибше розчарування ідеалах — ось що об'єднує людей.

Когда ж з’ясовується, що «ангел» Хомутів, то, можливо, більш грішний, чим це вони, І що гроші, що він пропонує двом похмільним командировочним, він п’ять років забував відправити матері, яку щойно поховав, — тут настає катарсис всепрощення і братання. Але це іронічний катарсис: і те, що це входять у пиятику, і те, що Хомутів підбадьорює себе вульгарної риторикою («Та ні, товариші, нічого, нічого. Життя, так би мовити, триває»), і те, що це хіба що скандалившие голосу і навіть скрипка Базильского зливаються в пісні про здичавінні («Біг бродяга з Сахаліну // Звірячою узкою стежкою»), — все це підкреслює неможливість справжнього очищення.

В «Провінційних анекдотах» Вампілов, можливо, гостріше, як ніде, зафіксував розпад моральної свідомості не як проблему окремих індивідуумів, бо як норму, визначальну існування всього суспільства на целом.

Именно у тому контексті слід сприймати «Качину полювання» (1971), кращу й знамениту п'єсу Вампілова, центральний персонаж якої, Віктор Зилов, повною мірою відповідає характеристиці «героя сьогодення», бувши «портрет, складений із пороків всього нашого покоління у його розвитку». До речі, свідома орієнтація Вампілова на лермонтовський шедевр підкреслюється ще й тим, що колишню кохану Зілова, як і колишню кохану Печорина, звуть Вірою. Критиками відзначалася надплинність характеру Зілова разом із яскравістю і талановитістю. Він найвільніша чоловік у всієї п'єсі — що саме й тому він має змоги зробити найнепередбачуваніші і найцинічніші вчинки: в нього відсутні будь-які стримуючі гальма. У той самий короткий час він виразно продовжує тип «сповідального» героя «молодіжної прози», артистично створюючи атмосферу крайньої душевної відвертості навколо себе, вона вже неспроможна відрізнити справжню щирість від гри акторів-професіоналів у щирість (показова сцена з Галею, коли вони хочуть «повторити» їх перше побачення). Зилов — це победительный герой шістдесятих, якому немає у тьмяному лихоліття «застою», — саме цю, соціологічну бік свого персонажа мав на оці Вампілов, пишучи про «втрачене покоління». Його аморальність — це бунт проти псевдоморали; як стверджує сам Зилов в кульмінаційній сцені п'єси: «О, згадав! Звісно! Сім'я, друг сім'ї, наречена — перепрошую!.. (Похмуро.) Припиніть. Що ви тут обдурюєте? І чого? Заради пристойності?.. Отож, плювати самим я хотів на ваші пристойності. Чуєте? Ваші пристойності мені опротивели».

Зилов більш послідовний і щирий, ніж оточуючі люди. Він вдає, що вірить в цінності, які йому які вже немає ціни. Саяпины, Кузаков, Пояс і навіть Галя у принципі нічим немає від Зілова. Недарма Кузаков каже: «У сутності, життя вже програна». Але визнають за краще прикидатися, що все порядку. А Зилов йде остаточно, навіть якщо те й б'є у ній самому. Єдиний, хто, подібно Зилову, уникає ніяким ілюзіям, — це офіціант Діма, людина, який безтрепетно «б'є качок уліт» й і чітко домагається поставлених собі суто матеріальних цілей, не відволікаючись ні потім зайве.

От офіціанта Зілова відрізняє болісна туга за ідеалом, воплощённая у темі «качиного полювання». У вже згадуваному монолозі, кажучи про качиного полюванні, він малює її як торкання до ідеалу, дарующее очищення і політичну волю: «Про! Це як у церкві і навіть сильніше, ніж у церкви… А ніч? Боже мій! Знаєш, яка це тиша? Тебе немає, ти розумієш? Ти не народився. І нічого немає. Не було. Не буде…» Качине полювання для Зілова важлива як нерозтрачена можливість відродити віру в чисті й піднесені цінності («сильніше, ніж у церкви») і тих самим хіба що народитися заново.

Бахтинское «чи більше своєї долі, менше своєї людяності» в Зилове проявляється як неможливість прикидатися — як прикидаються усі його друзі й колеги, — ніби віриш в якісь цінності й ідеали, які померли, — з одного боку, і неспроможність, подібно офіціанту Дімі, цілком відмовитися від бажання долучитися до ідеалу, досягти свята до душі — з іншого. Така доля, отведённая Зилову часом, а точніше, пропащим часом, і він вочевидь більше неї. Але, не стримуваний «приличьями» чи прагматичним інтересом, він справді стає «сокирою до рук долі», розносячи в тріски як власне життя, а й життя люблячих його Галі, Ірини, батька, — й у він, безумовно, «менше своєї человечности».

Многозначность художньої оцінки Зілова виявляється у множинності фіналу «Качиного полювання» (зазначено Е. Гушанской; див.: Гушанская Є. Олександр Вампілов. Нарис творчості. Л.: Рад. письменник. 1990. З. 178−260). П'єсу завершують три фіналу. Перший — спроба самогубства: Зилов цим визнає, що більше їй нічим жити. Другий — сварка з і надія нове життя, поза звичного оточення: «Ідеться про життя, можливо, довгої, можливо, без них». Обидва ці варіанта відкидаються Зиловым. Перший — оскільки у ньому самому ще занадто багато життєву енергію. Другий — оскільки цей вихід занадто риторичне і мало, на що ж грунтується. Залишається третій, самий багатозначний фінал: «Плаче він чи сміється, зрозуміти неможливо, та його тіло довго здригається, як це буває при сильному сміху чи плачу», — невизначеність цієї ремарки вкрай показова для поетики Вампілова: навіть п'єси герой залишається незавершённым, навіть зараз неясно, яка її реакція, він залишається відкритою вибору. Потім раздаётся телефонний дзвінок, і Зилов погоджується їхати на качину полювання разом із офіціантом Дмитром — попри які виявилися з-поміж них категоричні розбіжності. Фактично, цей фінал означає, що Зилов здає останню свою цінність — качину полювання — у майбутньому вчинить за прикладом офіціанта, навчаючись збивати качок уліт, чи, інакше кажучи, постарається навчитися отримувати від цинічне ставлення до життя максимальні вигоди собі. Але це лише з варіантів інтерпретації. Можливість психологічного очищення качиного полюванням теж перечёркнута цим фіналом, недарма після болісного дощового дня саме тепер виходить сонце: «На той час дощ надворі пройшов, синіє смужка неба, і дах сусіднього будинку освітлена неяскравим передвечірнім сонцем. Раздаётся телефонний звонок…».

Отказ автора від остаточного і однозначного вироку свого героя був знайомий нової естетики, послідовно замещающей авторську оцінку авторським вопрошанием. (Ця лінія буде інтенсивно продовжено в поствампиловской драматургії, особливо в В. Славкина, Вл. Арро, Л.Петрушевской.) У своїй наступній, та «останньою, п'єсі Вампілов спробував поширити цю «естетику невизначеності» на цілком іншу сферу: «Минулим влітку в Чулимске» (1972) стала єдиним, мабуть, прикладом сучасної трагедії (а чи не звичної для Вампілова трагікомедії), в якої автор прагнув створити позитивну модель поведінки. У «Чулимске» Вампілов намалював модель щоденного стоїчного подвигу, знайшовши в провінційної глухомані, серед загального морального здичавіння Антігону епохи лихоліття і бездіяльності.

Через всю п'єсу проходить мотив року, майже античний у своїй непреклонности. Він матеріалізований і в безглуздою архітектурі старовинного купецького особняка, де розгортається дію п'єси: колишньому власнику передбачене, що він помре, щойно добудує будинок, і купець перебудовував і пристроював до особняка різні веранди, флігелі і мезонины все життя. Цей мотив й у пісні, яку розспівує Дергачёв протягом усього п'єси: «Коли на пошті служив ямщиком…» — одній з самих «фатальних» у російському пісенному фольклорі. Цей мотив й у долі Дергачова і Анни Хороших, разлучённых війною, і таборами і зустрілися знову по тому, як Дергачёв оголосили загиблим, а й у Анни був дитина від іншого. Доля нагадує себе і того момент, коли націлений на Шаманова пістолет до рук Пашки дає осічку. Цей мотив зовсім інший зміст саме й надає мелодраматичним випадковостям: підслуханим розмовам, перехоплене запискам…

Именно цей фатальний фон по-особливому забарвлює історію Валентини — тендітній дівчинки, завзято не піддається звичної моральної дикості. Її позиція виражена через символічну деталь: вона завзято ремонтує палісадник, який постійно ламають що у чайну відвідувачі. Обійти дванадцять палісадник — працю невеликий, але, як зазначає у що відкриває п'єсу ремарці Вампілов, «по вкоріненою тут звичці відвідувачі, не переймаючись „зайвим кроком“, ходять прямо через палісадник». Представляючи персонаж, Вампілов копітко зазначає, як і йде: через палісадник чи обхід (сама Валентина проходить через палісадник лише один раз, коли вирушає на танці з Пашкой, сином Анни Хороших, кажучи: «Це марна праця. Набридло…»). Символічний зміст цього ремонту ясний та самої Валентині. Саме розмові про палісаднику виникає духовного контакту між нею і Шамановым, ще одним колишнім молодим героєм, слідчим, убедившимся в непрошибаемости круговою порукою можновладців, уехавшим після свого поразки з обласного міста, у глухомань, в Чулимск, опустившим руками і які мріють до своєї тридцять з гаком про пенсії. Скептицизм Шаманова грунтується з його власному гіркому досвіді, він у собі переконався в безплідності спроб виправлення пороків суспільства. Але відразу ж з’ясовується відмінності позицій Шаманова і Валентини. Дитя «відлиги», Шаманов вірив у практичний результат своїх у боротьбі за справедливість — і він розчавлений, з’ясувавши, що восторжествувала несправедливість. Валентина — з іншого, значно більше безнадійного покоління, та й її досвід сільського життя різниться від міського ідеалізму Шаманова. Вона лагодить палісадник з дуже малій надією «впливати на громадські звичаї», але це невеселе життя та здавалося б безглузда робота потрібна їй самій як вираз її непокори порядку речей.

Шаманов ж, сам того щиро не помічаючи, завжди обходить палісадник. Він опустив руки, але з розчинився у атмосфері загального морального здичавіння. Втім, він «ходить з з іншого боку», він потрапив у Чулимск з іншого світу, з іншої життя — й у результаті розширення зрештою, вдохновлённый Валентиною, її довірою та любов’ю, повинен перетворитися на цей інший світ повернутися.

А ось звідки стійкість та мудрість в Валентині, яка виросла за Чулимске і нічого, крім Чулимска, не знала і видевшей?

Ответ надзвичайно простий: така вона святая.

Таков її рок.

Критики сперечалися у тому, хто винен у тому, що Валентина, недочекавшись Шаманова, пішла в танці з Пашкой, який її потім згвалтував? Кашкіна чи, перехватившая записку Шаманова у тому, що він затримується? Шаманов чи, надто повільно повертався до життя після свого заціпеніння? Або випадок, розпорядився отже Шаманов вирушив шукати Валентину у належний бік, куди вона пішла з Пашкой?

На насправді «винна» Валентина, яка почула, як рідна мати називає Пашка «крапивником», тобто небажаним, незаконним дитиною, як і хулиганистый, грубий Пашко плаче. Як святая, Валентина неспроможна не пошкодувати Пашка, хоч і розуміє, що прогулянка із ним танці добром не скінчиться. Такий її рок — жаліти нещасних, така її ноша, і її її мужньо він звалює. Фінальна сцена п'єси — коли Валентина, згвалтована Пашкой і заяложена батьком, вранці знову виходить палісаднику й ще його ремонтує (тоді як Шаманов замовляє машину, щоб їхати у місто, де буде суд, у якому він таки виступити) — доводить, що що трапилася з ній трагедія не змінила її позиції. Вона продовжуватиме лагодити палісадник, знаючи тепер, що за святість треба платити собою, своєї болем, і відмовляючись від зробленого выбора.

Главным ж знаряддям року стає у трагедії Вампілова сила морального здичавіння — так розгортається що виник «Випадку з метранпажем» мотив моральної неосудності. Палісадник — лише індикатор цієї сили. Ця сила спотворює все людські відчуття провини та поняття. Так, Ганна і Дергачёв люблять одне одного й саме тому щодня б’ються; Пашко любить Валентину і тому гвалтує її; батько Валентини хоче добра своєї доньки і тому сватає її за тупого і старого «сьомого секретаря» Мечеткина. Лише поодинокі пручаються цієї фатальний силі: Валентина, старий Єремєєв, який навідріз відмовляється подати законопроекти до суд на предавшую його дочку, та й, мабуть, Шаманов, що намагається врятувати Валентину, переконуючи її батька, що вона у ту фатальну ніч було з ним… Але Шаманов явно слабше Валентини, та її поспішний від'їзд на суд виглядає як втеча і майже зрадництво Валентини, яка повернула його до життя і з якої зараз так потрібна його поддержка.

Последняя п'єса Вампілова, опинившись першою експериментом у сфері трагедії, несе у собі сліди певної перехідності. Певна умовність характеру Валентини, притчеобразность мотиву палісадника, нагнітання мотивів долі — усе це свідчить у тому, що у «Чулимске» Вампілов намагався з'єднати побутову драму із інтелектуальною, параболічної традицією драми європейського модернізму. Він шукав форму, у якій події розгорталися в двох планах одночасно: в жизнеподобном світі повсякденності й у умовному вимірі філософського спору про найважливіших категоріях буття — добро, зло, свободі, борг, святості.

Причём, як видно по «Чулимску», Вампілов не намагався дати прямі відповіді всі ці запитання. Він намагався перетворити всю п'єсу в развёрнутый вічне філософське запитання зі безліччю можливих відповідей (один відповідь — позиція Валентини, інший — скептицизм Шаманова на початку п'єси, третій — його ж активність на завершення, четвертий — спокій мешканців Чулимска…). У цьому сенсі драматургія Вампілова постає як пряма попередниця «постреализма» — течії, що був у літературі 80—90-х іменами пізнього Ю. Трифонова («Час і важливе місце»), С. Довлатова, В. Маканина, Л. Петрушевской, М. Харитонова, А. Дмитриева, Ф. Горенштейна та інших, синтезировавшего досвід реалізму і постмодернізму і строящего свою картину світу — як принципово амбівалентну, націлену на пошуки не порядку, а «хаосмосу» — микропорядков, растворённых в хаосі людських доль, історичних обставин, гри випадковості й інші подібного.

Возможно, саме з цього шляху пішов ще й Вампілов, якби фатальний грузило не перевернув його човен на Байкале.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.

Святые і грішні (драматургія і драма Олександра Вампилова) Нина Ищук-Фадеева.

г. Тверь Вампилов одним із перших у радянську добу заговорив — пристрасно і дуже — про долю особистості обезличивающих условиях.

При цьому він йшов від комедії до трагікомедії.

Не до місця трагедії, жанру, який, нехай ціною фізичної загибелі, стверджує торжество людського духу, але саме до трагікомедії, то, можливо, самому безнадёжному жанру, найточніше отражающему тотальну іронію життя другої половини сучасності.

Одна із сильних і найдосконаліших у створеній їм драматургічною поетику п'єс — «Качине полювання» (1967). Це драма затяжного перехідного періоду, завершальна ранній етап і яка випереджає зрілий, куди було створено дивовижні «Провінційні анекдоти» і «Минулим влітку в Чулимске». Розподіл це, зрозуміло, багато в чому умовно, й усе літературознавчі класифікації. До того самий шлях драматурга була такою коротким (першу п'єсу — 1962, остання — 1972, беручи до уваги пробних сценок), а становлення настільки стрімким, що ділити його творчості на звичні «етапи» начебто й нічого. Але це тільки на поверховий погляд. Тут важлива навіть хронологія — виразна і характерна сама жанрова еволюція: комедія — трагікомедія — драма: іскрометна веселощі — убивчий сарказм — м’який гумор, сміх — гіркоту — віра. Середина цієї тріади це і є «Качине охота»…

Вначале здається природним, що подорослішали його герої. Ось і буває: герої дорослішають разом із їх творцем, і двадцятирічні Колесов і Бусигін поступаються місце тридцятирічному Зилову. Але тут вік має концептуальне значення оскільки у вампиловский театр прийшли тридцятирічні, люди «літнього» віку, тобто періоду розквіту всіх сил — життєвих, творчих, просто особистісних. З іншого боку, і дуже важливо, 30 років — це свого роду кордон. «Земне життя пройшовши незалежності до середини», людина, зазвичай, саме у цей час прощається з юнацьким максималізмом, з ідеалами, які важко співвідносні з дійсністю. Людина опиняється роздоріжжі. Яким воно увійде на свій зрілий період, залежить від прийняття цього тридцятиліття. На такому роздоріжжі виявився Зилов.

Открывающаяся сцена є типову міську квартиру, де два постійних героя — Зилов і телефон, і це нічим не примітний предмет стане єдиним ланцюгом між Зиловым та рештою світу. У цьому часу він і на не вийде з власної квартири — телефон йому замінить живе спілкування, підміняючи друзів і коханих жінок. І це влаштовує сучасного героя, що у світі штучних цінностей. Ми Зілова, сплячого під акомпанемент дощу: ця атмосфера — глибокий, «мертвий» сон і сльози природи — стане свого роду прелюдією до того що, що буде. Його будить телефонний дзвінок, «мертвий» дзвінок, оскільки діалог не відбувся. Зв’язок із живим світом принесла Зилову повідомлення, що він, Зилов, помер. Вперше це повідомлення він приймає за непорозуміння і, відкидаючи статус «живого трупа», продовжує жити інтересами живого світу — палко мріє мисливство, тому сама думка про смерті напередодні давно очікуваної полювання здається йому абсурдною. Але як він кладе трубку, раздаётся стукіт через двері, й у проёме, у тому «вікні» у великий світ, показується величезний вінок, принесённый за чиїмось проханням його тезкою — маленьким Витькой.

Второй знак смерті — речовинний, їх відкинеш від нього не отмахнёшься. І Зилов приймає подарунок єдиної, певне, можливим у цій ситуації чорним гумором: він вішає вінок собі на шию, як надходять із лавровим вінком переможці. Символ победы-жизни і смерть втілюється щодо одного матеріальному образі — венке.

Музыка у цій п'єсі як фон — вона так само значущою, як телефон чи символічний вінок. Жалобний марш, почавши звучати у своїй споконвічній скорботній тональності, раптом «дивним чином перетворюється на бадьору, легковажну» музику. Баланс трагічного і комічного приймає тут форму особливої, музичної пародії. Уява Зілова малює йому сцену: друзі-приятелі, коханки й улюблені, дружина і наречена при повідомленні про її смерті. Звичайні репліки жалю, здивування, произнесённые з похмурої іронією, підсумок яким підводить Кузаков: «Якщо розібратися, життя, по суті, програна…» Знайомий вже мотив маски-игры кристалізується в класичну метафору жизнь-игра. І як природний завершення цієї фантасмагорії з’являється офіціант і з ухарской усмішкою пропонує: «Отже, товариші, скинемся… на венок».

Двусмысленность лексична — «скинемся» — згущує чорний гумор сцени, а дзенькіт киданих на піднос монет знову переводить тональність музики з разухабисто-бодрой в похоронно-траурную. Насвистуючи мелодію Шопена, Зилов розглядає кімнату, ніби бачить їх у вперше, крутить плюшевого кота, теж начебто незнайомого (мовчання і ланцюг послідовних жестів, відтворюють душевного стану героя). Саме ця іграшка викликає у пам’яті перша згадка: новосілля, на що його колишня коханка приносить то подарунок кота. Стародавня прикмета — в новий будинок спочатку треба пустити кота, щоб було щастя, — постає тут у пародированном вигляді: кіт є, але справжній. Яким стане щастя? Нове життя, яку мріє розпочати Зилов з нового домі, починається з чогось штучного. І тоді можна знайти, що Зілова взагалі оточує підроблений світ: плюшевий кіт, дерев’яні качки, телефон, занадто часто який заміняє, або навіть подменяющий живе людське спілкування, нарешті, господиня вдома, якого ми маємо, бо потім із нього пішла любов. Ця штучна атмосфера природна для Зілова, втратив уявлення про істинних людських цінностях. Тут, на новосілля, стислому, «застільному» вигляді буде названо ті цінності, якими можна перевірити сутність будь-якої людини, бо тимчасове, а вічне, не національне, а загальне.

Возникает питання: що саме дорого Зилову, що він найбільше любить? Дружину? Ні. Коханку? Ні. Роботу? Теж ні.

Оказывается, що любов, і творчість поступаються місце інший пристрасті: пристрасті до полювання, пристрасті до вбивства. Але для пристрасті Зилов поки ще живой…

Зилов який завжди був такий. Ймовірно, у минулому він — Колесов, котрий зумів перемогти себе, і може бути, навіть Бусигін, здатний на любов з першого погляду. Він був жваво і «глибоко відчуває людиною, недарма Галина пішла його. Роки між фіналом «Прощання у червні» чи «Старшого сина» та початком «Качиного полювання» залишилися «за кадром», і ми важко реконструювати їх, аби побачити був цей шлях від живого до мёртвому.

Попытка реанімувати минуле — один із найбільш емоційно сильних сцен у цій трагікомедії. У ньому двоїста гра: перша — відкрито запропонована Зиловым театральна гра, мету, якої — відновити у пам’яті до дрібних подробиць той «святої» вечір, який став керівництвом їхнього загальної життя. Ця гра, розпочата Зиловым з такою наснагою, виглядає пародійно, коли, наприклад, Зилов дарує Галині уявлювані проліски, «роль» що у цей час виконує попільничка. Отримавши замість квітів прозаїчну попільницю, Галина, природно, відповідає іронічно. А далі цей емоційний конфлікт настроїв — возбуждённого зілівського і іронічного Галининого — зберігається аж до моменту того вечора, коли двоє закоханих раптом усвідомлюють свою отъединённость від іншого світу і зрозуміють, що стоять на порозі чогось нового континенту в їхні стосунки, що має докорінно змінити та його життя, та його души.

Рубеж того вечора став кордоном і диверсифікувати їхнього малого «спектаклю», де вони грають «той святої вечір». Саме на цей момент Галина, залишивши іронію, потрапляє під магнетичну влада спогадів, і ще дві Галини — минула і справжня — зливаються щодо одного пориві живої, трепетної любові. Але емоційний конфлікт не разрешён: щойно вона бере гру, Зилов змушений відмовитися від «ролі» — він забув ті слова любові, які говорив у «святої», з його висловлювання, вечер.

Впрочем, і мало було статися, оскільки Зилов намагався вести подвійну гру: крім цього, видимого спектаклю, Зилов намагається ще зіграти й в «театрі одного актора», де грішник вирішив виконати роль святого — і провалился.

Вампилов відчуває любов свого героя у різних її іпостасях — почуття Галини він виявився недостойний. Йому важко з нею, то, можливо, оскільки вони із різних світів: Галина залишилася там, в «теперішньому» світі, а Зилов поступово, можливо, непомітно собі був у світі штучних цінностей.

Но ось «грішниця» Віра. Він це, очевидно, випадкова зв’язок, а неї — справжня прихильність. Вони повинні були близькі фізично, але душевно залишилися чужими: за маскою Віри Зилов не зумів розгледіти її особи, особи самотньою жінки із нещасливою долею. І це Кузакову, який, на відміну Зілова, вміє слухати інших, вистачило б одного вечора, аби зрозуміти, що вона «зовсім те, проти всіх себе видає». Легковажність, якої вона прикриває глибоке душевне страждання, Зилов приймає її сутність, тож саме від легкістю незвичайній «дарує» її Кушаку.

Ирина з’являється у критичний для Зілова момент: листа від батька, неприємності на роботі, складні, заплутані відносини із дружиною — але ще це відходить другого план, що він зустрічається із нею. Грішник і «святая». Схоже те що, що він бачить своє останнє порятунок. І напевно, іншого вона змогла врятувати, бо пішла його відразу ж потрапляє, безоглядно. Проте чи вона рятує, і її втягує в «грішний» світ. Але бруд зілівського світу пристаёт до неї, як і і до Галині. Взагалі, вони настільки схожі між собою, що часом їх образ зливається в один.

Получив страшне звістку про смерть батька, він має суто людський порив — кинути все і поїхати до батька. Та кілька хвилин через, трохи поживши природними почуттями, він працює героєм німого спектаклю, куди втягує і Ірину, і Галину. Попри двозначність ситуації, обидві жінки непередбачувано зберігають своє гідність — через свою любові. Зілова ж атмосфера брехні знову отруює, і він відкладає від'їзд, віддаючи тим самим отца.

Финал другого дії — це останній етап його деградації. Небезпека втратити Галину викликає, то, можливо, останній потужний сплеск емоцій: «Допоможи мені! Без тебе мені кришка…» Навіть не підозрює, певне, як близький істини. Він здогадується, що говорить спочатку у порожнечу, і потім тієї, яка «не потрібна». Те, що мала отримати Галина, що, певне, вона чекала довгі роки, отримала Ірина — випадково, за випробуванням долі. І Зилов не відкриває їй правди, віддаючи цього разу Галину, свою першу, справжню, велике кохання. Виявивши двозначну ситуацію, Зилов вдається до звичним життям і вже природною йому брехні, звівши все до розхожому анекдоту про чоловіка, дружині і відрядженні. Зилов зробив свою останній шаг.

В останні хвилини перед остаточним провалом, що його намагаються розбудити, він сподівається наречену, з якою обвінчається в планетарії. Замаячіла разів у глибині свідомості зірка Вічної Жіночності, понадила в планетарій з Ириной-Галиной, де свідками стануть зірки, — і це природно в зоряний годину любові, — понадила і, цього разу навсегда.

Действительно, життя може дуже жорстоко обійтися з людиною, може влаштувати «страшний експеримент» з нього, і з витримує цього лицарського турніру з долею. Проте завжди є дві благодатні сфери, куди може піти людина, не втративши від своєї гідності і переставши бути живим, — це творчість і любов. Любов — вираз кращої частини душі нашої — виявляється недоступною Зилову. Але і творчість, втілення нашого духу, і інтелекту, чуже ему.

Ещё Колесов метається між творчістю, і любов’ю, віддаючи одне, щоб виграти інше, і знову «переграючи», бо він здатний і сподіваюся, і інше, а Зилов виявляється неспроможним за найвищим счёту.

Впервые тема творчості — у варіанті роботи — виникає тоді ж, що й тема любові, — на новосілля. Що й казати любить Зилов? Припущення, що може бути дорога робота, здається настільки абсурдним, що викликає одностайний сміх. Реакція оточуючих дуже виразна, і лише Пояса передёргивает від того, що творчість стало предметом жартів, і він висловлює що здається неможливою думку: «…він здатний хлопець». Так, колись він був здатним, як Колесов, і, то, можливо, боявся втратити час задарма, тепер творчість перетворилася на «роботу», тобто у відбування часу у конторі, яка виключає навіть думку про творчої праці. Можливо, саме возмутившийся Пояс виною цієї метаморфози Зілова, можливо, саме очолюване ним бюро розбестило Зілова. Адже саме його керівництвом вони у робочий час грають у шахи, відзначають новосілля, ходять на побачення. У гру вони перетворили своєї роботи, жеребом вирішуючи виробничі проблеми. Робота має стати творчістю, тільки вона принесе і особисте задоволення, і серйозну віддачу. Поняття «робота» і «творчість» повинні стати синонімами. Вони усвідомлюють, що ці поняття вже з семантичного низки, але у їх інтерпретації й інші «святі» багатьом поняття травестируются, з’являючись лише у пародійному плані: «В Україні чудова робота, але, погодься, вона трохи суховата. Трохи сміливості, творчу фантазію — це не зашкодить». Натхнення, викликане до життю створення «мертвої» папірці, «липи», фіктивного документа, — і очах синоніми перетворюються на антоніми. Інші б задихнулися у цій атмосфері, а цих шанувальників байдикування вона органична.

Кушак — це продовження проблеми облечённых владою. У ранній п'єсі «Прощання у червні» — фіктивний учений на зовсім на фіктивної посади ректора. Тепер дивіться шефа фіктивної фірми — ЦБТИ. Вперше він з’являється у неофіційної обстановці, де їм маніпулюють: Зилову вона дозволяє познайомити себе з Вірою, що їй дозволяє умовити себе поухаживать з ним, молодий жінкою «без забобонів». Характерно, напад трудового ентузіазму перебуває у прямої залежності від його невдалих операцій на любовному фронті. Коли Пояс, виявивши «липки», загрожує звільненням, дозволяє конфлікт не він, а Валерія. Зилов у цій сцені зберігає якусь гідність, беручи всю відповідальність він, на відміну Саяпина, предающего «друга» відразу, не роздумуючи — через квартиру. Саме дружина Саяпина бере він функції керівника: чоловіка позбавляє футболу, Зілова — полювання, проявляючи глибоке розуміння їх натури, бо доганою їх проймеш: «Навіть якщо його їх прогнати з роботи — усе одно, їх нічим не проймёшь».

Итак, Віра його «спокушає», Зилов — «розбещує», Валерія керує для неї. Що ж залишається йому? Царювати, але з правити. Він також «голий король», як і Репников. І на тому, що Центральне Бюро технічної інформації які вже нікого не інформує, її, І що здатний хлопець втратив смак на роботу — теж, бо він керує цим відсутністю роботи.

Образовавшуюся порожнечу Зилов заповнює новим захопленням — полюванням. Про неї він каже натхненно, як, і палко, як закоханий. «Даруючи» Галині полювання, він дарує їй ще неторканий, не зіпсований штучним світом шматочок душі. У його дифирамбе полюванні вражає те, що нього в полюванні не полювання, а можливість розчинитися у природі. Цілком невідомий нам Зилов може говорити: «…ми піднімемося ще вдосвіта. Ти побачиш, який там туман, — ми поплывём, як уві сні…» Безперечно — це її останній притулок, це свого роду втеча від життя, яку і прийняти повністю не може, і для протистояння їй не може. І чим більше розширюються навколо неї хаосу й катастрофічна порожнеча — смерть батька, те що Галини, не простившей йому зради їхнього кохання, обман Ірини, що отримала дар, їй не призначений, — тим більше він прагне на охоту.

Третье дію відкривається сценою зборів: на столі величезний рюкзак, поруч рушниця. Зилов вже готовий вирушити, але отримує телеграму, адресовану «дорогому Аліку», висловлювати співчуття щодо передчасної смерті друга Зілова Віктора Олександровича. Дзвінок і вінок могли організувати друзі-приятелі, вірніше, друзья-предатели (чергова трансформація синонімів в антоніми), і цього знаку смерті відчувається почерк Віри, жінки, яка кохала його і який не вибачила. Підпис «Група товаришів» викликає з асоціації останнє спогад — знову кафе «Незабудка», де на кількох цього разу Зилов зазначає свій відпустку, тобто відкриття мисливського сезону. Зилов з кінця двох світів: з одного боку, світ цих «пик», готових продати тобі копійку і з тобою ж, проданим і відданим, цю копійку пропити, з другого боку, світ полювання, де ти «в тиші», «в тумані». Свято прощання починається з гіркого визнання у продажності дружби, а закінчиться «продажем» любові. Його репутація у фірмі похитнулася, і готовий відновити її: шефу потрібна дівчинка — готовий знову допомогти йому. Пропонує вплинув на вибір будь-яку, бо все продажне у тому продажному світі, включаючи Ірину. Він готовий віддати її, як віддають річ. Чому б і ні? Вона ввійшла у цей брудний зиловский світ, і якщо не стала дрянью, вельми швидко буде нею — «в неї ще все попереду». Це неминучий наслідок з неписаних законів світу, в якій він живе. Їй він пророкує той шлях, який пройшов сам, не бачачи альтернативи, — шлях до моральної гибели.

Именно у цій сцені народжується ідея «поховати» Зілова, щоб провчити його.

Финал повертає нас до початку; ми ми довідалися, як і чому народилася ця дика жарт, і дію пішло, як би за колу. Знову маємо проходять всі, хто оточував Зілова, повністю повторюючи уявну сцену при звістці про його смерті. Але це повторення лише з мовному рівні — атмосфера ж сцени, її настрій повністю змінилося. Супроводжувана жалобної музикою, вона йде без блазнівського «зілівського» нальоту, як це зазвичай буває при несподіваному повідомленні про передчасної та наглу смерть близького нам людини. Вона повторюється дослівно, крім останньої фрази офіціанта щодо «скинемся на вінок». Інший стиль — інший світ, інший світ — і ставлення до його теж інше. Головна думку цієї сцени так, мабуть, і всієї трагікомедії, — думка про тому, що таке життя проиграна.

Жизнь програна — цей підсумок підводить не Зилов, а Кузаков, включаючи їх чи всіх у категорію переможених. Усі, хто оточує головний герой, все програли життя, лише у різного рівня. Найбільш «живої» їх — Кузаков. Він досить розумний, щоб розгледіти справжнє обличчя під маскою, і мудрий, щоб полюбити «грішницю». Саме його вустами Вампілов вимовляє саму вистраждану свою думку: «Життя, по суті, програна». Але він це й самий «одновимірний»: образ його хіба що затушёван. Працюючи іншому місці, він з’являється тільки на тлі компанії, начебто спеціально у тому, щоб послужити контрастним тлом до ще мечущемуся Зилову вже визначеному у своїй непорядності Саяпину.

Саяпин виписаний рельєфніше. Він готовий продати і одного й дружину за маленькі життєві зручності, за квартиру, за «тепле» місце. Саме він «автор» цієї жорстокої жарти. Він готовий багато речей чекаючи зиловской квартиры.

И нарешті, «моторошний» хлопець Діма, постать дуже характерна вампиловского театру. Його попередником був Кудимов з «Старшого сина», людина «в мундирі». У комедійному світі «Старшого сина» цей був скоріш смішним, ніж страшним, попри повну психологічну несумісність із родиною Сарафановых. Змінився жанр начебто наклав відбиток, і на цього Кудимова-Диму, перетворивши його з смішного в моторошного. За першого погляді він «правильний людина». В нього, як і його попередника, є твёрдые погляди й принципи, яким він неухильно слідує, принципи таку ж правильно-белые, як він формена куртка. Зовні його «обраність» виявляється у тому, що він — єдине з зілівського оточення, хто долучена до світу полювання. У цьому вся «мисливському» світі він постає більш «своїм» людиною, ніж Зилов, бо, на відміну Зілова, який постійно «маже», Діма — прекрасний стрілок, і він виступає у ролі вчителя, але яким страшним виявляється його викладання. Для Дмитра полювання — це не туман світанку і бажане не-буття поза часом, тобто поза минулого й навіть майбутнього, саме полювання у значенні стрільби по живої мішені. З одним боку, Зилов, який маже, оскільки хвилюється, з другого — Діма, охотящийся «спокійно, рівненько, акуратненько, неквапливо». Зилов хвилюється оскільки стріляє по живим, а Діма в летять утоках бачить мертвих. Ось вона те, що руйнує очевидну позитивність офіціанта, ставлячи точки над «і»: не може слугувати гарним людина, що у живому здатний побачити мертве.

К своєму фатальному пострілу Зилов йде наперекір волі: він пручається оголошеної смерті аж до останнього. Телефонний дзвінок, повідомивши йому про «смерть, не змушує його навіть замислитися, оскільки він належить штучному світу, тому справжньої цінності технічно нескладне. Другий знак — вінок, символ життя-смерті — вже прирікає героя на болісні метання між життям і смертю, між трагедією і комедією. Третій знак смерті утілений в слові, й у його особливість. Саме телеграма, викликавши у пам’яті і уяві весь його шлях до цієї хвилині, перевернула Зілова повністю, і вперше, повернувшись у реальність, він впадає немає телефону, а до вікна, немає друзьям-предателям, а до маленького Витьке, віснику смерті, лише початкуючому жити. за таким він прощається, йдучи зі життя, а «групу товаришів» запрошує себе на поминки. У цьому жарті занадто багато правди — чому б і о-правда-ть її повністю?

Написав прощальну записку, Зилов встановлює рушниця, аби фарс свого життя до завершення. Уся остання картина — це очікування пострілу, який ось-ось пролунає. У останню хвилину його затримує телефонний дзвінок, і потім і приятелі, які з’явилися з його поминки з його ж запрошенню. Їх реакція цілком відповідає натурам. Кузаков щиро схвильований що відбувається. Він майже єдиний, хто брав участі у цьому жорстокому фарсі, але — парадокс — й єдине, хто почувається винним у тому, що тепер відбувається. Саяпину глибоко байдужі моральні муки Зілова. Понад те, внутрішньо не лише змирився, а й навіть прийняв смерть Зілова, як і раніше що один із організаторів цього «самогубства», прийняв оскільки смерть друга йому вигідна. Будучи невідь що розумним, він простодушно видає себе, «приміряючи» зиловскую квартиру на смак.

В на відміну від Саяпина, Діма і намагається робити вигляд, що її одного разу хвилює те що. Діловито довідавшись, де випивка, він довідається, що поминки відкладаються, бо їх організатор і «головним героєм» я не встиг як слід підготуватися. Як відданий друг, не залишає товариша у скруті і заряджає йому рушниця. Зилов дивовижно сліпий: ба, що не розгледів Віру, — єдиний залишився іншому вважає Діму. Тієї самої Діму, що ні разу я не відгукнувся про душевну розгубленість друга, незмінно перебувають у хорошою робочої формі. Про те самого Діму, який ударив його, беззахисного, тихенько, озираючись, і потім отрёкся від рівня цього нехай негативного, але людського пориву. Тієї самої Діму, який саму смерть його сприймає як прикру перешкоду у тому мисливської епопеї. Втім, навіть смерть друга практичний офіціант готовий залучити до свої інтереси — наприклад, отримати човен Зілова. І ця човен стала останньою краплиною, що переповнила чашу зілівського терпіння. Затриманий постріл готовий прозвучати, тільки після своєрідної гри з рушницею дуло спрямоване нині у інший бік — на «несвятую» троицу.

Сам жанр трагікомедії вигострив широко використовуваний Вампиловым принцип двоїстості: деякі ключові концептуальні сцени, такі, як зиловский світ за отриманні звістки про її смерті або колишній «святої» вечір і справжня «грішна» життя, повторюються двічі, але у різною тональності, що саме й надає їм різне значеннєве звучання. Але у п'єсі аналіз дійсності виготовляється понад глибоко й всебічно. Саме тому до принципу двоїстої контрастної «гри» драматург додає і принцип триады.

Так, Зілова оточують обабіч три женщины-возлюбленные і трьох друга. Три жінки, що втілюють собою любов, тобто добро, і три чоловіків, що втілюватимуть навіть ненависть — змінилися антонимические поняття, — а зрадницьке байдужість. І добро, і зло східчасто, проявляючись по-різному. У цьому шкалою «святості» на вершині — Ірина, святая з визначення, вигнана Зиловым від цього грішного світу, як раніше грішників виганяли із Раю; Галина не свята і не грішна, справжня жінка, добровільно яка зі світу штучних цінностей; Віра — грішниця, як що залишилося у світі, а й яка прийняла його закони, — все вони однак виборювали Зілова, але не всі опинилися у цій боротьбі побеждёнными.

С інший боку, шкала зрадництва. Тут на вершині —Діма, готовий допоможе другу, розуміючи допомогу своєрідними — як готовність допомогти померти; нижче нього — Саяпин, живою людиною з мертвої душею. Він також заряджати рушниця для останнього пострілу, а й щось зробить, щоб уникнути фатальний постріл. Далі — Кузаков, самий послідовний у своїй позиції свідомої пасивності, той, хто робить зла, але й творить добро. Ті — «мертві», а цей ще грішник. Двоє грішників — Кузаков і Віра — знайшли одне одного, і навіть удвох вони самотні. Опинившись між настільки контрастними світами, вони виявилися безсилі. Полярні вершини: вершина святості і вершина гріха — Ірина і офіціант — зіштовхуються щодо одного взаємовиключний моменті: саме лакей повинен «прибрати» її, як і прибирає брудний посуд зі столу. Рухаючись як сомнамбула, Ірина зникає, а офіціант, «лакейська душонка», б'є Зілова межи очі — такий фінал встречи-столкновения двох миров.

Ружьё, двічі спрямований у супротивники, не вистрілило; двічі напряжённые вкрай нерви чекали фатального звуку, і двічі воно мовчало. Діма, активний в свою готовність допомогти померти другу, виштовхує всіх за двері, залишаючи Зілова віч-на-віч із правильно зарядженим рушницею. Знову, як у самому початку, ми бачимо лежачого на тахті Зілова; плечі його здригаються — плаче він чи сміється? трагедія чи комедія? Маски плачу і сміху так схожі, що розрізнити їх відразу вдається. Що попереду — вічний сон чи гірке, як він похмілля, пробудження? Ілюзія повторення сягає своєї вершини, коли знову раздаётся наполегливий телефонний дзвінок, і навіть телефон здається більш одушевлённым, ніж нерухомий Зилов. Нарешті, він піднімається — обличчя його безпристрасно, нова група позбавлена навіть найменшого знака внутрішньої боротьби, — звично звертається до телефона, і ми чуємо спокійний голос чужинського Зілова. Все. Здійснився акт смерті, з грішника він перетворився на мертвого, шлях святої — грішний — мертвий завершений. Тепер мучитимуть його ці прориви у людський. І полюванні нині він не буде мазюкати, оскільки новий Зилов зможе живими утоках побачити мертвих, як зміг він вбити у собі живе людське початок. Був третій постріл, фатальний, хоч і нечутний світу постріл, що у душу живого, але грішного чоловіки й який убив її, грішну. Страшний фінал. Полювання на людини закончилась.

Дальнейшее розвиток творчості драматурга йде шляхом детальної розробки одній з двох головних проблем «Качиного полювання» — робота чи творчість в «Історії з метранпажем» і любов, у драмі «Минулим влітку в Чулимске».

Его остання п'єса — «Минулим влітку в Чулимске» (1972). У ньому зійшлися все основні теми його творчості. Як й перша його п'єса, ця побудовано контрастах, які починаються вже в назві, хоча тут приглушені, затушёваны, пішли у підтекст. Це сама «чеховська» п'єса. І навіть над сюжетних паралелях типу Тригорин — Аркадина — Ніна і Шамаев — Кашкіна — Валентина, та й Пашко неможливо «тягне» на Костянтина, а іншому — в настрої, у атмосфері, дуже але ненав’язливо та ненав’язливо воплотившихся в поетику Вампилова.

Один з головних принципів Чехова-драматурга — це втілення трагізму повсякденному, драми, совершающейся і натомість звичайного життя. «Люди обідають, лише обідають, а це час руйнуються їхнього життя і складається їх щастя…» — як конкретизація цього основного становища дія якого відбувається в чайної, де люди й не лише «обідають», а й п’ють. Ось ще одне зло; У першій п'єсі Вампілова вони проходять спочатку тлом, потім із фону переростає однієї із сюжетних ліній, і, нарешті, тут пияцтво показано як ще одна сила, руйнує особистість. У «Прощанні в червні» випивка — це втеча від життя і можливість забутися, це «акомпанемент» брызжущему веселощам молодості чи доповнення гурмана до вишуканому тарелі. Але вже у «Старшому сині» «блаженний» Сарафанов неодмінно має «недоторканний запас», якого часто вдається ночами, щоб забути чи невдалу життя, чи денний служіння смерті, що у якомусь сенсі йому один і той ж. Зилов — щоправда, за ночам вперше і не одиночній тюремній камері — п'є регулярно, нерідко напиваючись настільки, що вони щось пам’ятає. Дергачёв в п'єсі «Минулим влітку в Чулимске» п'є вже по-справжньому, оглушуючи себе просто з ранку, щоб забути минуле існує і цим прийняти настоящее.

В цієї драмі постійно сопоставляются два тимчасових плану: минуле, коли людина має був вибір, і нинішнє, тобто результат цього вибору. Це поєднання минулого й справжнього вже у поетику «Качиного полювання» безпосередньо пов’язується і визначається музикою, встановлюючи своєрідну залежність між жанром і тональністю. У многоплановом театрі Вампілова великій ролі грає музика, змінюючи своє значення від ілюстративного до символічного. У «Прощанні у червні» Букін з’являється у саду, наспівуючи «Це конвалії все винні…», що свого роду іронічній ілюстрацією і до місця дійства, і до його статків одруженого холостяка. У «Старшому сині» Сільва своїми пісеньками підкреслює значеннєвий центр даної конкретної сцени, то наспівуючи про подкидышах вісімнадцяти і двадцяти трьох років, то «коментуючи» те що: «В Україні таких законів немає, // Щоб брат любив сестру свою…» Але тут мелодія переростає ілюстративну функцію, набуваючи концептуальне значення: музика — це професія Сарафанова, але його пристрасть, головну справу його життя, чому свідчення — кантата «Усі люди — брати». І, звісно, величезну навантаження несе знаменитий жалобний марш Шопена в «Качиного полюванні», начебто регулюючи жанр, переводячи його то бік трагічного фарсу, то бік анекдотичної трагедии.

Дергачёв своїм романсом «Це було давно» пов’язує два пласта часу — минуле з його щасливою любов’ю та справжнє з нещасної. Цей романс як міст у часу, а й — побічно — встановлення причинно-наслідкового зв’язку. П’ють немає від нічого робити, немає від розбещеності, п’ють оскільки хочуть уникнути невдалої життя, уникнути справжнього, бо любов все-таки відбулося, а творчої праці, яка рятує, також дано. Роздвоєння особи на одне «минулого» і «справжнього» — ось що вилився принцип двоїстості, принцип «гри».

Как в чеховської «Чайці», тут «п'ять пудів любові»: любовь-вражда Гарних і Дергачова, любов-пристрасть Пашки до Валентині, «божевільна» любов Валентини до Шаманову, «розумна» любов Кашкиной до нього ж (яка сила, навіть поки «мертва», відчутно у ньому, коли він зумів навіяти таке глибоке почуття настільки різним жінкам). Саме ревнива любов змусила Кашкину забрати в довірливого Єремєєва записку, обдурити його; потім, бачачи, яку крайність зважилася Валентина — із жалості, з обречённости, — вона відкрити Валентині істину, але пізно: брехня перемогла, краса віддано на поругание.

«Прошлым влітку в Чулимске» — сама сувора композиційно п'єса, виконана навіть із деяким намёком на классицистскую архітектоніку. У ньому чітко дотримано єдність часу — все надається протягом діб — і єдність місця — чайна. Ця зовнішня статичність підкреслює внутрішню динаміку: добу, які вмістили непогані в нашій країні, змінили героїв полностью.

Прежде всього, цей надзвичайний день відродив Шаманова: «…як на мене, що й справді починаю нове життя… Цей світ я знаходжу наново, як п’яниця, який виходить з запою. Все до мене повертається: вечір, вулиця, ліс…» З іншого боку, позірна поразка Валентини обертається її моральної перемогою — нещастя не зломило її. Шаманов колись драматичної ситуації здався — перемогла. Як і початку, наприкінці п'єси він продовжує безнадійну, начебто, боротьбу за торжество краси, як це, попри що. Вона перемогла не лише свою горі — перемогла і Шаманова: покорённый її красою, його знову вирішується на «божевільну» боротьбу справедливість. Так сходяться сутнісні поняття життя: істина, справедливість, краса. Там, де Зилов морально загинув, Шаманов выстоял.

Вампилов починає свій шлях комедією, а завершує драмою. Не трагікомедією — з її чорним гумором, з її похмурої іронією як емоційної домінантою і символически-страшным фіналом, а драмою — з її вірою на людину, щодо можливості особистості вистояти і зберегти людську гідність навіть у неймовірно складних умовах. І це — справжній оптимізм Вампилова.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.