Пародия в аспекті інтертекстуальності

Глава I. Пародія як засіб актуалізації категорії інтертекстуальності з тексту художнього произведения.

1.1. Інтертекстуальність як глобальна текстова категория.

Уся пізнавальна і комунікативна діяльність людини як найтісніше пов’язані з інтерпретацією тих чи інших знаків, жестів, слів, творів літератури, музики, живопису та тощо знакових систем. У повсякденному житті ми постійно витлумачуємо жести, слова, фактів і подій, із якими зіштовхуємося. Тож цілком очевидно, що інтерпретація як процес не обмежується областю мови, а охоплює інші сфери діяльності. Мова ж служить універсальним засобом спілкування, і висловлювання думки, й тому він ближче, і найтісніше з інтерпретаційної діяльністю людини. А феноменом інтерпретації тексту, як знаковою системи, займається герменевтика — «наука абсолютно не про формальної, йдеться про духовної інтерпретації тексту» (Арнольд, 1993:4).

Провідним поняттям герменевтики є поняття духу / душі. Як Г. Я. Фогелер, «основою тій чи іншій доби історії нашого суспільства та її джерелами є „душа“, суб'єктивне „саморозуміння“ кожної особи, незбагненна наукою взаємозв'язок усіх сторін свідомості учасників історичною творчістю» (Фогелер, 1985:23).

Герменевтика вже з античної епохи займається проблемами інтерпретації, розуміння і пояснення різних історичних і релігійних текстів, юридичних документів, творів літератури і мистецтва. Вона виробила безліч спеціальних правил, методів тлумачення текстів (подр. див.: Рузавин, 1985). Є думка, що кожен тлумачення літературного тексту — «це форма сознательно-бессознательного зображення интерпретируемого» (Hoesterey, 1988:33).

У процесі будь-який інтерпретації ми завжди маємо працювати з фактами, які прагнемо зрозуміти й пояснити, при цьому ми розкриваємо їхній смисл і значення, «Інтерпретація починається з фіксації першого враження від художнього твори і має виявити, поглибити це враження, зробити його «що говорять», «вираженим за тими словами» (Куркина, 1985:275).

Отже, одна з головних категорій герменевтики як науки тлумачення текстів є категорія інтертекстуальності [термін Ю. Кристевой]. Сама інтертекстуальність розуміється у своїй, відповідно до Ю. Лотману, як проблема «тексту з тексту» (див.: Лотман, 1992). Їй початку письмовій цивілізації [але й лише, до речі, письмовій]. Оскільки духовна діяльність людини спрямовано пізнання єдиної істини, остільки кожна культурна факт є продовження духовної традиції, її засвоєння новому щаблі розвитку. «Включення іншого тексту у власний текст є свого роду «гра в бісер» (Юшева, 1993:108).

Щоб осягнути художнє твір, необхідно сприйняти її як єдине ціле. Зрозуміти, пережити, переосмислити можна лише те, потім відгукуються твої почуття. Розбір включень интекста до тексту мистецького твору дає підстави розглядати їх як одне із найбільш важливих прийомів в стилістичній системі писателя.

Термін «інтертекстуальність» став з’являтися в дослідженнях, у межах що здійснювалися в 60-ті роки змін — у системі парадигм всередині літературознавства, і було служити «сигнальним словом, супровідним поняттям цих докорінних змін (Heinemann, 1997:22).

Суттєвий внесок у дослідження цієї нової явища внесли відомого вітчизняного ученого-филолога М. М. Бахтина, що розвиває свою теорію «диалогизированного свідомості», чи діалогічність текстів, стосовно жанру роману. Бахтін досліджує діалог у сфері слова, «у якому втілюються відносини свідомостей у житті, — роман зображує ці відносини свідомостей, сам будується ними» (Рымарь, 1989:9). Вчений присвячує особливу увагу співвідношенню тексту, мови та суспільства. І саме ця відносини між громадськими структурами і мовними структурами реалізуються в універсальному тексті, і тому ми можемо розглядати суспільство теж як текст (див.: Holthuis, 1993:13).

Ю. Кристева розширює поняття діалогічність, розроблене М.Бахтиним. Вона також уважає, що текст можна як суспільство чи як історико-культурну парадигму. У результаті дослідник говорить про запровадження нового відособленого поняття тексту, за яким текст є «транссемиотичной всесвіту, конгломератом всіх значеннєвих систем, культурним художнім кодом» (цит. по: Holthuis, 1993:14). У цьому сенсі інтертекстуальність є склепінням спільних цінностей і приватних властивостей текстів, тому її [інтертекстуальність] можна як синонім поняття «текстуальность».

Основна ідея теорії Ю. Кристевой зводиться до того що, що текст — у процесі интертекстуализации — сам постійно абсорбується і трансформується, створює наразі і переосмислює. Тому цей процес є гарантією відкритості текста.

Через війну інтертекстуальність зводиться до парадигмі відкритого і поливалентного тексту, і таке розуміння феномена тексту стає важливим для створення нового і радикально интертекстуального способу повествования.

Теорія інтертекстуальності потребує всеохоплюючої і інтегративної концепції, яка приймала б до уваги як основні властивості тексту, і аспекти значення тексту. Лише такий подвійний параметр включає у собі статичні і динамічні аспекти інтертекстуальності. І, в такий спосіб, момент включення інших текстів або його елементів вважатиметься основним способом прояви категорії интертекстуальности.

Отже, інтертекстуальність і діалогічність притаманні спочатку кожному усвідомленої буття як він конституирующий ознака, необхідна умова існування, бо буття це (соціальне чи духовна) припускає наявність щонайменше двох свідомостей, двох текстів, від перетинання друг з одним до заглибленості самого інший отже кожен із новачків є сукупним контекстом іншого, гарантом його існування. Таку здатність впустити, засвоїти у собі інший і здатність входити текстом в інше свідомість, на думку С. Р. Абрамова, можна визначити терміном «интертекстуализация» (див.: Абрамов, 1993:15). Через війну при абсолютному взаимоприникновении двох текстів спостерігається межа интертекстуализации. Причому, до розгляду проблем інтертекстуальності важливим є чинник спрямованості художньої структури тексту як всередину, а й зовні. Вона [спрямованість] «передбачає відкритість „незамкненість“ художнього тексту стосовно, по-перше, до інших художнім системам і структурам, а, по-друге, до читача, тезаурус котрого також є певну незамкнутую систему пресуппозиций…» (Гончарова, 1993:21).

Пратексты, интертексты, «тексти у голові» — з урахуванням концепції Ю. Кристевой ці поняття повинні характеризувати усе те, що має вийти внаслідок обробки текстів. Тут мають на увазі можливість доповнення сенсу тексту з урахуванням знання интертекста, якого сам автор може посилатись як імпліцитно, і эксплицитно.

І текстуальність, і інтертекстуальність є основними принципами, властивими кожному тексту, тобто. автор будь-якого тексту може свідомо посилатися інші конкретні тексти, це може статися ще й несвідомо. Не завжди автор може мати певності у цьому, що реципієнт інформацією стані адекватно інтерпретувати чи ідентифікувати ці «сигнали» інтертекстуальності, у чому особлива прагматична специфіка даної категории.

Питання понятті тексту має велику історію теоретично літератури та лінгвістики. У цілому нині, мовної текст — це результат діалогічного дії, йому притаманні різні вербальні елементи: об'ємність (широту), когезия і когерентність, контекст, структурність, систематичність. У лінгвістиці з визначенням тексту пов’язують два виду — естетичний і поетичний тексти (Hess-Luettich, 1997:128).

І про поетичне тексті промовляють на своїх культурно-семиотически орієнтованих навчаннях Ю. М. Лотман, котра внесла значний внесок у розробку цієї проблеми. Такий текст він називає «семиотически насиченим» (цит. по: Hess-Luettich, 1997:128). Він пропонує розглядати і досліджувати не текст взагалі, у сенсі цього терміну («ein Text»), а певний текст («der Text») (подр. див.: Лотман, 1992). Такий текст виконуватиме дві функції: це адекватна передача значень і породження нових смислів. У другий випадок він (тобто. текст) перестає бути пасивним учасником у передачі будь-якої інформації, а цього йому потрібен «співрозмовник», тоді він приведено у роботу. Щоб активно працювати, свідомість потребує свідомості, текст з тексту, культура, в культурі. Саме впровадження зовнішнього тексту у світ цього тексту грає у своїй великій ролі. Такий запроваджуваний текст трансформується, створюючи нове повідомлення. І трансформація може цілком непередбачуваною. І вже далі змінюватиметься вся структура всередині того тексту, куди відбувається запровадження іншого тексту. Це то, можливо, відповідно до Лотману, картина у картині, фільм у фільмі або ж роман у романі тощо. І прекрасним прикладом «роману романі» є роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита», де у основний текст, створений Булгаковим вводиться світ Мастера.

Характерно, що у останнім часом інтертекстуальність як термін проникає у літературу і використовують у філологічні дослідження. Вона «позначає взаємодія двох текстів друг з одним всередині одного твори, виступає стосовно ним як єдине ціле до частини» (див. введення у: Інтертекстуальні связи, 1993:3). Інтертекстуальність є формою існування літератури. У процесі комунікації активний учасник при тлумаченні тексту є читач. Розуміння сенсу завдяки життєвому, багатокультурному і історичному досвіду читача. Розуміння є також у сенсі учасником діалогу, вона є «відтворення яка є у ньому авторського розуміння дійсності… Потому, як літературний текст закінчено автором і сягає читача», який має прореагувати те що, яка прочитала (Арнольд, Иванова, 1991:15).

Під упливом сприйнятого читач бачить навколишній світ новому світлі. Щоб текст не його не зрозуміли чи зрозумілим поверхово, частково, читач може бути високо ерудованим і повинен уміти знайти необхідну інформацію. Зазначимо, що інтертекстуальні включення мають властивістю двоїстості, вони відразу належать тексту, і навіть минулому, іншим текстам. Завдяки своєму досвіду під впливом історичних змін читач може, інколи навіть збагатити, розширити зміст тексту. Наштовхуючись таких, здавалося б, чужі даному тексту елементи, ми намагаємося зрозуміти їх, пояснити. Коли це відбувається, тексту придаются цілком нових відтінків сенс. У цьому вся нам часто допомагають самими авторами творів, вводячи маркери інтертекстуальності як прямої вказівки на на джерело в виносках чи словах когось із персонажів чи эпиграфах. Усе це відіграє задля встановлення зв’язки Польщі з прототекстом. З цього приводу існує таку думку німецької дослідниці Р. Лахман (R.Lachmann): подібні контактні відносини між оповіддю та включеними текстами слід описувати як роботу асиміляції, транспозиції і трансформації далеких знаків (Lachmann, 1990:57).

Ми маємо зауважити, що зіштовхуючись із текстами, де представлено явище інтертекстуальності, реципієнт інформації при реконструкції та осмисленні тексту дедалі більше користується можливістю безмежної свободи тлумачення тексту. Отже, інтертекстуальність немає кордонів Шотландії й универсальна.

Інтертекстуальність — багатошаровий феномен. Вона може розвиватися, з одного боку, відповідно до літературним традиціям, специфіці жанрів, з іншого боку, з урахуванням зв’язку ситуації та смысла.

І це одне із німецьких лінгвістів Свен Загер (Sven Sager) пропонує нам такі тези, куди він спирається для дослідження явища інтертекстуальності. Він, що культура взагалі можна зрозуміти лише рамках інтертекстуальності. Існує три щаблі розвитку: бесписьменная, культура з часів виникнення писемності і гипертекстуальная культура; і з цих щаблів позначена специфічним проявом принципу інтертекстуальності (Sager, 1997:109). Додамо, що культура — це щось ціле, це сукупність способів установи людиною навколишнього світу і дійсності в такий спосіб, що сама людина перебуває всередині цієї дійсності, живе у ней.

Така сама приблизно організація відбувається у відношенні текстів. Тексти — це є безпосередня маніфестація і реалізація культуры.

Однак у культурі тексти не ізольовано від одної друг від друга, навпаки, вони пов’язані, суміщені, сплетені в цілісну мережу. Вони утворюють так звану «семиосферу» [поняття введено Ю.М.Лотманом]. Ю. М. Лотман каже, що «все семиотическое простір можна як єдиний механізм», і первинної виявиться… «велика система», що називається семиосферой. Семиосфера — і є то семиотическое простір, поза який неможливо саме існування семиозиса" (Лотман, 1992:13).

Нерозривність текстів семиосферы (чи культури) вирішальним чином полягає в принципі інтертекстуальності, тобто нерозривність, цілісність текстів виникає у тому випадку, коли тексти пов’язані одне з одним чи входять у відносини, які становлять, своєю чергою, зв’язну, сукупну культуру.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що інтертекстуальність уможливлює існування культуры.

Як думає Н. О. Гучинская, інтертекстуальність — це теж засіб текстопорождения. За підсумками вже текстів чи певних елементів створюється новий текст. Процес текстопорождения включає у собі відповідно два компонента: «питання інтертекстуальності, тобто мотивной, сюжетної і персонажной прагматики, і питання внутритекстуальности, тобто речекомпозиционной синтагматики» (Гучинская, 1993:47).

На закінчення цієї маленької частини хотілося б вирізнити, що особливо великим використанням різної форми інтертекстуальності відзначені періоди модернізму і постмодернизма.

Існують звані мозаїки текстів, що їх «приховується» основний текст. Часто текст впливає як «пазл», яку читач повинен розплутати" (Weise, 1997:45).

Отже, інтертекстуальність виявляється центральної категорією, з якою зіштовхується сучасний читач, вступає у прямій діалог із художнім оповіддю та його создателем.

1.2. Форми прояви категорії интертекстуальности.

Отже, в аспекті интетекстуальности кожен новий текст розглядається, як собі реакція цього разу вже існуючі тексти, а існуючі можуть використовуватися як елементи художньої структури нових текстів. Основними маркерами, тобто. мовними способами реалізації, категорії інтертекстуальності у кожному тексті можуть бути цитати, алюзії, афоризми, иностилевые вкрапления.

У зв’язку з цим розглянемо спочатку на матеріалі німецької літератури 19−20 століть таке поширена явище, як цитация. Відомо, творчість класиків німецької літератури справила значний вплив в розвитку німецької літератури 19 століття і становлення німецької мови. Головна роль цьому процесі належить, безумовно, И. В. Гете. Як справедливо зазначає И. П. Шишкина, саме «ним було введений у правове ужиток літературної мови ряд словотвірними моделей, які отримали подальшому стала вельми поширеною, зміцнилися в словниковому складі авторські неологізми, ввійшли під фразеологічний фонд як „крилатих“ висловів численні й з Шевченкових творінь» (Шишкина, 1993:29).

Цитати може бути дослівними. Вони цьому випадку маркуються графічними засобами, що ІСД може також подчеркиваться вводить цитату висловлюваннями, яке слугує вихідним пунктом задля її подальшого міркування персонажа.

Дослівні цитати мають функцією характеризации персонажів творів. Можливо, це найбільш головна функція, яку цитати виконують у тексте.

Цитати можна включати до тексту ще й без графічної маркування. Для описи подієвої ситуації використовується як цитата, а й асоціації, пов’язані із нею. Немарковані графічно цитати здебільшого модифікуються автором, підпорядковуються тому контексту, куди їх включено. Але ці модифікації не зачіпають семантичного і образного ядра цитати. «Немарковані цитати включаються, зазвичай, до структури складного пропозиції або у вопросно-ответное несумісність на ролі відповідної репліки. Основна функція цих включень — підвищення образною виразності промови персонажів, і навіть непряма характеризация інтелектуального й соціального статусу говорить» (Шишкина, 1993:31).

З іншого боку, існують маркіровані цитати, перетворені на такої міри, що вони сприймаються, мов пародія на цитату.

Найчастіше в заголовку мистецького твору можна зустріти зване «чуже слів» (термін М.М.Бахтина). «Наявність „чужого слова“ в заголовку — сильної позиції мистецького твору — ще більшою мірою підкреслює інтенцію автора виходити рівень интертекстуального діалогу, внести свій внесок у розробку загальнолюдських проблем. У цьому цитований текст виступає як интерпретирующей системи з відношення до тому, в заголовку якого він цитується» (Мальченко, 1993:76).

Деякі цитаты-заглавия є загадкою спонукають читає перейнятися тієї ідеєю, яку намагається піднести автор.

Наступним, досить поширеним, способом мовного прояви інтертекстуальності є алюзія. Значення сам термін «алюзія» неоднозначно і допускає низку найрізноманітніших тлумачень. У німецькому літературному матеріальному словнику визначення алюзії трактується так: «Алюзія — це прихований у мові або за листі натяк на будь-якого людини, подія чи ситуацію, котрі явно відомі читачеві» (Wilpert, 1969:29).

Широке поширення літературі алюзія отримало про «Schluesselromane». Це роман, у якому зашифрованно представлені справжні особистості, гніву й події. Використовуючи алюзії, автор намагається блиснути власної ерудицією, хоче об'єднати себе і читацьку публіку зазначенням спільний обсяг знань (тезаурус), і навіть прагне включити власне твір в контекст стійких літературних традицій. Саме поняття «алюзія» у перекладі латинського «allusio» позначають «жарт, натяк» (ЭСЮЛ, 1998:14).

Так було в першому розділі роману «Євґєній Онєґін» А. С. Пушкин натякає зважується на власну заслання, і натомість побутової ситуації, як ведеться балачки про здоров’я: «Але шкідливий північ мені». Ця алюзія однопланова: тут ідеться про засланні в холодному краї, і лише неї. Алюзії часто мають не політичний характер, коли за допомоги натяку обгрунтовується те що цензурним умовам не можна висловити прямо (наприклад, так званий «Езопівський язык»).

Дослідник Л. Машкова розуміє під алюзією «нічим іншим, як вияв літературної традиції; у своїй не проводиться принципової відмінності між імітацією, свідомим відтворенням форми та змісту попередніх творів і тих випадками, коли письменник не усвідомлює факту чийогось безпосереднього впливу свою творчість…» (Машкова, 1994:120).

Потому, як ми вичленуємо аллюзивное слово чи словосполучення з тексту твори, ми знову повертаємо їх у текст, але вже настав збагачене відповідної гамою асоціацій, паралелей, додаткових значеннєвих відтінків, які у кожній оказії будуть абсолютно індивідуальні, унікальні і різні по объему.

Отже, явище алюзії також є спосіб втілення категорії інтертекстуальності. Причому у ролі интертекста виступають ті слова, що використовуються натяку на якесь якість героя або ж історичну ситуацію й дуже далее.

Наступним способом прояви інтертекстуальності з тексту є афоризм. У переведенні із грецької «aphorismos» — стисле вислів; «це ідея, котре виражається у гранично вузьке і стилістично досконалої формі. Найчастіше афоризм є повчальний висновок, широко узагальнюючий сенс явищ» (ЭСЮЛ, 1988:24).

У німецькомовному словнику літературних термінів під редакцією Г. фон Вильперта дається, зокрема, таке визначення афоризму, саме під афоризмом розуміється пропозицію, що було авторську думку, оцінку, результат дії чи життєву мудрість і виражене гранично коротко, саме і переконливо" (тут і далі див.: Wilpert, 1969:35).

Афоризм відрізняється від прислів'я дотепним змістом потребують і індивідуальним авторським стилем. Він то, можливо стилістично представлено формі антитези, гіперболи, эмфазы, це хіба що осколкові думки. Афоризм відрізняється логічністю, а часом може отримувати напівжартівливий характер. Це згусток життєвої мудрості у дотепної формі, тому вимагає здобуття права читає думав над содержанием.

Нині існує тенденція розглядати афоризм як жанр, певний тип тексту. Так, Н. О. Гучинская вважає, що «афоризм є форму ліричну й у з цим варто говорити про нього як і справу ліричному типі тексту» (Гучинская, 1993:41).

Черговим способом мовної реалізації категорії інтертекстуальності з тексту є иностилевые вкраплення. У тому основі лежать стилістично забарвлені слова — це «слова, в лексичному значенні які є конотації, що вказують в їхній причетності до того що чи іншому стилю» (Фомичева, 1993:82).

На думку Ж. Е. Фомичевой, «при змішанні регістрів і стилів відбувається заснований на інтертекстуальності протиставлення кодів двох творів. І тут має місце деформація старого коду і перерозподіл деяких елементів… старий код пристосовується виконання нового комунікативного завдання» (там же:85).

Під упливом такого иностилевого вкраплення відбувається перетворення загального змісту твору, і «чужій» текст підлаштовується, трансформується вже проводяться як частина произведения.

Отже, иностилевые вкраплення — це тексти з іншим суб'єктом промови. При змішанні стилів, як далі Ж. Е. Фомичева, «…відбувається стилістична і функціональне перетворення стороннього фактологічного матеріалу… Иностилевые включення, об'єднані єдиною спільною ознакою — зміною суб'єкта промови, є виглядом інтертекстуальності, більш-менш маркованих слідів іншого тексту» (Фомичева, 1993:90−92).

Як очевидно, категорія інтертекстуальності може реалізуватися у мистецькому тексті в різноманітних формах, найважливіші серед яких і було розглянуто вище. Проте у з об'єктом нашого дослідження, найбільше зацікавлення може нас те що, що інтертекстуальність може проявити себе й у вторинних літературних жанрах як-от пародія, бурлеск і травесті (подр. див.: Тураева, 1993).

Про один із даних жанрів, саме пародії, йтиметься наступного розділі справжньої работы.

1.3. Жанрова і мовна специфіка тексту пародии.

Як мовилося раніше у минулому розділі, інтертекстуальність може виявлятися у вторинних літературних жанрах. Однією з них жанр пародії. Виникає відразу ж потрапляє питання, чим є вторинний жанр. На думку вітчизняної дослідниці З. Я. Тураевой, «вторинні жанри — це складна система, побудована на протиборстві двох знакових систем — текста-основы і текста-прототипа… Виникає нову структуру, яка передбачає алогічний світ (Тураева, 1993:3).

Відомо, що пародії були властиві всім часів і народам, й у однаковою мірою ми можемо говорити, як і час не залишилося байдуже до створення пародій (тут і далі див.: Wilpert, 1969:553). Перші зразки пародії з’явилися ще античності. До нас дійшли, наприклад, пародії Гіппократа на героїчний епос; поеми «Батрахомиомахия» (8−7 в. е.), присываемая Пигрету, і «Гигантомахия» (5 в. е.) Гегемона, пародіюють Гомера. Ще у стародавній Греції до пародіям звертався Арістофан: «Хмари» — пародія на софістів і Сократа, «Жаби» — пародія на трагедії Євріпіда. Розцвітала пародія у середні віки й у добу Відродження. У Італії відомі середньовічні пародии-бурлески Д. Буркьелло, Ф. Берни, Дж.Б.Лалли тощо. Також широко існували тим часом пародії на біблійні і литургические тексти. У Франції пародія була популярним і улюбленим жанром. Приміром, в 17 столітті з’явився «Екстравагантний пастух» Ш. Сореля — пародія на галантні пасторалі. У Великобританії 17−18 століттях у сфері пародії було написано п'єси «Лицар полум’яніючого маточки» Бомонта і Флетчера (1607) на п'єсу Т. Хейвуда «Чотири лондонських підмайстра». Нерідко використовували пародії всередині п'єс англійські драматурги, зокрема і У. Шекспир, порівн.: пародія на аматорські уявлення ремісничих цехів в «Сні в літню ніч». До речі, і саме Шекспір стала об'єктом пародії: Дж. Марстон пародіює його поему «Венера і Адоніс» в «Метамарфози образу Пигмалиона».

Вважається, що часом найбільшого розквіту жанру пародії є епоха реформації та музичне бароко, а Німеччини — це, особливо, час «Alamode-Kampf». Підтвердженням можуть бути слова німецького дослідника В. Дитце (W.Dietze): «Це звучить парадоксально, але така реальність: годину народження німецької ліричної пародії посідає добу бароко"(Dietze, 1968:780).

Літературна боротьба за доби Просвітництва (18 століття) дала поштовх до твори багатьох гострих пародій у європейській літературі: Наприклад, пародійні памфлети Д. Дефо і Дж. Свифта, «Шамела» і «Джозеф Ендрюс» ГФилдинга і ще. За часів пізнього Просвітництва намічається тенденція боротьби з письменників, які мають новий напрям у літературі, зване протягом «штурму й натиску». Створюються пародії на твори Ґете і Шіллера, які самі були затятими противниками цього жанра.

А вірш «Lied von der Glocke» Шіллера вважається твором, яке пародировалось найчастіше, історія німецької літератури. У період боротьби між романтиками і классицистами, між лівим і правих крилом романтизму, на початку 19 століття пародії писали Л. Тик, Дж.Г.Байрон, В. Скотт, Г. Гейне та інших. З пародіями, зокрема, пов’язано виникнення оперети (порівн.: пародійні оперети Ф. Эрве і Ж. Оффенбаха (50-ті гг.19 в).

Цікаво розвивається жанр пародії у Німеччині: о 19-й столітті тут чітко виділяються три основних напрямів (див.: «Wer wagt es…», 1990:239). З одного боку, пародія стає за творчий принцип романтизму, оскільки він [пародія] відповідає це його вимогам, який передбачає суб'єктивність, поетичність, злегка іронічне світогляд, володіння мистецтвом арабески. У результаті пародія починає розглядатися як специфічна форма розповіді й виступати у літературі як оригінального і вимогливого жанру. Суть третього напряму у цьому, що у письменницької середовищі стало престижним пародіювати великих письменників, передусім — Ґете і Шіллера: той, хто був Шиллером чи Гете, дуже хотів стати хоча б псевдо-Шиллером чи псевдо-Гете.

О 20-й столітті до пародіюванню вдається кілька великих письменників: Дж. Джойс, «Улісс» якого є як пародію загалом, і серію дрібних пародій на різні періоди і стилі англійської прози, мовою преси, та таке інше, К. Чапек, С. Ликок… У театрі, цирк на естраді пародія також передбачає обов’язкову впізнавання пародируемого предмета. Отже, жанр пародії має досить багатою історія і зберігає своєї актуальності в сучасному обществе.

Та перш ніж розглянути специфіку цього жанру, нам хотілося детальніше проаналізувати саме поняття жанру у літературі. Кожна з художніх категорій: метод, стиль, жанр — закріпила у собі певну найважливішу функцію мистецтва, визначений мистецький закон, за яким твір мистецтва і його існує. Сучасна естетика у принципі виробила уявлення про основних функціях мистецтва: це пізнавальна (гносеологічна), оцінна (аксіологічна), моделююча (творча), знакова (семиотичская) функції (подр. див.: Лейдерман, 1976). Жанр — категорія, котра розробляє переважно творчу функцію искусства.

Через війну під жанром слід розуміти «історично сформований тип стійкою структури мистецького твору, організуючою усі його компоненти до системи, яка породжує цілісний образ — модель світу [мирообраз], який висловлює певну естетичну концепцію дійсності» (Лейдерман, 1976:7).

У межах своїх дослідженнях ми розглядати пародію як тип тексту як і певний самостійний жанр, який за іншими жанрах, за іншими текстах. Але, наприклад, німецькі лінгвісти Теодор Фервейен (Th.Verweyen) і Гунтер Виттиг (G.Wittig) пропонують щоб уникнути змішання поняття жанрів виходити із те, що пародія це жанр, а певний спосіб розповіді, тобто тут ідеться про константній обробці текстів різною жанрової приналежності (Verweyen, Wittig, 1984:311).

Слід сказати, що є безліч трактувань визначення жанру пародії. Ось один із них, яку ми можемо знайти у театральної енциклопедії: «Пародія (грецьк., від — проти, всупереч, і пісня, літер.- пісня навиворіт) — літературний жанр, твір, що було комічне чи сатиричне переосмислення якогось явища мистецтва. Темою пародії може статися певне громадсько-політичний, побутове чи інший подія» (ТЭ, 1965:282).

У літературознавстві відомий переклад слова «» (пародія) словом «перепеснь». «Слово це прищепилося; як термін воно незастосовно, оскільки «пісня» зайве точний і буквальний переклад компонента ««, — а тим часом слово це відводить від приевшегося, несправжніх точного слова «пародія» і що важливіше, містить зближення понять пародії і наслідування, варіації «перепеснь — переспів» (Тынянов, 1977:292). До сьогоднішньому часу з’явилися на світ численні значні дослідження щодо пародії, переважно про пародії 18-начала 20 століть. Володимир Даль у своїй «Тлумачному словнику живого великоросійського мови» визначив пародію так: «потішна переробка важливого твори чи глузливе наслідування, перелицювання, твір чи уявлення навиворіт» (Даль, 1955:556). У «Поетичному словнику» А. Квятковского пародія визначається так: «Жанр критико-сатирической літератури, заснованої на … карикатурному підкресленні і утрировке особливостей письменницької манери» (Квятковский, 1966:195). У «Тлумачному словнику російської» (під редакцією Д.Н.Ушакова) пародія окреслюється «сатиричне твір в прозі чи віршах, комічно имитирующее, высмеивающее якісь риси інших літературних творів» (ТСРЯ, 1994:50). У «Словнику літературознавчих термінів» (під редакцією Л. И. Тимофеева і С.Я.Тураева) зазначено, що «пародія то, можливо спрямована проти певних особливостей літературних творів — тематики, ідейний зміст, особливостей сюжетів, образів героїв, композиції, мови. Основне її засіб — іронічне наслідування осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном, шаржированном.

вигляді властивих йому характерних ознак, доведення їх абсурдно, безглуздя, що навіть досягається сатирико-комический ефект" (СЛТ, 1974:259). У літературному енциклопедичному словнику нам запропоновано таке визначення: «Пародія — у літературі і (рідше) в музичному і образотворче мистецтво — комічне наслідування художньому твору чи групі творів» (ЛЭС, 1987:268). Цю ухвалу досить вузьке, тут враховується лише одне аспект, саме осміяння лише на рівні тексту твори, тоді, коли процес пародіювання може статися як лише на рівні тематики, але, можливо пародирован і стиль, та палестинці час і багато інших аспектів, про які йтиметься далі. Будь-яке з цих визначень як попереднього, робочого може з’явитися. Однак далі, потрапляючи до області сміхового світу та соціальній іронії, воно зажадає уточнения.

Існує й думка, що пародія є хіба що відгалуженням жанрів комедії і сатири, оскільки пародія, теж висміюючи ту чи іншу явище, викликає іронічне, критичне або негативне ставлення до зображуваному. Пародія може бути дієвим і дотепним засобом літературної критики, та її сутність не вичерпується лише однієї критикою. Завдання її - як негативна, і позитивна оцінка, естетична оцінка суб'єкта. І з найбільш вдалих визначень ми можемо прочитати стисло літературної енциклопедії. Воно звучить так: «Пародія — жанр літературно-художньої імітації, наслідування стилю окремого твору, автора, літературного напрями, жанру з його осміяння. Автор пародії, зберігаючи форму оригіналу, вкладає у ній нове, контрастирующее із нею зміст, що по-новому висвітлює пародируемое твір і дискредитує його» (КЛЭ, 1968:604).

Для вивчення пародії як чинника літературного стилю у літературі двадцятих років було зроблено чимало. Ю. Тинянов у своїй книжці «Несправжня поезія» писав: «Пародія то, можливо спрямовано окремі боку стилю, деякі особливості, разом із тим, бо немає нейтральних якостей в літературному творі як системі, це стилістичне пародіювання легко перетворюється на пародію цілого і найчастіше є нею» (Тынянов, 1978:56).

Важливо підкреслити ту обставину, що літературна пародія може «передражнювати» як саму дійсність (але це реальні події, особи, час тощо.), і її зображення у літературному творі, але у будь-якому разі вона становить собою «юмористичекую чи сатиричну стилізацію» (КЛЭ, 1968:604).

Пародія неодмінно має знижувати, дискредитувати стилизуемый об'єкт, й у її на відміну від комічної стилізації чи жартівливих наслідувань, позбавлених такої націленості є. І в разі дуже важливо визначити об'єкт пародіювання. Природним і незміненим чинником впливу пародії є текст-оригинал, тобто пародія існує у парі зі своїми оригиналом.

Зазвичай, за обсягом пародії зазвичай невеликі, але елементи пародії можуть рясно може бути й у великих творах: наприклад, «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф.Рабле.

І це отечетственный дослідник Дмитро Молдавський пропонує у роботі «Літературні шаржі» розгляд пародії з позицій літературного жанру. Пародія може дуже схожою, і може схоплювати лише певні риси оригіналу, щось дуже важливе для пародируемого персонажа — його поглядів та її настроїв. «І аналогічно, як ми це в шаржі, ми бачимо в пародії і захоплення, та взаємне роздратування, і, і - і буває! — заздрість» (Молдавский, 1980:213).

Багато робіт німецьких дослідників теж присвячені жанру пародії. Так було в німецькомовному словнику літературних термінів поняття «пародія» трактується так: у літературі - це глузливе, викривлене чи гиперболизированное наслідування якомусь існуючому твору серйозного жанру або його окремим частинам, у своїй зовнішня форма зберігається, а змінюється зміст (на відміну жанру травесті, де це відбувається навпаки) (тут і далі см.:Wilpert, 1969:553−554). Мета пародії - це частина або розкриття (оголення) недоліків, і слабких сторін твори (тип критичної пародії); різке, гостре фанатичне напад на автори і з його твір з єдиною метою надати йому комічності й обіцянками посилити почуття власної переваги (полемічна пародія); чи це необразлива жартівлива варіація оригінального тексту будь-якого твори (комічна пародия).

Хотілося б сказати, що пародія, на думку Бахтіна, «антитематично» належить до свого прототипові. Інакше кажучи, пародія як переймає певний метод створення тексту, але й звертається проти тематики оригіналу. Пародія зовсім позбавлений якесь власне послання, а [як М. Бахтін] все висловлювання образно укладено в шуточно-насмешливые лапки (див.: Bachtin, 1979:314). І саме оскільки пародія не повідомляє нічого власного, її навряд чи можна критикувати до її часто надмірні преувеличения.

Раніше часто можна було мати справу з досить вузьким визначенням функції жанру пародії, яка вичерпувалася лише глузливому поданні пародируемого матеріалу. Природно, таке визначення не вистачило б для повної характеристики досліджуваного феномена. Отже, слід конкретніше, повне визначення, яке відбивало б, усе особливості досліджуваного жанра.

Сучасний німецький письменник П. Рюмкопф має рацію тому, що він — на виправдання своєї ліричної пародії - вважає об'єктом пародії саме пародируемое твір, а «проблему часу», «результат, висновок минулого», «стан суспільства» (Parodie, 1989:47). Пародированное пред’явлення текста-оригинала стає хіба що «фільтром», «прозорою фольгою» наступної критики. Ервін Ротермунд, великий знавець сучасної пародії, дає Україні свою ухвалу, приймаючи до уваги історію цього жанру, й враховуючи нових форм розвитку пародії. У принципі так не вводить якогось нового поняття, відмінного від узвичаєного, але робить спробу модифікованого визначення жанру пародії, який би добре підходило при комплексному аналізі тексту пародії. На його думку, «пародія — це літературне твір, яке переймає він формально-стилистические елементи, часто також предмет розповіді, будь-якого твори будь-якого жанру, але запозичене то, можливо частково змінено отже маємо постає чітке розходження між окремими структурними пластами (там же:48). Зміна оригіналу, що може бути лише фіктивним, досягається повної чи часткової карикатурою, заміною, додаванням чи випуском різних елементів тексту, і є певної інтенцією пародиста, здебільшого це або тільки лише розвага, чи сатирична критика.

На думку В. Л. Новикова, «пародія — це комічний образ мистецького твору, стилю, жанру» (Новиков, 1989:5). На цьому, досить короткого, визначення можна побачити, що героями пародії виступають не люди й не тварини, а літературні твори, стилі, жанри. Тому пародії, навіть дуже веселі, читати важко: тут потрібна певна ерудиція, культура, а найголовніше — потрібно опанувати художнім мовою незвичного жанра.

Пародія — це, передусім, явище мистецтва. Отже, їй властиво загальне властивість мистецтва — «значеннєва невичерпність» (там же:8). І читачами, незалежно від рівня їх підготовленості, стоїть єдина головним завданням — просунутися якнайдалі завглибшки пародійного тексту. Щоб розуміти пародію, треба було як б боротися з цим жанром в умовне угоду, треба виробити навик «подвійного зору» (там же:8). Подвійне зір — важливим елементом мистецтва, саме бути читачем і глядачем — цей навик корисний як для читання пародій. Отже, читання пародій, крім іншого, — хороша тренування читацького і глядацького майстерності. За першого зіткненні з текстом пародії треба уявити, і нами — серйозне твір, навіть як і оголошено, що це пародія. Це треба задля здобуття права чітко віддрукувати у своїй свідомості першому плані - буквальний план пародії (там же:9). Але для цього, явним і буквальним, планом незмінно приховується другий — план об'єкта. Двуплановая природа пародії - це неодмінна умова існування цієї жанру. Цим феноменом займався вітчизняний дослідник Юрію Миколайовичу Тинянов. Пародія існує остільки, оскільки крізь твір просвічує другому плані, пародируемый; що вужча, чіткіше, обмеженішими цей другому плані, що більш всі деталі твори носять подвійний відтінок, сприймаються під подвійним кутом, тим більше пародійність (цит. по: Новиков, 1989:12). Ю. Тинянов говорив у свої дослідження про «невязке» цих двох планів. Саме невязка сигналізує у тому, і нами пародія. І вже тільки сьогодні ми починаємо читати текст як пародії, вдивлятися нього, як і картину. Ми виникає своєрідний діалог із пародійним текстом, задаючи питання і одержуючи відповіді. Але перший, ні другому плані пародії відкриває нам художнього сенсу. Пародія має «складним, багатозначним і конкретним третім планом, які представляють собою співвідношення першого і другого планів в цілому із. Третій план — це міра того неповторного сенсу, який передається лише пародією і непередаваем ніякими іншими засобами» (Новиков, 1989:13).

Отже, під час читання ми зіставляємо у свідомості перший і другий плани. Не обов’язково те, що і ми зрозуміємо, відрізнимо цей третій план чи то дійдемо йому у результаті певних роздумів. Це залежить від особливостей індивідуального сприйняття, від рівня інформованості читача про можливі об'єктах пародії. Важливо виходити третій план, на глибинне вимір пародійного сенсу. Справжнє розуміння пародії починається тоді, як у читацькому уявленні вибудовується третій план. Тут ми вдаємося до інтерпретації третього плану, але єдино вірною й остаточної інтерпретації твори не може. Навіть автор твори, починаючи про неї розмірковувати, стає читачем, критиком, і з запропонованою ним трактуванням своєї речі ми можемо сперечатися. Але слід пам’ятати у тому, чого жодне пояснення змісту твору не замінить нам живої конкретності цього сенсу. Але це означає, що ми повинні відмовитися від спроб объяснения.

Щоб поринути у глибину мистецького твору, необхідний обмін інтерпретаціями між читачами і дослідниками. У разі інтерпретація, тлумачення, пояснення тексту — це не є мета, а засіб розуміння. Інтерпретація повинна бути такою, яка ємно і енергійно схоплювала безліч значеннєвих відтінків у тому художньому єдності. Абсолютної, вичерпної все багатство творів інтерпретації дасть ніхто й. Нам слід лише максимально наблизитися до точної трактуванні. І більше істинної буде така інтерпретація, яка здатна найбільше охоплювати художню цілісність твори, його неповторний художній світ. Отже, пародію вважатимуться своєрідною моделлю мистецтва, моделлю, наочно що демонструє нероздільне єдність забезпечення і форми, сенсу, і структури, властиве кожному справді художньому творінню. Третій план пародії - це стосується її вища значеннєва інстанція. Правильно витлумачити пародію можна, лише зосередивши свою увагу зовні завжди прихованому, але внутрішньо завжди реальному третьому плані. Третій план — глибинне вимір пародії. У ньому таїться її потенційна багатозначності, багатство значеннєвих відтінків. Осягається цього плану не одним читанням, а багаторазовим перечитуванням. Тому до пародіям ми звертаємося чимало раз.

Коли говоримо про художньому мові пародії, маємо у вигляді образ твори. Тут дуже важливий контакт між пародистом і читачем. Пародист може прямо заявити нам, і нами — пародія, але ці не полегшує нам читання, а, навпаки, твір має бути читано дуже ретельно. Вважається, що пародія виключає повне повагу любові пародируемого матеріалу, вірніше кажучи, допускає таку можливість (Подр. див.: Karrer, 1977:27).

Неодноразово виникав перед дослідниками питання, як створюється пародія, але вирішити нього щоразу чинився непросто. Пародія — жанр, створюваний на очах читача: адже ми частенько достеменно знаємо об'єкт, матеріал пародії, отже, можемо бачити, ніж автор цих мав до початку работы.

Написати пародію непросто. Необхідно спробувати виявити риси, властиві ліричному герою пародируемого письменника, а «цього необхідно збагнути лексику і образний світ даного автора, освоїти його поетичну систему» (Ефимов, 1988:15).

Пародія як жанр характеризується деякими універсальними законами її побудови, які, попри різноманітті типів пародійних творів, притаманні у тому мірою кожному їх, незалежно від мови, де вони написані. В. Л. Новиков виділяє такі прийоми: зниження стилю, запровадження нового матеріалу, його вставка і підставка; заміна поетичної лексики прозаїчної; ґротеск; перевертання сюжету; створення пародійного персонажа; усунення композиції, запровадження авторської самохарактеристики (подр. див.: Новиков, 1989:56). Ми можемо продовжити цей елітний реєстр: зв’язку з пародируемым твором і пародійне переосмислення його через суб'єктивну оцінку пародиста з застосування особливих прийомів пародіювання — дублювання і трансформації у певному їх поєднанні (подр. див.: Кобылина, 1988:80).

Однією з таких приватних видів пародійної трансформації є гіперболізація, тобто. «навмисне перебільшення, утрирування якихось чорт прототипу будь-якому рівні структурно-семантической організації пародійного тексту» (там же:81). Це не одне із пародійних прийомів, гіпербола є хіба що ланцюгом між усіма прийомами пародіювання, вона об'єднує в цілісну систему.

Під час створення пародії важливим є інтерес, оскільки пародист виходить із прототипу і моделює в пародії саме те, що здається цікавим й значним в оригіналі. Цього автору допомагає домогтися конкретний мову в усій сукупності його матеріальних одиниць — слів і висловів — зі своїми мовними властивостями — фонетичними, лексичними, граматичними тощо. Піддаючи аналізу мову пародії, лінгвісти походять від особливостей цього жанру, «тобто. точкою відліку, відправним моментом підходу слугує сам жанр, і мовні кошти пародіювання вивчаються з погляду їхньої належності жанру, вірніше, лише таким чином і інакше…» (Кобылина, 1988:8).

У книжці В. Л. Новиков говорить про «законі єдності відтворення і трансформації під час створення пародії» (Новиков, 1989:61). Він у тому, що пародія щось повторює пасивно. Цього закону робить процес пародіювання творчо важким і захопливим справою, а чи не механічним копіюванням чи спотворенням об'єкту і служить образотворчої завданню, завданню створення комічного образу произведения.

Не можна вважати, що пародія — це елементарна імітація. Пародія іноді викриває бездарних літераторів, але будь-коли обмежується цієї скромної завданням. Досвід жанру показує, перемога пародиста буває тим переконливіше, ніж впевненіше пародист володіє зброєю свого суперника, а цього він повинен вдатися до виучку до пародируемому автору.

Найбільш незаперечним, самим незаперечним доказом правоти пародиста є «впізнаваність». Якщо і ми дізнаємося, у яке твір написана пародія, отже, пародист прав, впорався зі своїм завданням. Необхідною умовою мистецтва пародиста є, в такий спосіб, «спроможність до імітації, вміння відтворити особливості художнього мислення поета, гипертрофировав, посиливши, загостривши ті риси його художній манери, які пародисту здаються які заслуговують уваги» (Сарнов, 1984:110).

З допомогою пародії позначається результат певної переробки тексту, який звернений проти оригіналу, служить щодо його зниження. Цією думки дотримується також знаменитий німецький психоаналітик Зігмунд Фройд, що пише, що карикатура, пародія і травесті, як і та його практична функція викриття, спрямовані проти претендують повагу і авторство персонажів та об'єктів оригіналу. Це певний «засіб зниження» (Подр. див.: Freud, 1961:28).

Усі, що робить пародист, — перебільшення. Сам обсяг пародії також вибирається пародистом й сприймається читачем як гиперболизированный. Також, як і гиперболизирование пародируемого твори, автор може використовувати цілком протилежний спосіб — литоту. Інакше висловлюючись, мову пародійного мистецтва гиперболичен всуціль, наскрізь. Без гіпербол і литот неможливо створення пародії, ні її сприйняття. Але сфера поширення цих прийомів мистецтво набагато ширші області пародії. При пародіювання ефекту гіперболи допомагає досягти використання двох класичних типів пародії - бурлеску (низький предмет, излагаемый високим стилем) і травесті (високий предмет, излагаемый низьким стилем).

Є думка, що найбільш сувора форма пародії - «мінімальна пародія» (див.: Gerard, 1993:29). Мета програми — дослівне повторення відомого тексту і надання їй нового значення. Така елегантна і ощадлива пародія являє собою нізащо інше, як вирвану з тексту цитату, первісне значення якої обіграна і змінено тон.

Як відомо, існують подібні до пародією літературні жанри, та його треба вміти відмежовувати як один від друга, і від самого пародии.

Серед перших є жанр травесті (з італійської «travestire» — переодягатися) (Parodie, 1989:48). Існує другий спосіб написання даного терміна, а.і. травестия. Але ми користувати першим варіантом. На відміну від пародії травесті зберігає предмет розповіді текста-оригинала, що може бути надто видозмінений, що навіть досягається часто ефект комічного впливу. Травесті зустрічається нечасто, проти пародією і має функцію лише простого развлечения.

Травесті, як і і пародія має здатність, званим «комічної дисгармонией».

А головним показником даної дисгармонії є опозиція «серйозний — смешной».

У цій зв’язку Э. Ротермунд стверджує, що травесті набагато сумирніше пародії, це необхідна форма інтеграції чужих тимчасових і просторових елементів у просторі справжнього (Rotermund, 1963:23).

Наступним суміжним жанром є контрафактура (протиставлення) (від латів. «contra» — проти; «factura» — виготовлення, складання) (Parodie, 1989:48).

Цим поняттям позначають, зазвичай, переробку будь-якої світської пісні у стилі церковної літератури, рідше — перетворення будь-якого церковного тексту на світський лад, за збереження формальної структури. Тобто, ключовим принципом до створення цього виду твори є історично обумовлена зв’язок: духовний — світський чи світський — духовний. Саме у цьому противопoставление спостерігається кревність двох жанрів: пародії і контрафактуры. Контрафактура також використовує формальну структуру тексту пародии.

В одному пародія і контрафактура різняться: контрафактура повинна представляти нову естетичну спільність імітованих, змінених і доданих елементів; про дисгармонії структурних верств можна говорити тоді, коли це нове спільність не досягнуто (див.: Rotermund, 1963:24).

Ще одна, маловідомий жанр, подібний з пародією — ченто (латів. «сукню, зшите зі шматочків, латок; халтура) (Parodie, 1989:49).

Цим визначенням позначають літературне твір, яке з цитат (що можуть бути цілі четверостишья, або частини вірші, окремі висловлювання) відомих віршованих текстів, й інші цитати йдуть на розваги або ж для сатиричної критики нового предмета. Цей жанр [вважається улюбленим і він доволі поширений у середньовіччя й у період бароко] сьогодні називається не інакше, як вірш із сатиричної тенденцией.

Розглянемо тепер карикатуру (з італ. «caricare» — перевантажувати, перебільшувати) (Тут і далі див.: Parodie, 1989:50).

Спочатку карикатуру використовували лише творів образотворчого мистецтва, але згодом і стосовно літературі. Існує така трактування визначення карикатура: — це спотворення зайве підкреслених окремих проектів і впізнаваних властивостей характеру будь-якого людини, що є засобом гумору і сатири. У літературознавстві известе тип карикатирующей пародии.

А наступний найпоширеніший жанр, суміжний з пародією — це жанр сатири (з латів. «satura» — ситий, родючий, повний, у зв’язку з «lanx» — ключ: чаша, наповнена різноманітними фруктами) (Тут і далі див.: Parodie, 1989:50−51).

Під сатирою розуміються на загальному глузливе твір з виховно-дидактичної тенденцією. Німецький дослідник Рудольф Зюнель (R.Suenel) займався вивченням визначень сатири і цього зробленого виявив основні пункти в трактуваннях даного жанра:

1. критикуються вади на характерах головних персонажей;

2. ця критика розташований протяжної шкалою інтенсивності выражения;

3. сатира як мистецтво непрямої промови, кодування, пародичное скасування, зниження традиційних форм.

Ще однією поширеної формою, близькій жанру пародії, є ирония.

У стилістиці і риториці іронія дефинируется як постать, яка позначає предмет через протилежне за значенням слово чи яка позначає думку протилежним чи різко який вирізняється чином (Rotermund, 1963:27). На німецькомовному словнику стилістичних термінів сказано, що іронія — це висловлювання з протилежним впливом, і цей вплив виникає з контексту (WST, 1977:42).

Німецька література кінця 18 — початку 19 століття створила особливий тип романтичної іронії і розробила її теорію. Однією з засновників такого типу іронії був Ф.Шлегель. Він проповідував відрив мистецтва від життя. Центром його естетики була теорія іронії, обосновавшая і що проголошувала нерозв’язність життєвих протиріч. У загальній неспроможності його теорії ми мусимо зазначити суперечливість і складність природи іронії: «…в іронії має бути жартом, і всі має бути всерйоз, все простодушно-откровенным і всі глубоко-притворным,… іронія є форма парадоксального» (Борев, 1957:156).

У принципі так для іронії як стилістичній постаті характерно такий самий стосунок до пародії, як й у сатири: імітація формального елемента для іронії не обов’язкова, навіть можна сказати, навпаки: над кожної пародії використовуються можливості іронії, це підходить, швидше за все, для подражения.

Важливо додати, що критик у жанрі сатири і кошти гумору, використовувані при цьому: іронія, жарт тощо, є єдиною метою. Вони завжди служать для позитивної оцінки, усунення вад, дефектів. Попри розходження в визначеннях жанрів сатири і пародії, обидва цих жанру можуть перетинатися з тексту з урахуванням виконуваних ними функцій: гіперболізації та спотворення. Формальне наслідування літературному твору — це суттєвий ознака кожної пародії, але ми бачимо год наслідуванням у сатирі - це лише приватний случай.

Як у зв’язку Ю. Борев, «основу гумору і сатири лежить єдине особливо эмоционально-критическое і комедийно-эстетическое ставлення відповідає дійсності» (Борев, 1957:152).

Вагому роль пародії має сміх; цьому ми можемо спостерігати комізм різних видів. Комічне нерідко протиставляється серйозного. Сміх буває серйозний, і несерйозний. «Пародія — пародії - пов’язана тільки з серйозним сміхом, тонкої комічної грою двох планів. І нарешті третій план пародії - це водночас повністю комічний і повністю серйозний її елемент» (Новиков, 1989:86).

Якби було пародійного комізму, то читання пародій перетворилося в розгадування стомливих ребусів. Саме комізм допомагає нам сприйняти пародію як єдине ціле. У цьому сміх допомагає зрозуміти пародію й одержати естетичне наслаждение.

Нагадаємо, що на посаді коштів гумору і сатири часто використовуються подвійний сенс, дотеп, порушення стилю, і таке інше (Тут і далі див.: Riesel, Schendels, 1975).

Подвійний сенс — це стилістична постать, що виникла завдяки багатозначності і омонимичности слів. Дане стилістичне засіб часто можна натрапити у творах народної творчості, також воно захоплює дуже багато загадок і жартівливих питань. Широко використовується подвійний зміст у эзоповом языке.

Наступне засіб — дотеп; з тексту — це фонетично подібні мовні освіти: дві різні слова зв’язуються з урахуванням їх фонетичної чи словообразовательной варіації, з допомогою контамінації, тобто. злиття різних лексем основі спільних частин, і навіть з допомогою «гри» з лексичними елементами наявного освіти тощо. При порушенні стилю йдеться якесь несподівано що постає елементі, який відповідає даній нормі мови та стилю. Таке стилістичне невідповідність часто сприймається адресатом повідомлення, як «зрушення, усунення в прагматичної установці адресата» (Овсянников, 1983:92).

У тексті функцію іронічного і сатиричного зображення може виконувати і антитеза. Антитеза — древній стилістичний прийом, уже багато століть привлекавший увагу дослідників. «Антитеза сприймається як різке протиставлення понять й яскравих образів, що дає контраст» (Золина, 1983:40). У своїй роботі дослідник Н. Н. Золина аналізує даний стилістичний прийом як із основних способів сатиричного осміяння, який багато представлений лексичному рівні. У процесі роботи автор статті доходить висновку, що «ефект антитези посилюється поєднанням її коїться з іншими стилістичними прийомами, зокрема, повтором і паралелізмом» (там же:48).

Повтор, у сенсі цього терміну, об'єднує у собі такі види: просто повтор, граматичний паралелізм і перерахування (подр. див.: Riesel, Schendels, 1975). Повтор може статися лише на рівні всіх мовних одиниць: фонеми, морфеми, слова, словосполучення, пропозиції для певного стилістичного впливу. Є також лексичні, фонетичні і граматичні повтори. Повтори використовуються частенько під час створення пародій. Якщо авто хоче наслідувати якомусь стилю для сатиричних цілей, він накопичує у своїй творі типові особливості цього стилю отже виконують своє призначення, якого хотів домогтися автор: так виникає ефект сатиричної пародии.

Як очевидним, що вона найчастіше пародія — то окрема форма сатиричного описи. При аналізі текстів пародій слід враховувати той час, що пародія може виконувати одночасно багато функції. Важливо сказати у тому, що «аналіз тексту, котра приймає до уваги лише чинники автори і предмета, — саме творчий та изобразительно-эстетический чинник, — є надто вузьким, оскільки в такий спосіб залишається поза увагою апеллизирующая (призовна) функція тексту, його спрямованість на реципієнта, одержувача інформації. І що ця зв’язок тексту і читача є вирішальний чинник під час створення сатиричної ситуації. Тут мають на увазі норма, яку посилається пародист при пародіювання предмета розповіді, — зазвичай, є свідомим — і норма, що має бути впізнаваною читачем, у разі, коли певний текст він має сприйняти як пародію. У своїй роботі «Про наївною простачкою й сентиментальною поезії» Ф. Шиллер позначив що надибуємо як і сатири, і у пародії протиріччя між об'єктом критики і нормою, яка видимою в критиці, як «протиріччя дійсність із ідеалом» (тут і далі див.: Parodie, 1989).

Отже, пародист повинен створити пародію, перевага якої над оригіналом було б недвозначним і однозначным.

Слід зазначити, що є безліч сигналів, маркерів ефекту іронії з тексту, раскодирование яких з урахуванням різних чинників, на рівні тексту, і лише на рівні читача. Відповідно до нормі, читач мав відбутися о стані адекватно розкодувати ці сигнали. Але часом з об'єктивних чи суб'єктивні причини можуть відбуватися порушення процесу комунікації поміж читатем і твором. У зв’язку з цим у німецьку літературу є три типу пародій. Отже, тепер пояснимо різницю між трьома типами пародий:

До першого типу ставляться літературні пародії, які були особливо популярні 18 та19 століттях. Основний функцією таких пародій була (найчастіше банальна) імітація розповіді й переважно вони виявляли тенденцію разговора.

Другий тип об'єднує у собі ті пародії, які критикують як представлені у тексті естетичні, політичні та соціальні теми й положення речей, і інтереси даного автора.

Третій тип — це тексти, що близькі типу контрафактуры, тобто тексти, як посилаються на використовуваний ними текст-оригинал та її теми, а й тексти, що використовують його літературний образ як для цілком самостійних высказываний.

Найважливіші умови для відповідного розуміння та якісного аналізу пародій першого і другого типів — це знання й розуміння текста-оригинала, і навіть правильна оцінка відносини тексту пародії до тексту-оригіналу. Якщо такі умови частково чи, загалом не виконані (дотримані), то енергія пародії погасне. Таке порушеного процесу розуміння виникатимуть такі непередбачені моменты:

а) текст то, можливо незрозумілим читателем;

б) текст то, можливо зрозумілим читачем не так; всерйоз він сприймає тільки те зміст, що є лише іронічній імітацією текста-оригинала, і навіть дивиться цього критично. І як наслідок, справа зводиться до так званому ефекту бумеранга: передбачене вплив відбувається у іншому руслі, як наслідок, текст тлумачиться мінливим чином. У принципі так можливі відповідні і невідповідні способи рецепції певного тексту. Бо, який із представлених можливих випадків може реалізуватися у процесі комунікації, залежить як від тексту, і від «ефекту очікування» читача (подр. див.: Parodie, 1989).

Працюючи з пародіями третього типу умови їхнього відповідного аналізу та розуміння кілька відмінні від, що притаманні пародіям першого і другого типів. Знання й розуміння використовуваного текста-оригинала необов’язково потрібні з оцінки основний думки тексту пародії. Проте, знання оригіналу допомагає відкрити виникаючі семантичні конотації, обертони сенсу. Але, зазвичай, для пародій третього типу прототексты (оригінали) вибираються в такий спосіб, щоб були відомі широкого кола читачів, і незнайоме зміст повідомляється читачеві звичним чином. Причини різноманітних порушень процесу комунікації залежать як від тексту, і від читача. З цього випливає, що структура «ефекту очікування» читача рішуче впливає межі і напрями розуміння. Важливі чинники «ефекту очікування» розташовуються поруч із історичними, літературними, історичними знаннями минулого, але, передусім поруч із існуючими настановами й нормами у соціальних і розширення політичних областях дії. Майже всі ці чинники залежить від приналежності читача до якогось соціальному класу, і від вихідних звідси процесів соціалізації особистості сім'ї та в школе.

Нижче вміщуємо схему розглянутих вище типів пародии:

Схема 1-ого і 2-ого типів пародии:

Схема 3-его типу пародии:

Висновки до глави I.

З вищевикладеного можна констатувати следующее:

1.Категория інтертекстуальності є щодо новим об'єктом дослідження, у сучасної філології. Інтерес до неї спричинена тим, і нами відкриваються нові можливості у області інтерпретації художнього тексту. У цьому під интертекстуальностью розуміється взаємодія тепкстов друг з одним всередині одного твори, виступає стосовно цих текстів як єдине ціле до части.

Сама категорія інтертекстуальності сприймається як глобальна текстова категорія, притаманна спочатку кожному усвідомленої буття, бо вона припускає наявність щонайменше двох свідомостей, двох текстів, йдуть на діалог друг з другом.

2. Зрозуміло, що форми прояви категорії інтертекстуальності у художніх текстах можуть бути дуже різними. Це, наприклад, цитати, алюзії, афоризми, иностилевые скупчення. Кожна дана форма виконує на тексті певні функції, такі як, например:

> характеризация інтелектуального й соціального статусу персонажів произведений;

> опис подієвої ситуации;

> підвищення образною виразності промови персонажей;

> натяк на якесь якість героя чи історичну ситуацию;

> стилістичне перетворення текста.

3. Особливим виглядом мовної реалізації категорії інтертекстуальності є жанр пародии.

Під пародією в літературознавстві традиційно розуміється літературне твір, яке є глузливе, викривлене чи гиперболизированное наслідування якомусь існуючому твору серйозного жанру, його окремим частинам, наслідування стилю автора твору чи літературного напрями, у своїй зовнішня форма твори зберігається, а змінюється зміст. Об'єктами пародії виступають літературні твори, стилі, жанры.

Характерними рисами пародії служать такі факторы:

> пародія існує у тісного зв’язку з текстом-оригиналом;

> пародія може переймати він формально-стилистические елементи, часто предмет повествования;

> об'єктами пародії виступають літературні напрями, стилі, жанры;

> за обсягом пародії різні: що можуть бути або віршовані пародії, або пародии-повести чи -романы;

> мета пародії - це частина або розкриття (оголення) недоліків, і слабких сторін твори (тип критичної пародії); різке, гостре фанатичне напад на автори і з його твір з єдиною метою надати йому комічності й обіцянками посилити почуття власної переваги (полемічна пародія); чи це необразлива жартівлива варіація оригінального тексту якогось твори (комічна пародия).

4. Слід відрізняти пародію від суміжних із нею літературних жанрів, як-от травесті, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.

5. І насамкінець хотілося б вирізнити, що пародія — жанр досить елітарний. За природою вона звертається якщо і до занадто досвідченому читачеві, то, у разі, до людини читаючому, ерудованій. Художнє насолоду, яке має читач вдалою, талановитої літературної пародії, неодмінно включає у собі радість узнавания.

Глава П. Мовностилістичні кошти створення тексту пародії У Пленцдорфа «Die neuen Leiden des jungen W.».

2.1. Композиційний уровень.

Час появи роману И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther» — 1774 рік. Це важлива дата як для німецької літератури, але й світової літератури загалом (Lukacs, 1989:181). Ще появи у світло цього роману арсеналі німецьких письменників були твори, котрі здобули світовим успіхом. Досить таких авторів як Винкельман, Лессінґ та інші. Масове й глибоке вплив роману И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther» на читацьку публіку затвердив провідної ролі німецького Просвітництва в усьому мире.

Жоден з творів Гете не мало такого феноменального успіху, як роман. Трагічна доля молодого героя справила величезне вразити сучасників. Тоді серед покоління прокотилася хвиля самогубств. У долі Вертера, як у краплі води, віддзеркалилася все життя німецького суспільства кінця 18 століття. Цей роман вважається зразком творчості Гете періоду «бурі і натиску» у Німеччині, зразком роману епістолярній форми. Це — твір, примыкающее до європейського сентиментализму, зацікавило відразу дуже багато читачів саме тією, що його стало типовою історією життя сучасника, який зумів повною мірою реалізувати свої сили та можливості у обивательської среде.

Головним дійовою особою роману є Вертер, юнак, не задоволений своїм життям і вступає в конфлікт за вищим суспільством. Єдиним просвітом у житті виявилася любов до Шарлотті, юної дівчини, що була заручена з його іншому. Відчуття до неї захоплюють усі думки Вертера, він закохується у ній. І єдина вихід, який він бачить у цій ситуації - це свідомо піти із цивілізованого життя, ніж заважати любові іншу людину, що він робить наприкінці романа.

Два століття тому вертеровская тема отримує нове специфічне собі втілення у літературі Німецької Демократичної Республіки. Розвиток цієї літератури відбувається «шляхом подолання схематизму, поверховості, до багатогранному, художньому пошуку, до глибшого, всебічному розуміння дійсності» (Млечина, 1984:79). Відбувається активне включення почуттів та думок окремої людини до поля зору німецьких письменників. Література НДР до 1970;ті роки майже тяжіє до більш багатопланової картині сучасності сучасника, ніж попередні десятилетия.

Розвиток долі головний герой творів цього періоду збувається доволі своєрідно. Це «складне рух, чревате помилками, помилками і невдачами…» (Гугнин, 1987:26). У роки чітко ж виявилось і посилення інтересу сучасних закордонних авторів до письменникам епохи «бурі і натиску» деяким німецьким романтикам. Відомо, що успішний розвиток кожної культури пов’язані з дослідженням традицій, використанням художнього досвіду письменників попередніх поколінь, і літературних течій. Духовну спадщину минулого існує об'єктивно як відомого життєвого досвіду, відбитка певних поглядів на світі наших предшественников.

Відповідно до твердження Г. А. Фролова, «створені століття тому, твори минулих епох не втрачають значення нам, зберігають здатність бути до нових поколінь, залишаються істотним чинником наступного розвитку» (Фролов, 1987:9). Звернення до життя так і творчості попередників було викликане прагненням виявити свої власні естетичні і моральні позиції було однією з способів висловлювання своє ставлення до проблемам сучасної дійсності. Зрозуміло, що творчість класиків німецької літератури 18 століття справила значний вплив як у розвиток німецької літератури 19−20 століть, і на становлення німецького літературної мови, і першорядне роль цьому вплив з права відводиться И. В. Гете (див.: Шишкіна, 1993:29).

Проблема ставлення до Гете — у його особі до німецької класиці - мала найважливіше культурно-політичну значення. У цьому сенсі безсумнівний інтерес для з’ясування характеру відносин літератури НДР до класичної спадщини є повість молодого прозаїка Ульріха Пленцдорфа «Die neuen Leiden des jungen W.». Це — твір з’являється у 1973 року, майже двоє століть через, після ухвалення роману И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther» і має успіх серед читачів того поколения.

Письменників 1970;х років найбільше переймаюсь питанням у тому, як людина розпоряджається своїм життям, «вдається йому здійснити свій життєвий проект» (Млечина, 1984:85) відповідно до його мріями та бажаннями. Звісно, сам собою факт, що новий герой найчастіше виявляється людиною інтелектуальної професії (молодий вчений, журналіст тощо.) підтверджує нові життєві шанси, відкриті для мільйонів. І саме виконання цієї «життєвого проекту» стає питанням особисту відповідальність кожного за обраний варіант судьбы.

Два століття, виконаних гострих історичних катаклізмів, відокремлюють два твори: роман И. В. Гете і повість У.Пленцдорфа. Але тема і навіть герої залишаються незмінними. У центрі художнього зображення знову чоловік із своїми почуттями і з думками, незрозумілий суспільством, і изолировавший себе від цього. Як вважає генеральний Н. А. Рудяков, «місце людини у ієрархії об'єктів художнього зображення обумовлена тим, що тільки людина є суб'єктом дійсності і тільки він може сутнісного відображення дійсності, лише людина спроможна ставитися до оточення із єдиною метою, з наданням про ідеал, якого треба прагнути і які треба збагнути» (Рудяков, 1977:22).

Замислюючись про досягнення гармонії особистості із навколишньою дійсністю, коїться з іншими людьми, особистості з її ідеальними устремліннями та реальними справами, Ульріх Пленцдорф звернувся безпосередньо до літературному досвіду Гете. «Страждання» вертеровского героя майже буквально перенесені грунт нової історичної дійсності. Вони продовжені стосовно долі молодого рабочего-строителя Едгара Вибо.

Прочитавши два твори, саме роман И. В. Гете і повість У. Пленцдорфа, і ми в змозі зробити висновок у тому, що сюжетна структура і системи персонажів повісті Пленцдорфа є сучасний варіант історії, розказаної Гете: юнак, Едгар Вибо, йде піти з життя, не реалізувавши себе, немов особистість. Останніми тижнями житті зустрічає дівчину, заручену з іншим. Але Вибо — це лише жалюгідна пародія на Вертера. Це побачимо далі, коли розглянемо внутрішні світи обох героїв, як ставляться до своїх коханим, друзям, батькам і загалом до жизни.

Навіщо сучасному письменнику знадобилася гетевская модель взаємовідносин молодої людини з навколишнім суспільством? Чому, розповідаючи про долю молодого німця середини 20-го століття, У. Пленцдорф вважає істотною за паралель з персонажем класика Гете? Певне, йому важливо було обмежити випадок Едгара Вибо приватної долею робітника-юнака. Відчувалася потреба розглянути проблему широкому тлі національної життя. Авторитет Гете «сприяв осмисленню її як значної щодо різноманітних форм німецького громадського буття» (Фролов, 1987:21). Проте герой Вибо не доростає до духовних висот свого попередника: поводиться як шкідливий хлопчисько, що хоче довести всім, що він у щось придатний. І терзання його «незрозумілої душі» часом занадто амбіційні, і джерела цих мук досить дріб'язкові, а зі своїми коханої поводиться як справжній Казанова, що бідний Вертер не смів помислити. Та й саме об'єкт його «зітхань» — вихователька Чарлі - досить обмежена существо.

Отже, маємо явне подібність двох текстів загалом, але серйозне відмінність в деталях: все високе «снижено» рівня тривіального. В наявності - класичний прийом «зниження», один із перших коштів створення пародійного эффекта.

Перед нами чітко стають три плану пародії: 1-ї план — буквальний, те з чому ми безпосередньо зіштовхуємося під час читання, 2-ї план — план об'єкта, і ми зіставляємо дві ці плану, постає третє - те, що ніби «читаємо між рядками», чи до чому ми повинні прийти.

Отже, у своїй повісті У. Пленцдорф пародіює почуття молодої людини, свого сучасника, що хоче поставити своїх відчуттів які з почуттями романтичного Вертера, але вочевидь не мав цього. Саме цих цілей пародизации внутрішньої злагоди молоді 1970;х років становлять також сюжетна структура, і системи персонажів, і низку деталей повісті Пленцдорфа, які асоціативно пов’язані з романом Гете. Спробуємо простежити моменти як і интертекстуальной зв’язку лише на рівні двох текстів, одна з яких, роман Гете, є текстом-оригиналом (ТЕ), а інший — повість Пленцдорфа — текстом-пародией (ТП).

Беручи до рук ці дві тогочасні книги й не відкриваючи їх, ми їх подібність лише на рівні назв творів, тобто. сильна позиції: Johann Wolfgang von Goethe «Die Leiden des jungen Werther» і Ulrich Plenzdorf «Die neuen Leiden des jungen W.» Ми знаємо, що став саме заголовок є «першим знаком мистецького твору… У змістовної структурі твори заголовку належить істотна роль: він передає в концентрованої формі основну його [твори] цю тему і ідею» (Домашнев, Шишкіна, Гончарова, 1986:43). Та ще низку функцій, що може виконувати заголовок. Це «актуалізатор практично всіх текстових категорій» (подр. див.: Кухаренко, 1988:101): категорії модальності, завершеності тексту, категорії связности, проспекции тощо. І те, що відразу ж потрапити впадає правді в очі, це порівняння: «Die Leiden» і «Die neuen Leiden» — ключове іменник одне — «Leiden», але у ТП додано аттрибут «neu (en)». Тобто. автор повісті виводить нас стало на новий історичний етап, коли ми говоримо «Die neuen Leiden», маємо через інше, нове время.

Звідси ми можемо відразу визначити, що в обох творах про «страждання», але у тексті повісті У. Пленцдорфа вони «новими», сучасними. Автор у разі задає новий напрям читацького сприйняття старого сюжету. При подальшому порівнянні двох заголовків маємо постає така ситуація: в заголовку роману И. В. Гете усе гранично саме і ясно, герой названо повним ім'ям. У назві «Die neuen Leiden des jungen W.» присутній закодоване ім'я головний герой, розпочате однаково, ту саму букву, як і в Гете. Обидва заголовка виконують тематизирующую і проспективную функції, причому назва повісті Пленцдорфа є модифікацією назви гетевського романа.

З іншого боку, в обох творів є невеликі вступу. Ось як звучить це вступ у Гете:

«Was ich von der Geschichte des armen Werther nur habe auffinden koennen, habe ich mit Fleiss versammelt, und lege es euch hier vor, und weiss, dass ihr mirs danken werdet. Ihr koennt seinem Geiste und seinem Charakter eure Bewunderung und Liebe, seine Schicksale eure Traenen nicht versagen…» (тут і далі див.: Goethe, J.W. Die Leiden des jungen Werther:8). — Звідси ми дізнаємося, що у романі піде оповідання про сумну долю Вертера, але з ним станеться, звідси автор не сообщает.

Хіба ж ми бачимо в Пленцдорфа? — Це співчуття із різних газет через загибель якогось Едгара Вибо. Але ім'я головний герой ми дізнаємося частинами: з першого виписки — ім'я, з другої - фамилию:

«Notitz in der «Berliner Zeitung» vom 26. Dezember:

Am Abend des 24. Dezember wurde der Jugendlich Edgar W. in einer Wohnlaube in der Kolonie Paradies 2 im Stadtbezirk Lichtenberg schwer verletzt aufgefunden. Wie die Ermittlungen der Volkspolizei ergaben, war Edgar W., der sich seit laengerer Zeit unangemeldet in der auf Abriss stehenden Laube aufhielt, bei Basteleien unsachgemaess mit elektrischem Strom umgegangen" (тут і далі див.: Plenzdorf, U. Die neuen Leiden des jungen W.:7).

Edgar W. — це скорочення якнайкраще є стилем сучасного життя, саме ділову сухість, офіційність промови. З одного боку, не надається ніякого значення прізвища померлого, з іншого — йдеться про анонімності газетного стилю. Але вже в таких межах проглядається зв’язок імен «W.» і «Werther».

Далі йде ще одне сообщение:

«Anzeige in der «Berliner Zeitung» vom 30. Dezember:

Ein Unfall beendet am 24. Dezember das Leben unseres jungen Kollegen.

Edgar Wibeau.

Er hatte noch viel vor!

VEB WIK Berlin.

AGL Leiter FDJ".

(Pl., S.7).

Звідси ми дізнаємося повну прізвище головний герой, місце, де відбувається дію, як і того, що приміром із головним героєм і коли. Отже, коротенько маємо уявлення про основні події повісті. Отже, нещасний випадок із Едгаром Вибо відбувається у Берліні у районі Ліхтенберг: юнак загинув унаслідок необережне поводження зі електричним струмом. У Гете немає жодних подібних вказівок. Про його знедоленій долі ми дізнаємося пізніше, ознайомившись із текстом. Однак у романі Гете привертає увагу те що, місце, звідки Вертер переважно пише листа, — це сільце Вальхайм. І на тексті бачимо таке примітка Гете:

«Der Leser wird sich keine Muehe geben, die hier genannten Orte zu suchen; man hat sich genoetigt gesehen, die im Originale befindlichen wahren Namen zu veraendern» (G., S.19).

Отже, письменник свідомо використовує вигадане назва, що вона сама повідомляє читачеві, тоді як У. Пленцдорф вказує цілком реальні просторово-часові координати. Такі точні, ділові вказівки, можливо, навіть хіба що «принижують» розповідь, позбавляють його романтизму проти текстом Гете, де невідомі місцевості навівають сентиментальні, романтичні мечты.

Отже, У. Пленцдорф починає свою повість немов із кінця, це доводять нам наведені вище никрологи про «смерть якогось Едгара Вибо. У Гете ми теж можемо спостерігати аналогічне побудова початку роману. І його роман починається з кінця, від імені автора-«издателя», який вводить нашій справи, але але немає позначення фіналу. У Гете — це хіба що елемент інтриги, ще він підкреслює роль художньої фантазії, адже він свідчить про зміні власних назв. І те, що з Гете є підкреслено вигаданим, у Пленцдорфа претендує на підкреслену автентичність і достоверность.

Розглянемо тепер композиційний рівень культури й архітектоніку обох текстів. Розповідь у романі Гете «Die Leiden des jungen Werther» (ТЕ) побудовано у формі листів головний герой Вертера до свого друга. Можна говорити послідовності розвитку подій, оскільки листи споруджено в хронологічному порядку. Спочатку це 4 травня 1771 року, далі 10 травня, 12 травня… З упевненістю ми можемо також говорити, у цьому разі связности повествования.

Форма суб'єктивного розповіді, характерна ТЕ, збережена й у ТП. Це «переважно монолог-излияние, в обох випадках, що як засіб розкриття внутрішнього змісту особистості, її заповітних і захованих від зовнішнього спостереження імпульсів» (Ботникова, 1980:57). Але це не листи, і за першої прочитанні взагалі важко зрозуміти, хто спілкується і з ким. Ми лише бачимо, що це діалог, а.і. ізольовані репліки, але їх вимовляє - немає жодних указаний.

Ідентифікація говорить відбувається з урахуванням змісту висловлювання, тобто. з реплік ніби вгадуємо того, хто це каже, позаяк у діалозі називаються також імен тих, кого йдеться. У такий спосіб, шляхом аналізу, домысливания, ми можемо встановити особистість говорить. Після кількаразового прочитання тексту ми розуміємо, що саме ми маємо справу з такою стилістичним прийомом, як поліфонія, чи багатоголосся. Тут представлені репліки батька Едгара Вибо, його друга Віллі, коханої Едгара — Чарлі, його товаришів з роботі Адді Берлинера і Заремби. Але цікаво зовсім інше. У повісті, має таку складну композиционно-речевую структуру, де розповідь ведеться кількома оповідачами, сменяющими одне одного, без спеціального маркування лексичними засобами, основний голос належить самому загиблому Едгару Вибо, тобто. провідною формою розповіді є, так звана «Ich-Form». Основне розповідь в ТП ведеться, в такий спосіб, самим Вибо, а репліки інших героїв служать для ускладнення даної форми розповіді. Після перших сторінок, коли розмова ведеться батьком Вибо та інше Едгара Віллі, відбувається включення до розмова самого Едгара Вибо. Але складність у тому, що діалог, що ведеться про Эдгаре, відбувається вже після смерті Леніна, тобто. Едгар приєднується до розмови хіба що «сіло світла» і навіть доводить чи спростовує слова учасників діалогу. Наведемо наступний приклад: батько Вибо розпитує друга тато свого сина, Віллі, про Эдгаре. Віллі отвечает:

«…spaeter kam ein Maedchen vor, mit der es dann aber auseinanderging. Sie heiratete! Solange ich ihn hier hatte, hat er nichts mit Maedchen gehabt. Aber es war doch kein Fall fuer die Polizei!».

І відразу слід коментар самого Едгара Вибо:

«Stop mal, stop! — Das ist natuerlich Humbug. Ich hatte ganz schoen was mit Maedchen» (Pl., S.10).

Але це включення слів Вибо неможливо позначений, це ми лише здогадуємося по смыслу.

Можливо, головний ефект пародії не у тому, хоча у якійсь мірі ми можемо припустити і зворотне. Як було вказано вище, Вертер пише листа свого друга. Хіба робить Едгар Вибо? А Едгар Вибо, як справжній сучасна людина, котрі можуть насолоджуватися усіма досягненнями цивілізації, посилає свого друга записи на магнітофонного стрічці. І змістом цих стрічок є нізащо інше, як й з тексту роману Гете. Едгар Вибо намагається зіставити себе з гетевским героєм. Це зіставлення реалізується У ТП включенням цитат з ТЕ в моменти найбільшого внутрішнього напруги головного персонажа повісті. Так було в тексті повісті Пленцдорфа звучить голос самого Гете. Саме і пародіюється — нікчемність, низовину почуттів молодого Вибо, що хоче «приміряти» він істинні, непідроблені страждання Вертера. Саме тут ми спостерігаємо прояв жанру пародії. У тексті повісті У. Пленцдорфа графіка й багато орфографія цих цитат стилізовані під розшифровану магнітофонну запис. Ось, наприклад, одне з них:

«genug / wilchelm / der braetigam ist da — gluecklicherweise war ich nicht beim empfange — das haette mir das herz zerrissen — ende» (Pl., S.18).

Порівняємо з текстом Гете:

«Genug, Wilchelm, der Braetigam ist da! Ein braver, lieber Mann dem man gut sein muss. Gluecklicherweise war ich nicht beim Empfange! Das haette mir das Herz zerrissen» (G., S.57).

Ми, що відбувається тут не графічному рівні. У ТП пропозиції відділені косыми штрихами, іменники написані із маленької літери, немає жодних знаків препинания. Позначено лише паузи. Проте — це цитата в чистому вигляді з ТЕ Гете. Тут ми виходимо в інший рівень інтертекстуальності - цитацию. Щоправда, цитований текст не збігається цілком згодна з текстом роману Гете. Іноді деякі фрази випускаються, або ж відбувається злиття двох самостійних висловлювань за одну. Але важливим є те, всі зміни відбуваються тільки із ТЕ без будь-яких авторських доповнень і модифікацій. І вищенаведена цитата є взірцем випуску однієї фрази, що відбувається у тому випадку, коли цю фразу не можна пов’язати з реаліями ТП.

І це приклад поєднання двох самостійних висловлювань за одну. Так представлено передостаннє послання Едгара другу Віллі в ТП:

«o meine freunde / warum der strom des genies so selten ausbricht / so selten in hohen fluten hereinbraust und eure staunende seele erschuettert — liebe freunde / da wohnen die gelassenen herren auf beiden seiten des ufers / denen ihre gartenhaeuschen / tulpenbeete und krautfelder zugrunde gehen wuerden / die daher in zeiten mit daemmen und ableiten der kuenftig drohenden gefahr abzuwenden wissen — das alles / wilchelm / macht mich stumm — ich kehre in mich selbst zurueck und finde eine welt — ende» (Pl., S.19).

Ця цитата представленій у тексті Гете як двох самостійних висловлювань. З іншого боку, в ТП вони з'єднані над тій послідовності, у якій написані ТО.

«Am 22.Mai.

…da man sich die Waende, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemalt — das alles, macht mich stumm. Ich kehre in mich selbst zurueck und finde eine Welt" (G., S.17).

Ми, що цю фразу відповідає другій частині послання Едгара, а наступна фраза буде початком послання, хоча у ТЕ вона слід за рештою записи на ленте:

«Am 26.Mai.

O meine freunde! Warum der Strom des Genies so selten ausbricht, so selten in hohen Fluten hereinbraust und eure staunende Seele erschuettert? — Liebe Freunde, da wohnen die gelassenen Herren auf beiden Seiten des Ufers, denen ihre Gartenhaeuschen, Tulpenbeete und Krautfelder zugrunde gehen wuerden, die daher in Zeiten mit Daemmen und Ableiten der kuenftig drohenden Gefahr abzuwenden wissen" (G., S.21).

Таких цитат як розшифрованих магнітофонних стрічок на тексті повісті сім. У разі зіставлення його з текстом роману Гете виявляється, що порядок їх прямування відповідає порядку їхнього розташування у романі. У. Пленцдорф вибудовує цитати як якісь етапи у розвитку сюжетної лінії «Едгар Вибо — Чарли».

Перш ніж безпосередньо можливість перейти до послідовному аналізові досягнень і порівнянню двох текстів, важливо зазначити ще наступний момент. Йдеться героїв та його іменах. Як вважає генеральний В. А. Кухаренко, «вибір імені персонажа — дуже відповідальний той час у створенні мистецького твору. Він актуалізує і авторську модальності, і проспективность, і прагматичну спрямованість тексту на читацьке співучасть» (Кухаренко, 1988:104). Отже, у романі И. В. Гете маємо такі основні дійових осіб: Вертер, Шарлотта (Лотта), Альберт (наречений, а згодом чоловік Лотты) і один Вертера Вільгельм. Ось яких героїв вказує на Пленцдорф: Едгар Вибо, Чарлі, її наречений і далі чоловік — Дітер і один Едгара Віллі. Основна сюжетна лінія, як у романі, і у повісті - любовний трикутник, ця споконвічна тема «третього лишнего».

У Гете: У Пленцдорфа:

Вертер _ _ _ Вільгельм Вибо _ _ _ Вилли.

Лотта Альберт Чарлі Дитер

Важливо також відзначити те що, що у повісті Пленцдорфа Едгар випадково знаходить книжку, яка більше не чим іншим, як романом И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther». Спочатку Едгар не підозрює у тому, як у результаті розширення зрештою перейметься подіями цієї «книжки», як її називає. Ім'я для своєї коханої він бере також із цієї тогочасні книги й сам потім намагається зрозуміти, що сталося у душі Вертера.

Отже, герой Гете владно вторгається у внутрішній світ героя Пленцдорфа, і відтепер життя «нового» Вертера розвиватимуться ЄС-27 і будуватися за тим самим написаному колись сценарию.

2.2. Лексичний уровень.

Отже, привертає увагу вибір власних назв в ТЕ і ТП. Ми вже порівнювали імена «Werther» і «Wibeau». Одна й та літера «W» в іменах головних героїв змушує нас замислитися: класичний джерело — гетевский «Werther» — виявляє себе від початку, в заголовку повісті «Die neuen Leiden des jungen W.». Нині ж порівняємо: імена коханих з обох творів — «Charlotte» і «Charlie». Ми відразу виявляємо їх графічне і фонетичне подібність. Не виключено, що «Charlie» — це сучасний американізований варіант імені «Charlotte». Однак у ТП ми дізнаємося, що кохану Едгара Вибо звуть зовсім не від «Charlotte». Про це свідчить батько, відповідаючи питанням Чарлі, що йому відомо, завдяки магнітофонним записів про ней:

«Wenig. Dass sie Charlotte heissen und verheiratet sind. Und dass sie schwarze Augen haben» (Pl., S.44).

І яка реакція самої Чарли:

«Wieso Charlotte? Ich heisse doch nicht Charlotte!» (Pl., S.44).

І тоді текст включається сам Едгар Вибо. Він пропонує Чарлі заспокоїтися, оскільки це довело до сліз, пояснює все:

«…Das ist doch kein Grund zum Heulen. Ich hatte den Namen aus dem bloeden Buch» (Pl., S.44).

Тобто, ім'я для коханої прямо запозичається з тексту роману Ґете і американізується на кшталт часу. І ще цікаво відзначити подібність імен друзів Вертера і Вибо: «Wilchelm» і «Willi». Останнє також можна розглядати як розмовний варіант імені «Wilchelm». Ось як звертається Вертер до свого друга: «lieber Freund», «bester Freund», «mein Lieber», «mein Schatz» — тут уже справді відчувається приятельська симпатія до близької людини. А друг Вибо постає маємо як «mein bester Kumpel Willi», «old Willi». Такі звернення яскраво свідчить про зниженні стилістичного рівня ТП — високий стиль в ТЕ і неприйнятно низький розмовний в ТП. Тоді, як Вертер шанобливо, любовно звертається до свого друга, у Вибо — це лише молодіжний слэнг, оскільки патетика тут неуместна.

Особлива роль у своїй відводиться використанню у розмовної мови модних іноземних слів, як, наприклад, у разі - американізм «old». Через війну споконвічна тема «любовного трикутника» переноситься з часу Вертера в двадцяте століття. І аналіз імен свідчить про час, «нові» страждання учасників трикутника. Як відомо, «…тимчасова орієнтація розповіді - одне з найістотніших характеристик художнього тексту, оскільки він визначає характер використовуваних автором твори мовних коштів» (Гончарова, 1983:27).

Зіставляючи ТЕ і ТП, бачимо велику різницю у використанні авторами лексичного матеріалу. Роман Гете — еталон класичної прози, є шедевром періоду романтизму, і у творі каже нам звідси. Читаючи його, ми дійсно можемо насолодитися красою високого стилю. Мова Гете рясніє високою лексикою. І відчуваємо всієї глибини життєвої трагедії Вертера.

У ТП лексика зведено до простий разговорной,.часто фамільярної. Перед нами слова, використовувані в повсякденному спілкуванні. Не все просто, позаяк у тексті пародії часто-густо вживаються грубі, вульгарні слова висловлювання. Мова знижений до вульгарного. Це молодіжний слэнг, яке прямо кишить «імпортними словами», і чи з допомогою такий лексики можна передати глибину почуття любові до жінки, показати справжнє страждання. Взагалі-то — страждає чи Едгар Вибо? Навряд. Він — сучасна молода людина, у якому не відчуваємо здатність до справжньому коханні, лише намагається порівняти, зіставити свої «страждання» з любовними муками Вертера. Його духовний світ занадто бідний вузький, у ньому духовного багатства, який є в Вертера. Про це свідчать і мислення Вибо. Ми, як стверджує Вертер і селі, куди він приїхав, і про її жителів. У житті він насолоджується всіма її духовними цінностями. Ми, як Вертер болісно переживає всі негаразди, що стоять поруч відбуваються, він справді страждає. А Вибо — грубий, іноді жорсткий (у взаєминах до Чарлі), він у спосіб повинен домогтися дівчини, яка сподобалася. На душі справжніх почуттів, любові, співчуття в нього нет.

З перших рядків повісті Пленцдорфа ми дізнаємося, що Едгар Вибо — «син якийсь жінки на керівній посаді, донедавна — найкращий учень» («Der Sohn der Leiterin, bis dato der beste Lehrling» (Pl., S.7)) утікає з дому. Батько дивується, чому робить такий учинок Едгар. Адже Едгар мало знав свого батька, і як він говорить про нього: «Jeder Bloede haette gemerkt, dass ich eben nichts wissen sollte ueber meinen Erzeuger, diesen Schlamper, der soff und der es ewig mit Weibern hatte. Der schwarze Mann von Mittenberg. Der mit seiner Malerei, die keun Mensch verstand, was natuerlich allemal an der Malerei lag» (Pl., S.21).

Тут бачимо, що свого батька не вважає справді таким, він звертається до нього «своїм виробником», «непутящим людиною», який, ще, що справив світ Едгара, що й малював щось, що ні міг зрозуміти жодної особи. Тобто напрошується висновок, що з Едгара у принципі і не сім'ї як таковой.

Порівняємо тепер із такими висловлюваннями Вибо згадки Вертера про своє родных:

«Du bist so gut, meiner Mutter zu sagen, dass ich ihr Geschaeft bestens betreiben und ihr ehstens Nachricht davon geben werde» (G., S.10).

Обидва, Вертер і Едгар, молодики, які мають, природно, виникають відносини з протилежною статтю. І цікаво, як Пленцдорф вказує на першу пристрасть Едгара — явну пародію на першу пристрасть Вертера. В обох ці відносини так важко тривали, але, як по-різному про неї висловлюються герои:

Вертер: «Die arme Leonore! Und doch war ich unschuldig. Konnt ich dafuer, dass, waehrend die eigensinnigen Reize ihrer Schwester mir eine angenehme Unterhaltung verschaffen, dass eine Leidenschaft in dem armen Herzen bildete. Und doch bin ich ganz unschuldig? Hab ich nicht ihre Empfindungen genaehrt?» (G., S.9).

Вертер у разі, втім, як і завжди, використовує піднесену лексику із позитивною семой. Леонору він називає «бідної» намагається якось виправдати себе, що не винна у цьому, що захопився її сестрою, хоча вже пробудив «пристрасть» у її «бідному серце». Ми відчуваємо непідробне співчуття до дівчині, свідомість відповідальності до її долю. Певною мірою Вертер виступає і обвинувачем, і захисником себе, він ставить під те що, що він справді б не давав приводу бідну дівчину очікувати взаємність з його стороны.

І як легко, з хлоп’ячої бравадою, суто по-сучасному, висловлюється в аналогічній ситуації Вибо:

«Ich hatte ganz schoen was mit Maedchen. Zum erstenmal mit vierzehn… Sie hiess Sylvia. Sie war ungefaehr drei Jahre aelter als ich. Ich brauchte knapp sechzig Minuten, um sie rumzukriegen» (Pl., S.10).

Вибо розповідає нам у тому, що він було вже щось з такими дівчатами, і було 14 років, коли це свого роду вперше. І вистачило тільки лише 60 хвилин, аби підкорити Сильвию. Йдеться Вибо просто кишить вульгаризмами. Порівнюючи з Гете, тут, у Пленцдорфа, ми знаходимо навіть слів, які можна було б пов’язати з поняттям «любов», це хіть, поклик плоті, прояв тваринного начала.

У цій зв’язку характерний такий епізод з ТП: Едгар і Віллі мали на занятті за працею обробити напилком пластини. Едгар обурився, чому вони повинні були робити це вручну, тоді як і сусідньому приміщенні цього є спеціальний верстат, і викладач Флемінг, своєю чергою, бажаючи помститися Едгару, вимовляє неправильно його прізвище — «Wiebau», тоді, коли правильно це звучить так: «Wibeau». Автор обіграє прізвище, маємо нічим іншим, як літер, яка змінює звучання слова лишає її французьких коренів. Це дуже обурило Едгара тож він «випадково» впустив цю залізну пластину на ногу викладачеві. Так каже нам Вибо про случившемся:

«Wie das klingt: Edgar Wiebau! — Aber Edgar Wibeau! Kein Aas sagt ja auch Nivau statt Niveau. Ich meine jeder Mensch hat schliesslich das Recht mit seinem richtigen Namen richtig angeredet zu werden» (Pl., S.14).

Він надає цьому дуже велике значення, оскільки пишається своєї прізвищем, що відбувається від древніх гугенотських предков:

«Das war mein Hugenottenblut, oder ich hatte einen zu hohen Blutdruck. Zu hohen Hugenottenblutdruck» (Pl., S.14).

Він шанує своїх покійних предків, і носить гордістю своє прізвище. Тут Вибо бравірує, кидає виклик всього суспільства, грубіянить; він говорить про гарячої крові гугенотів, яка тече до його жилах.

Використовуючи молодіжний жаргон, У. Пленцдорф свідомо поглиблює стильове відмінність двох творів: ТЕ і ТП. Про одним і тієї ж речах обидва герої кажуть по-різному. І саме аналіз таких прикладів дає зробити висновок про виникнення «відтінку пародійного зниження високого класичного стилю» (Ботникова, 1980:59), тобто ефекту пародийности.

Порівняємо, що саме читають головні герої: кожен має своя улюблена книга: у Вибо — це роман Селінджера, а й у Вертера — Гомер. Вертер знаходять у читанні Гомера політичний спочинок і світ для своєї души:

«…ich brauche Wiegengesang, und den habe ich in seiner Fuelle gefunden, in meinem Homer» (G., S.14).

Для Вертера Гомер — «колискова пісня», яка заспокоює його душу.

А роман Селінджера «Над прірвою в жита» був дуже популярний в молодий середовищі у період Вибо; природно Едгар «захоплюється» цим произведением:

«Dieser Salinger ist ein edler Kerl. Wie er da in diesem nassen New York rumkraucht und nicht nach Hause kann, weil er von dieser Schule abgehauen ist, wo sie ihn sowieso exen wollten, das ging mir immer ungeheuer an die Nieren… Er muss genau in meinem Alter gewesen sein… Vor allem haetten wir seine bloeden sexuellen Probleme beseitigt. Das ist vielleicht das einzige, was ich an Salinger nie verstanden habe» (Pl., S.33).

Здається доведеної вкрай відмінність між меланхолічним споглядальником Вертером, філософськи самозаглибленим, мрійливим, тонко відчуває життя природи, і діяльним Едгаром Вибо, який мислить собі життя за межами великого міста Київ і може висловити свої міркування, лише використовуючи фамильярно-разговорную лексику (abgehauen, bloede).

Вертер — справжній романтик. І це можна зробити відчувати пості у кожному слові його листи. Порівняємо, як насолоджується природою Вертер. На лоні природи він уявляє собі патріархальну життя своїх і захоплюється цим прошлым:

«Wenn ich da sitze, so lebt die patriarchaische Idee so lebhaft um mich, wie sie alle, die Altvaeter, am Brunnen und Quellen wohltaetige Geister schweben» (G., S.13).

Вертер приїжджає в сільце Вальхайм, а й у Вибо у його розпорядженні перебуває садовий будиночок друга Віллі, що у найближчому майбутньому повинні знести. Звернімося до Вертеру:

«Uebrigens befinde ich mich hier ganz wohl, die Einsamkeit ist meinem Herzen koestlicher Balsam in dieser paradiesischen Gegend…» (G., S.10).

«Ich bin allein und freue mich meines Lebens in dieser Gegend, die fuer solche Seelen geschaffen ist wie die meine» (G., S.12).

Він життя цієї селі - рай, саме він тут почувається людиною, та любить самотність — бальзам щодо його сердца.

Подивимося, тепер, за які ж цінності своєю «новою життя на лоні природи визначає собі Эдгар:

«Dann fing ich erst an zu begreifen, dass ich ab jetzt machen konnte, wozu ich Lust hatte. Das mir keiner reinreden konnte. Dass ich mir nicht mal mehr die Haende waschen braucht vorm Essen, wenn ich nicht wollte» (Pl., S.29).

«Ueberhaupt wollte ich es so machen: bis Mittag schlafen und dann bis Mitternacht leben» (Pl., S.31).

Це слова шкідливого хлопчаки, що хоче жити по-своєму, не звертаючи уваги на що і ким: не мити руки перед їжею та спати до обіду. Перед них варто лише єдина складність нової жизни:

«Ich hatte keinen Stoff… ich meine Hasch und das Opium» (Pl., S.31).

Отже, до всього, Едгар Вибо виявляється наркоманом, для повноти житті їй бракує гашишу і опиума.

Головні герої живуть у різні століття, Вертер — у 18-ти столітті, а Вибо — в $ 20 столітті, і вони сучасні. Обидва вони широко малюють ж і складають вірші. Але Вертер малює усе прекрасне, що він бачить, але це діти, що їх зустрічає, селяни звісно ж, природа. Звичайно справа з Вибо? Автор знову і знову нарочито підкреслює надмірну сучасність свого героя.

Ось приклад, що як малює Вибо:

«Weshalb malten wir denn die ganze Zeit abstrakt? — Weil ich Idiot nie im Leben was Echtes malen konnte, dass man es wiedererkannt haette, einen ollen Hemd oder was. Ich glaube, das mit der ganzen Malerei war eine echte Idiotie von mir» (Pl., S.23).

Вибо малює картини з абстрактної тематикою, але це абстрактність якнайкраще підкреслює абстрактність — безглуздість життя Вибо. Він міг щось намалювати конкретно, очевидно: він малював, не розумів сам. І всі мистецтво нього «ідіотської идеей».

А, аби розмовляти про сучасність, Вибо, доходящему до крайнощів, досить лише згадати про гімні джинсам, складене ним самим:

«Oh, Bluejeans.

White Jeans? — No.

Black Jeans? — No.

Blue Jeans, oh.

Oh, Bluejeans, jeah." (Pl., S.30).

Перед нами «пісня» — примітивний набір слів англійською, це вкотре підкреслює «сучасність» Вибо. Згодом ми дізнаємося, що це кінцевий результат багаторічної «роботи» Вибо, саме, щороку він зраджував кілька рядків, складав щось новое.

У повісті Пленцдорфа Вибо викладає цілу тираду у тому, як відрізнити справжні джинси від підроблених, і з приводу, як і хто має носити джинси. Вибо турбує й інша проблема — волосся. Тоді було дуже модні довгі волосся, і він був готовий навіть носити перуку, аби виглядати за модою, современно.

У цьому тексті читаємо про приготуванні Едгаром якогось речовини, дія якої схоже дію гашишу. Цим методом користувався Вибо, коли його був наркотиков.

Отже, знову і знову під час читання двох творів народжується відчуття майже абсолютної несумісності обох персонажів, їх сторонності одна одній. І нібито можливість розуміння одного іншим виключається. Ми постійно відчуваємо цей період між ними.

Нині ж саме час підійти до дослідження появи у тексті пародії записів на магнітофонну стрічку. Вони входять у текст, і як було зазначено раніше, відповідають порядку їхнього розташування у романі Гете. Сюжетно ці включення мотивуються тим, що Едгар Вибо знаходить стару книжку без титульного аркуша, починає її читати і міркувати долею Вертера.

«Ich fummelte wie ein Irrer in dem ganzen Klo rum. Und dabei kriegte ich dann dieses beruehmte Buch oder Heft in die Klauen. Um irgenwas zu erkennen, war es zu dunkel… Bei Licht stellte ich fest, dass ich tatsaechlich voellig exakt gearbeitet hatte… Leute, das konnte wirklich kein Schwein lesen» (Pl., S.35).

Вибо знаходить якусь книжку, не знаючи, що це шедевр Ґете і світової літератури в купі непотрібних речей, у вбиральні, і це книга супроводжуватиме його за протязі всієї повісті. Він читає її й як він коротенько розповідає історію Вертера:

«…Der Kerl in diesem Buch, dieser Werther, wie er hiess, macht am Schluss Selbstmord… Schiesst sich ein Loch in seine olle Birne, weil er die Frau nicht kriegen kann, die er haben will, und tut sich ungeheuer leid dabei. Wenn er nicht voellig verbloedet war, musste er doch sehen, dass sie nur darauf wartete, dass er was machte, diese Charlotte» (Pl., S.36).

Ми, як споганено тут усе! Вибо знущається з тим, що Вертер кінчає життя самогубством. Як може Вертер прострелити собі «голову», тому, що ні «отримав» жінку, яку хотів. Сама думка про самогубство чужа для Вибо, вважає, що немає ніякої причини, щоб позбуватися життя. Далі, Вибо намагається себе цього разу місце Вертера, хіба що зіграти для неї, і він поступив б наступним образом:

«Ich meine, wenn ich mit einer Frau allein im Zimmer bin und wenn ich weiss, vor einer halben Stunde oder so kommt keiner da rein, Leute, dann versuch ich doch alles» (Pl., S.36).

З положень цих слів напрошується висновок у тому, що Едгар Вибо дуже впевнений у собі, йому немає жодних перепон, аби домогтися жінки. Він постає маємо у ролі донжуана, «пожирача» жіночих сердець. Далі цікавим є факт, що з Едгара вулицю значно більше співчуття викликає не «мученик» Вертер, а що залишилося зі «своїм тюфяком-мужем» («Kissenpuper») Лотта:

«Wirklich leid tat mir bloss die Frau. Jetzt sass sie mit ihrem Mann, diesem Kissenpuper. Wenigstens daran haette Werther denken muessen. Und dann: Nehmen wir mal an, an die Frau waere wirklich kein Rahnkommen gewesen. Das war noch lange kein Grund, sich zu durchloechen» (Pl., S.37).

З початку Едгар сприймати серйозно знайдену книжку, називає її «нікчемної книжечкою» («ein lumpiges Buch») (Pl., S.35), «безглуздій» («bloedes Buch») (Pl., S.36).

«Das war nichts Reeles. Reiner Mist! Ausserdem dieser Still. Das wimmelte nur so von Herz und Seele und Glueck und Traenen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass welche so geredet haben sollen, auch nicht vor 3 Jahrhunderten. Das ganze Apparat bestand aus lauter Briefen, von diesem unmoeglichen Werther an sienen Kumpel zu Hause. Das sollte wahrscheinlich ungeheuer originell wirken oder unausgedacht» (Pl., S.37).

Вибо не сприймає і розуміє цієї тогочасні книги й висловлюється стосовно нею грубих висловлюваннях. І, тим, хто не хоче прочитати справжню книжку, він радить звернутися для її коханому письменнику Сэлинджеру. У цьому сприйнятті роману Гете Вибо непоодинокий. Всі дійові особи повісті, у зв’язку гетевским текстом, відчувають її чужорідність і незрозумілість, що має в глухий кут. На нас чекає простежити це у тексте.

Як було зазначено раніше, безліч деталей в ТП Пленцдорфа пов’язані з романом великого класика И. В. Гете. Обидві дівчини, Лотта і Чарлі, з’являються вперше маємо, як і для Вертером і Вибо, серед дітей. Різниця лише у цьому, у разі з Лоттой, діти були її сестрами, а Чарлі працювала вихователькою дитячого садка. І Едгару і до Вертеру діти відразу прив’язуються. Для Вертера діти — заставу життєвого счастья:

«Ja, lieber Wilhelm, meinem Herzen sind die Kinder am naechsten auf der Erde. Wenn ich ihnen zusehe und in dem kleinen Dinge die Keime aller Tugenden, aller Kraefte sehe, die sie eimal so noetig brauchen werden; wenn ich in dem Eigensinne kuenftige Standhaftigkeit und Leichtigkeit, ueber die Gefahren der Welt hinzuschluepfen, erblicke, alles so unverdorben, so ganz!..» (G., S.41).

Вертер всією душею полюбив сестричок Лотты: він малює їх. Якось відбулася історія, коли Мальхен принесла води для Лотты (вони мали попити з гуртки першої), і це дитяча, наївна чиста й відкритий любов до Лотте настільки захопила Вертера, що не втримався і поцілував в щічку Мальхен. У кожній із сестричок Вертер бачив частинку доброти душі, й любові самої Лотты. І поцілувавши Мальхен, він відчув, що поцілував саму Лотту.

А Bибо? Не скажеш, що Вибо любить дітей, а й протилежне ми беремося стверджувати: діти щодо нього відразу ж потрапляє прив’язуються. Їх приваблює у Эдгаре його «мистецтво абстрактного малювання» отже потім вони малюють разом із Едгаром. Для нього, діти були лише приводом, єдиним шансом бути поруч із Чарли.

«Ich war nie ein grosser Kinderfreund. Ich hatte nichts gegen Kinder, aber ich war nie ein grosser Kinderfreund», — так говорить про собі Вибо: він ні іншому дітей, хоча мав жодних застережень дітей. Але, за словами Чарлі, він вільно знаходила спільну мову із дітьми, і вже цим мовою було спільне малювання абстрактних вещей:

«Er konnte mit Kindern umgehen, wie man das bei Maenner ganz selten hat, ich meine bei Jungs» (Pl., S.64).

«.aber zeichnen konnte er nicht, das sah ich sofort» (Pl., S.48).

Як можна і Вертер, Вибо намагається намалювати свою кохану і цей малюнок собі. Але Пленцдорф пародіює тут саму ситуацію, що полягає у наступному: Вертер любовно малює портрет Лотты, а Чарлі, заздалегідь будучи впевненою нездатністю Вибо до малювання, сама дійшов нього, щоб її нарисовал.

Знову повернемося на той час, коли Вибо був у дітей. Він розважав їх. Вони разом малюють. Чарлі намагалася довести Едгару, що він чи щось міг намалювати, вона звертається до нього «великим дитиною», який зможе жити так, як зараз, І що їй необхідне допомогу. Але Вибо неможливо хоче з нею согласиться:

«Und ich wollte ihr das Gegenteil beweisen. Dass ich ein verkanntes Genie war, dass ich sehr gut so leben konnte, dass mir keine zu helfen brauchte, und vor allem, dass ich alles andere als ein Kind war» (Pl., S.49).

Так відповідає Вибо, оскільки він, навпаки, хотів довести Чарлі, що він — невизнаний геній, йому просто непотрібна була жодна допомога, і, міг бути будь-ким, але тільки великим дитиною. І врешті-решт з тексту вперше наступна фраза, коли Вибо повертається з дитсадка і книжку руки, і його спадає на думку цікава ідея: надиктувати на плівку цитату з Гете, яка співзвучна його нинішньому настроению:

«Ich krigte wider dieses Buch in die Klauen, diese Heft. Ich fing automatisch an zu lesen. Ich hatte Zeit ind da hatte ich die Idee. Ich schoss in die Bude, warf den Recorder an und diktierte an Willi:

Das hatte ich direkt aus diesem Buch, auch den Wilchelm. Kurz und gut, Wilchelm, ich habe eine Bekanntschaft gemacht, die mein Herz naeher angeht… Einen Engel… Und doch bin ich nicht imstande, dir zu sagen, wie sie vollkommen ist, warum sie vollkommen ist, genug, sie hat allen meinen Sinn gefangengenommen. Ende" (Pl., S.51).

Порівняємо цю цитату з ТЕ (вона в ТЕ першим згадуванням про Лотте):

«…kurz und gut, ich habe eine Bekanntschaft gemacht, die mein Herz naeher angeht. Ich habe — ich weiss nicht. -.

…Einen Engel! — Pfui! das sagt jeder von der Seinigen, nicht wahr? Und doch bin ich nicht imstande, dir zu sagen, wie sie vollkommen ist, warum sie vollkommen ist, genug, sie hat allen meinen Sinn gefangengenommen. So viel Einfalt bei so viel Verstand, so viele Guete bei so viel Festigkeit und die Rihe der Seele bei dem wahren Leben und der Taetigkeit" (G., S.25).

Тут ми теж бачимо фрази, які Пленцдорф випускає через їх непотрібності. Вертер називає Лотту «янголом», не може описати, як завершена, остання зайняла усі його думки, він у полоні своїх почуттів. Вибо відтворює його фрази, позаяк у власному лексиконі не знаходить нічого подобного.

Саме після першого знайомства Едгара з Чарлі йому спадає на думку записати на плівку то, що він будь-коли відчував. Коли ці самі слова вимовляє Вертер, ми дійсно можемо відчути, як зачарувала його Лотта. А Вибо лише намагається стати «однією щабель» з Вертером, з його чувствами.

Однак представлена ця запис в розшифрованому виде:

«kurz und gut / wilchelm / ich habe eine bekanntschaft gemacht / die mein herz naeher angeht — einen engel — und doch bin ich nicht imstande / dir zu sagen / wie sie vollkommen ist / warum sie vollkommen ist / genug / sie hat allen meinen sinn gefangengenommen — ende» (Pl., S.17).

Що ми бачимо тут? Автор використовують у тому випадку техніку монтажу. Перше, що у очі, те, що це іменники написані із маленької літери, є такі лише паузи, інтонація. Якщо ж ми порівняємо це з оригіналом тексту Гете, то бачимо, що це знак «/» на листі заміняє кому, а «-» — це що інше, як перепустку слів з текста-оригинала чи «точка». Вибо неспроможна повністю продиктувати всю фразу, оскільки він вибирає те, що «підходить» для цій ситуації. І після записи Вибо сподівається, як і шокує його друга. Але, як було зазначено вище, все герої по-різному реагують на свої слова Вибо, що він використовує й з книжки Гете: для Віллі це виявляється просто якимось незрозумілим кодом:

«Ich denke manchmal — ein Code» (Pl., S.19), — тут відбито нічим іншим, як низький рівень мислення молоді, їх неосвіченість, неэрудированность).

З початку Вибо сприймає книжку Вертері як безглуздий курйоз, просто захотілося здивувати свого приятеля. Але вона помалу починає заворожувати его:

«…bloedes Werther-Heft… Ich hatte mir angewoehnt, es immer im Hemd haben, ich wusste eigentlich selbst nicht, warum» (Pl., S.70).

Едгар вчитується до історії про Вертері, запам’ятовує напам’ять, носить із собою. Стара книжка у парадоксальний спосіб виявляється цікавою й навіть необхідної. Спочатку Едгар Вибо цитує з «Вертера» тільки з одного метою — здивувати свого приятеля, то, можливо, навіть збити із пантелику, але потім він мусить визнати у характерному йому грубуватому стиле:

«Dieser Werther hatte sich wirklich nuetzliche Dinge aus den Fingern gesaugt» (Pl., S.76).

«Langsam gewohnte ich mich an diesen Werther, aber ich musste den beiden nach… Ich musste sofort an Old Werther denken» (Pl., S.78).

Вибо дивується з того, іноді Вертер міг справді «висмоктати корисні речі з пальця», поступово він починає звикнути до цьому Вертеру. Це відбувається уже тому, що Едгар почувається в вертеровской ситуації: схожість із становищем вертеровского героя відкриває йому високу правду класичного твори вчить дійсності чувств.

І до якому висновку він приходит:

«Ich begriff zwar nicht, was das mit ehrlich zu tun hatte, aber alles andere begriff ich. Ich hatte nie im Leben gedacht, dass ich diesen Werther mal so begreifen wuerde» (Pl., S.129).

Едгар відчуває подібність ситуацій, у які він потрапляє, з ситуаціями у романі Гете. Але Пленцдорф повідомляє абсурду ці записи тим, що і Вибо вкотре диктує на плівку нове повідомлення для свого приятеля, і йому бракує плівки; йти купувати нову і було ліньки, та й було перебувають у то средств:

«das war eine nacht — wilchelm / nun ueberstehe ich alles — ich werde sie nicht wiedersehen — hier sitz ich und schnappe nach luft / suche mich zu beruhigen / erwarte den morgen / und mit sonnenaufgang sind die pferde…» (Pl., S.84).

Тут відбувається те, що Вибо навіть намагається довести своє повідомлення остаточно, не розуміє не хоче розуміти то який ситуації він перебуває. Він просто живе, насолоджується своєї безтурботної життям і намагається здивувати людей, що його окружают.

Кілька разів Вибо при диктуванню наступній, записи пов’язує дві різні фрази з тексту Гете стосовно своєму стану, своїм почуттям; наприклад; і як виглядає останнє послання Вибо своєму другу:

«und daran seid ihr alle schuld / die ihr mich in das joch geschwatzt und mir so viel von aktivitaet vorgesungen habt — aktivitaet — ich habe meine entlassung verlangt — bringe das meiner mutter in einem saeftchen bei — ende» (Pl., S.19).

Порівняємо з Гете:

«Am 24.Dezember.

… Und daran seid ihr alle schuld, die ihr mich in das Joch geschwatzt und mir so viel von Aktivitaet vorgesungen habt: Aktivitaet! Wenn nicht der mehr tut…" (G., S.85).

«Ich habe meine Entlassung vom Hofe verlangt und werde sie, hoffe ich, erhalten, und ihr werdet mir verzeihen, dass ich nicht erst Erlaubnis dazu bei euch geholt habe… weiss ich alles, und also — Bringe das meiner Mutter in einem Saeftchen bei, ich kann mir selbst nicht helfen…» (G., S.97).

Цікавим нам є іще одна факт. Вибо настільки перейнявся подіями «старої безглуздій книжки», що цитує з її як для записів свого друга. Найчастіше він використовує слова Вертера, що він не знаходить своїх, висловлення що охопили його чувств.

Приміром, коли Чарлі доводила Вибо його бездарність як художник, ось що він відповідає цілком мимоволі губами Вертера:

«Es ist ein einfoermiges Ding um das Menschengeschlecht. Die meisten verarbeiten den groessten Teil der Zeit, um zu leben, und das bisschen, das sie alle Mittel aufsuchen, um es loszuwerden» (Pl., S.56).

Ця цитата цілком відповідає ТЕ (G., S.15).

Ось як реагує Чарлі на цитату з классика:

«Charlie sagte nichts. Wahrscheinlich hatte sie kein Wort verstanden» (Pl., S.56).

Чарлі немає поняття, про що свідчить Вибо. Вона не знає, звідки Вибо міг взяти таке слово. Він такий шокує її, що їй нічого відповісти, так вона знає, що йому слід було б ответить.

А Вибо гордий тим, що піти може так вдало «потрапити до яблочко»:

«Ich habe da natuerlich aus diesem Buch. Ich weiss nicht, ob ich schon sagte, das ich mir Sachen aus Buechern hervorragend merken konnte. Das war ein wirkliches Leiden von mir» (Pl., S.56).

Тут знову обігрується іменник «Leiden». Пленцдорф хіба що відкриває новий семантичний шар даного іменника. Виявляється, нові страждання Вибо полягають й у тому, що він потрапляє у полон книжки Гете.

Спочатку, як бачимо, Чарлі неможливо відреагувала таких дивні, чужі їхнім часу, слова, а згодом, ніж частіше Вибо їх вживає у її присутності, тим невимовнішого стає їй їх слушать:

«Sie war immer auf die Palme gegangen, wenn ich mit diesem Werther kam» (Pl., S.70).

Аналогічно, коли Вибо посадив все насіння, що у будиночку Віллі, і першими зросли салат і редиска, його переповнювали радісні почуття, і йому ніщо іншого, як звернутися до «допомоги Вертера»:

«Wie wohl ist mir’s, dass mein Herz die simple harmlose Wonne des Menschen fuehlen kann, der ein Krauthaupt auf seinen Tisch bringt, das er selbst gezogen» (Pl., S.70).

Порівнюючи з ТЕ, бачимо, що це цитата дана не; і як це навіть звучить у Гете:

«Wie wohl ist mir’s, dass mein Herz die simple harmlose Wonne des Menschen fuehlen kann, der ein Krauthaupt auf seinen Tisch bringt, das er selbst gezogen, und nun nicht den Kohl allein, sondern all die guten Tage, den schoenen Morgen, da er ihn pflanzte,.» (G., S.40).

Зрештою текст Ґете і й з нього стають просто життєво необхідні Едгара, є головним оружием:

«Ich liess sofort meine schaerfste Waffe sprechen, Old Werther» (Pl., S.82).

Одну цитату, яку ми готуємося вже вели мова [вона починається словами «Es ist ein einfoermiges Ding um das Menschengeschlecht…"], він використовує двічі. Це було тоді, якщо їх група проводила випробування нового розпилювача для фарби, цих випробуваннях були присутні експерти. Після кількох невдалих спроб, просто не захотіли бути присутнім на опробировании цих апаратів. І тоді Вибо «вистрілює» глибокодумну сентенцію Гете:

«Und dann kam ich ubd zuckte meine WertherPistole» (Pl., S.100).

Ми згадували, що Вибо виявився під впливом цієї книжки, вона незамінна нічим у житті, отже, мав приклад долі Вертера, у Вибо є шанс виправити своє життя, вдатися до другим шляхом і виявитися жертвою обставин. Але Вибо не має свою шанс повною мірою. Він розуміє Вертера, але застосувати себе його гіркий досвід не может.

Привертає увагу характер відносин Головних героїв зі своїми коханими. Вибо, небайдужий Чарлі аналогічно, як Вертер закохується в Лотту. Але Вертер сам завжди знаходив який-небудь привід, щоб дійти своєї коханої. На випадку з Вибо перші крок до зустрічам завжди робила сама Чарлі. У цьому суттєва відмінність двох дівчат. Лотта залишалася правильна своєму нареченому, а Чарлі поводилася вільніше і розкуто; вона живе у інший час, коли саме жінки зовсім несхожі на дам 18 століття. І на підтвердження сказаного згадати історію з запискою, написаної Чарлі Едгару, де просила прийти його. Коли Вибо прийшов і власним побачив Дітера, нареченого Чарлі, він розгубився і повернув ситуацію оскільки ніби він прийшов за інструментом («Rohrzange» (Pl., S.117)). І Чарлі починає підігравати Вибо, вдаючи, що вона зовсім не передбачала прихід Вибо, і в Дітера, чи є в них такий инструмент.

Лотта, ясна річ, будь-коли змогла б отак вступити. І аби зрозуміти, наскільки пародирована любов повісті Пленцдорфа, слід згадати ще одне историю.

Найвищим щастям у житті для Вертера було поцілувати Лотту. Про поцілунку мріє і Едгар Вибо, в нього ніколи було перепон, аби домогтися вподобаній жінки. Одного разу Чарлі сама пропонує відпочити втрьох, але у призначений день Дітер відмовляється кудись йти, мотивуючи це тим, що треба вчитися, щоб вступити до університету на факультет германістики. І, теоретично, Чарлі мала залишитися домa, але … Чарлі йде разом із Едгаром кататися човном. І як поводиться Чарли:

«Charlie legte den Arm um meinen Sitz und den Kopf auf meine Schulter» (Pl., S.132).

«Ich fing an, allerhand Kurven zu ziehen. Hauptsaechlich Linkskurven, weil das Charlie so gut gegen mich drueckte. Sie hatte nicht die Bohne was dagegen. Spaeter fing sie an zu lenken» (Pl., S.132).

Почався дощ, і Чарлі сама пропонує Едгару свій поцелуй:

«Willst du einen Kuss von mir» (Pl., S.134).

У відповідь Едгар легко і цілує Чарлі. До того ж Чарлі заквапилася додому, а Едгару було вже, можливо, нецікаво далі, оскільки він домігся того, чого хотел.

А яким бажаним і пристрасним був поцілунок Вертера! Це відбувається тоді, коли Вертер вже твердо вирішив піти піти з життя, але це він хотів цілком свідомо. Він навмисне, попри «заборона» Лотты не приходити до різдва, дійшов ній, він просто дуже схвильований; вдвох молодики читають розповіді Оссиана, у яких описується трагічна любов. Розповіді так охопили їх, що обидві що неспроможні стримати сліз, і тоді відбувається наступна сцена:

«Die Welt verging ihnen. Er schlag seine Arme um sie her, presste sie an seine Brust und deckte ihre zitternden, stammelnden Lippen mit wuetenden Kuessen» (G., S.151).

У цих словах ми дійсно відчуваємо справжню пристрасть поцілунку, котра можна було властива до болю сучасним Вибо і Чарли.

Що ж до Дітера і Альберта? Ми, що й уникнути пародії на молоді. Альберт, наречений Лотты, юнак, але з перспективним майбутнім, а Дітер — був у армії, і далі ми дізнаємося, що він вступати до університету, тобто він одружується з Чарлі, то утворюється сучасна молода студентська сім'я, якій доведеться дуже постаратися, щоб забезпечити себе. Об'єднує двох молодих те що кімнаті в обох висить зброю: у Альберта — пістолети, а й у Дітера — рушницю. Вертер спробував приставити пістолет до скроні, що дуже розізлило Альберта. А Едгар теж розігрує цю ситуацію, але кепкує з испугавшимся Дітером. Едгару Вибо була зовсім чужа думка про самогубство, і він хоче себе цього разу місце Вертера. Тут автор повісті представляє цю ситуацію іронічно і, можливо, навіть у якійсь мірі жорстоко. У. Пленцдорф пародіює тут можливість самоубийства.

Хіба приміром із Вертером і Едгаром у суспільстві їх сучасників? Спочатку Вертера беруть у світлі, він знаходить собі друзів, але тільки згодом становище його погіршується. І наприкінці кінців він вигнали з вищого світу. А Едгар Вибо, будучи досить самовпевненим, хоче самотужки завершити свою справу. Він просто хотів довести всім, що не безнадійний, що він «невизнаний геній» («ein verkanntes Genie»).

Зіставивши два тексту, ми виявляємо наступний момент: обидва герої постійно говорять про запланованих кінці. Тільки Вертер просто передчуває його, а Вибо вже після смерті немов промовляє про причинах те, що з нею сталося, саме звідси безглуздому нещасного случае.

Обстановка навколо Вертера ускладнюється, вона відчуває увесь жах свого положения:

«Es hat sich vor meiner Seele wie ein Vorhang weggezogen, und der Schayplatz des unendlichen Lebens verwandelt sich vor mir in den Abgrund des ewig offenen Grabes, kannst du sagen: Das ist! da alles voruebergeht» (G., S.71).

І тут з’являються перші думки отчаяния:

«…Himmel und Erde und ihre webenden Kraefte um mich her: Ich sehe nichts, als ein ewig verschlingendes, ewig wiederkaeuedes Ungeheuer!» (G., S.75).

Знову і знову каже Вертер про могилі, як «про єдиному виході у цій ситуации:

«O, Wilchelm, die einsame Wohnung einer Zelle, das haerene Gewand und der Stachelguertel waeren Labsale, nach denen meine Seele schmachtet. Adieu! Ich sehe dieses Elendes kein Ende als das Grab» (G., S.75).

Відчуття кінця наростає у Вертера з більшою силой:

«Ich merke, ich merke, das Schicksal hat mir harte Pruefungen zugedacht. Doch gutes Muts! Ein leichter Sinn traegt alles!» (G., S.82).

Вертер остаточно вирішує покінчити життя самогубством, пише листа Лотте три дні до Різдва, 21 грудня, що він і вирішує вступити оскільки задумав. За дні - фатальний момент. Він хоче піднести «подарунок» Лотте, звільнити його від себя.

Усі ясній і ясній вимальовується моральна, духовна смерть Вертера:

«Alles, alles ist voruebergegangen! Kein Wink der vorigen Welt, kein Pulsschlag meines damahligen Gefuehles» (G., S.103).

«Weiss Gott! ich lege mich so oft zu Bette mit dem Wunsch, ja manchmal mit der Hoffnung, nicht wieder zu erwachen…» (G., S.113).

«Und dies Herz ist jetzt tot, aus ihm fliessen keine Entzueckungen mehr, meine Augen sind trocken, und meine Sinnen, die nicht mehr von erquickenden Traenen gelabt werden, ziehen aengstlich meine Stirn zusammen» (G., S.114).

Натомість у Едгара Вибо був єдиний мета — він повинен реалізувати свій життєвий проект — створити розпилювач, який би економніше і від використовувати фарбу. Він усамітнюється, щоб довести свою винахідливість, збирає скрізь усе, що міг би їй допомогти в конструюванні цього приладу, що стало «першим каменем» з його могилу = «першим цвяхом» з його гробу:

«Das war der erste Stein zu meinem Grab, Leute. Der erste Nagel zu meinem Sarg» (Pl., S.109).

Далі вказується іншу причину, чому прилад не сработал:

«Ich hoffe bloss, dass der Trafo in Ordnung war, den ich hatte… Das war wahrscheinlich ein wieterer Nagel zu meinem Sarg» (Pl., S.143).

І, нарешті, У. Пленцдорф пародіює почуття духовної смерті, яке має Вертер. У разі Вибо сам розповідає у тому, як і помер що він відчуває в могиле:

«Mir fielen nichts als bloede Sachen ein. Dass ich im Sarg liege, es ist voellig dunkel, und es faengt an, mich grauenhaft am Ruecken zu jucken, und ich muss mich kratzen, weil ich sonst umkomme. Aber es ist so eng, dass ich die Arme nicht bewegen kann» (Pl., S.136).

Яка жахлива картина. Він помер, яке турбує тільки те, що вона може через тісноту у своїх домовинах почухати собі спину.

Так само як й у тексті роману Гете, в повісті Пленцдорфа мають вирішальне значення ці три фатальні дня [дні до Різдва], виділених собі Вертер у тому, щоб дожити життя й потім усвідомлено умереть.

Тільки тексті пародії ці дні [також дні до Різдва] відводить життю головний герой молодий хлопець, що приїхав на бульдозере знести будиночок Едгара. Він дає їй дні, аби залишити це житло. І це відбувається, лише Едгар Вибо гине внаслідок від нещасного випадку, який у принципі і не можна таким назвати, бо його могла б і же не бути, якби Едгар Вибо таким самовпевненим. Попри безсумнівну подібність, доля Едгара Вибо зовсім інше, ніж доля Вертера. Та все ж по прочитанні книжки нас потребу не залишає почуття те, що розказана історія теж по-своєму трагічна. Тут ми можемо помізкувати на задану тему, що стало причиною загибелі обох героїв. Це воля чи доля, або ж обставини волі. Вертер і Вибо самі створят долю. Вертер свідомо йде піти з життя, а Едгар є жертвою обставин. Але якщо він використовував свого шансу, який у нього внаслідок впливу книжки про Вертері, міг би стати іншим людиною. Отже, можна стверджувати й того, що він також сама вирішує результат своєї жизни.

Варто згадати ще у тому, що за всю повість проходить лейтмотивом фраза: «Ich weiss nicht, ob mich einer versteht Leute!». Злегка варіюючись, вона повторюється нерідко, може бути навіть розглянута як ключ до усієї цієї історії. Вибо справді хто б розуміє, ні мати, ні майстер Флемінг, ні бригадир Адді Берлінер, ані шеляга навіть Чарлі. Тільки старому робочому Зарембе вдалося відчути душу Едгара. Але тільки він чимало, і їх замало. Ось приклад, коли Вибо вживає ця фраза: дія яких відбувається по тому, як поїхав бульдозерщик, який хотів знести будиночок Віллі. І Вибо стоїть єдине завдання — якнайшвидше сконструювати свій апарат. Він прогулював роботу в будівництві, зачинився у своєму будиночку і подавав ніяких ознак життя (тобто робив те щоб будинок здавався порожнім), всі сили направив на проект:

«Ich wollte die Spritze fertigmachen, sie Addi auf den Tisch knallen und dann abdampfen nach Mittenberg und von mir aus die Lehre zu Ende machen. So weit war ich. Ich weiss nicht, ob das einer versteht, Leute! Wahrscheinlich war mir einfach bloss mulmig wegen Weihnachten» (Pl., S.139).

У Вертера, навпаки, — це «Ich weiss, du verstehst mich». Вертер все-таки знаходить розуміння, якщо можна сказати, свого друга. Хоча й немає безпосереднього контакту з Вільгельмом, але Вертеру, написавшему у листі про своє почуттях, все-таки легшає, приклад [Вертер ділиться своїми почуттями до Лотте з одним Вильгельмом]:

«Wenn sie gar im Geschpraech ihre Hand auf die meinige legt und im Interesse der Unterredeung naeher zu mir rueckt, dass der himmlische Atem ihres Mundes meine Lippen erreichen kann — ich glaube zu versinken, wie vom Wetter geruehrt. — Und, Wilchelm! wenn ich mich jemals unterstehe, diesen Himmel, dieses Vertrauen — ! Du verstehst mich.» (G., S.53).

Наділений щирістю Едгар намагається у різних спробах здійснити себе, немов особистість: музикою, живопису, любові, роботі. Головне, якого він прагнув, — встановити контакти з які вас оточують, внести свій внесок у вдосконалювання життя. Автор повісті У. Пленцдорф свідчить про надмірний юнацький максималізм героя, незрілість потужні мізки і душі. Але й сучасне суспільство (порівнюючи з трагедією Вертера) зробило в повному обсязі, аби захистити молодого німця від страданий.

Вертер зробив висновок щодо неможливості знайти за умов станового нерівності, байдужості до духовної, людському змісту в особистості. Минуло років, і юний У. мучиться старими «новими стражданнями». Отже, попри хід часу, не зжиті причини їх викликають. Не зроблено у тому, щоб юнак спромігся здобути себе і счастьеб яке було б эгоистическим.

У порівняні з гетевским Вертером герой Пленцдорфа ширше і багатоманітно пов’язані з життєвої реальністю; він переживає і любовну невдачу, і конфлікт, виріс у виробничої сфереб і конфлікт за окружающими.

Обидва героя ідуть із життя, не реалізувавши своїх фізичних можливостей сповна. Для їх історії повинні служити нам уроком. Загибель Вибо, який самотужки намагається розв’язати технічну проблему і мені стає жертвою від нещасного випадку, змушує читача активно розмірковувати про проблеми сучасної молоді, про можливості самовизначення, про відносини поколений.

У чому трагедія обох героїв? Коли говоримо про трагедію Вибо, йдеться, насамперед провини самого Едгара. Юнацький негативізм, зрозумілий у його віці, загострене почуття особистості беспорно обдарованої, жагуча жага самостійності наводять його до такого кінцю. Беручи суспільні інститути й норми навколишнього світу, він конфліктує з людьми дрібниці, відстоює власні безглузді хлоп’ячі забобони, прагне до одиночній тюремній камері здивувати світ. Ця своєрідна конфронтація з його оточенням розвиває у його характері зарозумілість, надмірну самовпевненість. Усе це відбиває психологію незрілого свідомості людини та породжує трагедию.

Вертеровский ж герой бездіяльний, він страшиться самотності, яким Вибо йде сам.

Вертер вимушено бездіяльний. Вертер — розумний освічена людина, і його немає у світському суспільстві, він йде потім із нього. Проте, автор «Вертера» не ставив питання про відповідальність особистості за власну долю і долю світу. А Пленцдорф, використовуючи попередній досвід, вимогливіше належить до человеку.

У ТП відбувається здрібнення ідеалів, почуттів, які у ТЕ. І саме їхній зниженням досягається ефект пародийности.

Висновки до глави П.

Узагальнюючи результати порівняльного аналізу текстів И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther» і У. Пленцдорфа «Die neuen Leiden des jungen W.», ми вважаємо за потрібне відзначити следующее:

1. Повість У. Пленцдорфа, побудована на романі И. В. Гете, що є її структурним елементом і основним другим планом, тобто елементом глибинної і поверхневою текстовій структури, є пародією. Роман Гете як цитації вкраплен до тексту пародії і відбувається нього з початку до конца.

Перед нами пародія на світовідчуття сучасної молоді, на яку типові бездуховність, відсутність будь-яких інтересів. Духовне убозтво внутрішньої злагоди головний герой виникає при порівнянні з текстом Гете.

2. Ряд закономірностей, подібностей на композиційному і лексичному рівні дозволяє казати про зв’язку й взаємодії ТЕ і ТП, що є головним принципом явища интертекстуальности.

Як з’ясували, основний прийом створення тексту пародії У. Пленцдорфа — це пародійне зниження текста-оригинала.

3.На композиційному рівні ТП ми бачимо такі подібності з ТО:

— форма розповіді переважно монолог — вилив від першої особи («Ich-Form»);

— сюжетні лінії ТП аналогічні ТО;

— тема «любовного трикутника» в обох произведениях;

— аналогічне розвиток основних подій сюжету з початку на смерть обох героев.

Основне відмінність двох творів, саме ТЕ і ТП, у тому, що реалії ТЕ обігруються пародійно знижено й у ТП. Також ми бачимо розбіжність у назві ТП, яке є модифікацію назви роману Гете з зацікавленим іменем головного героя. У ТЕ форма розповіді, як і ТП, є монолог-излияние, але у романі Гете — це листи Вертера до друга, а повісті Пленцдорфа — запис на магнітофонну стрічку та власне висловлювання Едгара Вибо.

4. На лексичному рівні у ТП усі засоби працюють створення ефекту пародійного зниження текста-оригинала:

— американізація власних назв ТЕ чи спрощення їх до розмовного варианта;

— рясне використання фамільярної розмовної лексики, і навіть молодіжного слэнга і вульгаризмов;

— відсутність патетики;

— пародійне зниження образів головні персоналії: Вибо, Чарлі та Дітера, через них їхні почуття, вчинки, улюблені заняття, роботу, речь.

Ми велике стильове відмінність роману Ґете і повісті Пленцдорфа: все описане високим стилем в ТЕ снижено в ТП.

Глава Ш. Реалізація жанру пародії в коротких літературних формах.

Ми розглянули, які кошти застосував У. Пленцдорф під час створення тексту пародії «Die neuen Leiden des jungen W.», використовуючи в пародийно-критических цілях як літературного зразка роман відомого німецького класика И. В. Гете «Die Leiden des jungen Werther».

Однак у літературі є безліч прикладів пародій на щодо короткі ліричні твори, і є вірші. Факт, що жанр пародії продовжує існувати й більше, розвиватися далі, підтверджує наявність численних прикладів того, також і тут відповідне розуміння тексту пародії тісно пов’язане зі знанням текста-оригинала. Найчастіше від незнання оригіналу із боку реципієнта інформації застосовуваних іронічних сигналів з тексту виникають суттєві непорозуміння Тому треба бути досить ерудованим людиною або ж користуватися примітками, які часто-густо пропонують самими авторами пародий.

У цьому главі ми намагаємося пояснити способи створення низки віршованих пародій, щоб продемонструвати справді великі можливості даного жанра.

Першу пару віршів, які ми розглянемо, будуть пародія (ТП) Бертольда Брехта «Grosser Dankchoral» і текст-оригинал (ТЕ) вірш Йоахима Неандера «Der Lobende».

Пісня Й. Неандера написана у стилі церковного хоралу, виконуваного під час християнського богослужіння, тобто однієї з часто виконуваних церковних песнопений.

У пародії Б. Брехт, як справжній атеїст, вибирає об'єктом критики самі основи християнської багатообіцяючої моралі, що він вважав «звабою», «соблазнением».

Як вважаємо, пародійне зниження тут є провідним принципом створення ліричної пародии.

Аби розібратись у суті обох віршів ми розпочнемо з те, що порівняємо їх названия:

ТЕ: «Der Lobende» (Joachim Neander) — з урахуванням даного назви ми можемо точно визначити, що йтиметься, тому припускаємо присутність у тексті слів з общезначной тематикой.

ТП: «Grosser Dankchoral» (Bertold Brecht) — вочевидь, дане вірш повинно бути вдячним гімном Господу. Звідси ми проводимо висновок у тому, що це пісня мусить бути написана з допомогою релігійної тематики.

Перша строфа у Й. Неандера звучить наступним образом:

«Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren,.

Meine geliebete Seele, das ist mein Begehren,.

Kommet zu Hauf,.

Psalter und Harpfe, wach auf,.

Lasset die Musikam hoeren".

А так виглядає перша строфа у Б. Брехта:

«1.

Lobet dei Nacht und die Finsternis, die euch umfangen!

Kommet zuhauf,.

Schaut in den Himmel hinauf:

Schon ist der Tag euch vergangen".

Відразу ж бачимо, наскільки великою є різниця у змісті обох віршів. Неандер вихваляє Бога, говорить про душі, які мають прокинутися (wach auf) й по-справжньому насолоджуватися музикою дня. У Брехта йде звеличення ночі, темряви, які оточують покупців, безліч нічне небо свідчить у тому, що день пройшла. Ми, як протиставляються такі сутності, як Господь, (чимось яка була вгорі, на небі, те що світле), і ніч, вдень і вночі. Відбувається навмисне зниження пафoса церковної пісні і тим самим, патетика обох віршів цілком різна. Пропозиція в тексте-оригинале «Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren» і одна із пропозицій, що відбивають життєву сутність, проповедуемую церквою — вже як вершитель істини, її хранитель. А Брехт заміняє це темнотою ночі, а ніч, не вершить правосудие.

Читаючи два тексту, бачимо, що у ТЕ таки кожен новий строфа починається з слова «Lobe», а ТП кожна строфа починається словом «Lobet».

Lobe — я (од. число) ———————————— Lobet — ви (мн. число).

Отже, в ТП змінюється однину на множинне; автор пародії використовує множинність. Якщо ТЕ наголос робиться одну людину, тобто текст носить більш особистісний характер, то ТП вже багато людей, навіть натовп. Пропозиція в ТЕ «Lobe den Herren» проходить лейтмотивом крізь усе текст. І це дивно, бо вона відбиває суть всієї пісні. У цьому автор використовує застарілі форми дієвідміни дієслова, саме, в кінчиках дієслова. Це тимчасовий чинник, тобто природний історичний колорит. Наведемо приклад таких глаголов:

«…kommet zu Hauf…

…lasset die Musikam hoeren…".

Пародист теж використовує цей прийом, але тут створюється, в такий спосіб, штучний колорит, відбувається граматична архаїзація текста.

…kommet zuhauf…

…sehet das Gras…

І ж змінюється і саме лейтмотив його вірші, саме слово «Lobet», яким також починаються все строфи. Порівнюючи першу пару цих примеров:

ТЕ: «kommet zu Hauf».

ТП: «kommet zuhauf».

Ми, що саме автор використовує варіювання слів, у разі з'єднує частку і іменник. Тим самим було цей вислів змінює свій сенс, хоча, коли промовляємо ці дві варіанта, фонетичних змін немає. А зміни на графічному рівні, на семантичному рівні - то це вже пародійне снижение.

Як ми вже говорили раніше про значення слова «loben» в обох віршах, — є основним носієм сенсу. У тексте-оригинале це — «Lobe den Herren…». П’ять раз вживає цю пропозицію авторка у ролі анафоры. На ТП бачимо замість цієї фрази такі пропозиції з такою самою словом:

«Lobet die Nacht und die Finsternis, die euch umfangen!».

«Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben…».

«Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel!

Lobet das Aas.

Lobet den Baum, der es frass…".

«Lobet den Herzen das schlechte Gedaechtnis des Himmels!».

«Lobet die Kaelte, die Finsternis und das Verderben.».

Такі поєднання щодо слова «Lobet + das Gras» і «Lobet + die Kaelte», тобто множину + лексика з певною негативної тематикою (das Aas, das Verderben) — це майже оксюморон.

Ці пропозиції лише формулювання, які, на думку автора, повинні служити тут як максими світогляду. І такі заміни сприяють з того що прийом пародійного зниження, попри всі наснагу доминирует.

Іронію цього вірша виділяє й у свої роботи і П.Рюмкопф. Він розповідає у тому, що вірш Бертольда Брехта «Grosser Dankchoral» є пародією, як і раніше, що небезпека може це й не впливає на читача так комічно, як було пародії (подр. див.: Verweyen, Wittig, 1979:143). Іронія тут свідчить про деградації та занепаді світу. Це основне функція даної пародии.

Якщо ми порівняємо першу й наступні строфи обох текстів, ми доходимо висновку, що Брехт намагається наслідувати мелодиці текста-оригинала. Можна сміливо сказати, що мелодика в обох текстах однакова, навіть, як і раніше, що текст пародії важкий у тому, що його співати, тоді як текст Неандера — це текст пісні. І істотну роль тому, що вірш «Grosser Dankchoral» важко проспівати, грає той час, що Брехт у своїй тексті усуває друге місце, яка б б слідувати за першої, ніж порушувалася мелодійність твори. Вмеcто цього вона відразу дає варіант третьої рядки: «Kommet zuhauf».

Тут є своєрідна затримка, яка порушує гладкість і гармонійність, противником яких було Б.Брехт.

З іншого боку, У ТП ми бачимо те, що Б. Брехт пронумерував все строфи. Завдяки цьому він намагається максимальне наближення на архитектоническом рівні свій текст до тексту хоралу, тобто до ТО.

На синтаксичному рівні у ТП відбувається дотримання типу пропозицій ТЕ. Сравним:

ТЕ: «Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret,.

der dich auf Adelerfittichen sicher gefuehret,.

der dich erhaelt…".

ТП: «Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben!».

Але тут впадає правді в очі, то це те що тексте-пародии наприкінці першої рядки стоїть окличний знак, тобто у ТП змінюється пафос, чи, вірніше, створюється лжепафос, оскільки авторка у даної рядку виділяє тему смерті. Він розповідає, як і трава, і звірі повинні померти, за це треба хвалити Господа.

Отже, бачимо, автора пародії ставить врівень слово «бог» щодо слова «падаль».

ТЕ: «Lobe den Herren, der der kuenstlich und fein dich bereitet,.

der dir Gesundheit verliehen, dich freundlich geleitet,.

In wieviel Not.

Hat nicht der gnaedige Gott.

Ueber dir Fluegel gebreitet!".

ТП: «Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel!

Lobet das Aas.

Lobet den Baum, der es frass.

Aber auch lobet den Himmel".

З якою іронією і сарказмом Брехт говорить про покірливості віруючих, які мають хвалити Всевишнього на, що він посилає, і хвалити все створене їм, не розрізняючи погане і хороший, високе та низька. Тут час можна спостерігати те, як поэт-пародист все зводить до кінцевої загибелі, цю тему повністю охоплює все рядки його твору, например:

«Schaut in den Himmel hinauf:

Schon ist der Tag euch vergangen…

…Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben!

…und es muss auch mit euch sterben.

und ihr koennt unbesorgt sterben".

Тема смерті Леніна і завершує вірш Брехта, тоді як текст пісні закінчується обов’язковим словом, властивим всім церковним пениям і молитвам:

«Lobende, schliesse mit Amen».

Як зазначалося, у на самому початку, пісня Неандера належить до найчастіше виконуваним церковним пісням і до нашого час. А пародія Брехта-атеиста — це типова критика християнських догматів. Критика, що діє з допомогою прийому пародійного зниження заміна (підстановки). Автор-пародист відступає від теми Панове, воно являє собою нам радикальні зміни тварини рослинного світу, а найголовніше, зміна звичайного стану людини проходить без звернення увагу соціальне і религиозно-трансцедентное. Пісня Неандера проповідує вічне життя, а ТП — цей постійний вказівку до страти. ТЕ і ТП — це полярність ключових слів: бог — падло, життя — смерть, день — ночь.

Наступна віршована пародія, що її розглядатимемо, порівнюючи з текстом-прототипом, створюється трохи інакшим способом. Ця пародія написана Карлом Краузом на вірш відомого німецького класика И. В. Гете «Heidenroeslein». І, звісно ж, свій аналіз ми почнемо зі порівняння заголовків двох віршів, оскільки заголовок є організуючим елементом текста:

J.W.Goethe «Heidenroeslein» ——————- K. Kraus «Siedenhoeslein».

Тільки переглянувши ці дві заголовка, і ми можемо визначити, за яким принципом йтиметься далі створюватися пародія. Як у багатьох пародіях на тексти И. В. Гете, пародійна обробка відбувається тут не лексичному рівні. Ми повинні з’ясувати, як здійснюватиметься зв’язок між текстом-оригиналом і текстом-пародией. І саме тут ми виявляємо, що цей зв’язок будується на грі слів, або ж просто на каламбурі. Ми, як обіграє пародист назва вірші, являющего прототипом його пародії, що це докорінно змінює і назву, сенс вірші. У переведенні назва текста-оригинала звучить приблизно таке: «Польова трояндочка», а назва пародії цілком незрівнянно з оригіналом: «Шовкові штанці». ТЕ — це ліричний оповідання про непокірливої трояндочці, яку хоче зірвати юнак. Трояндочка — уособлює собою юну дівчину. У ТП — ця розповідь про спробу «зломити шовкові штанишки».

Нині ми продемонструємо, як засіб гри слів проявляється лише на рівні тексту: Порівняємо перші строчки:

ТЕ: «Sah ein Knab ein Roeslein stehn,.

Roeslein auf der Heiden.

War so jung und morgenschoen,.

Lief er schnell, es nah zu sehn,.

Sahs mit vielen Freuden".

ТП: «Sah ein Knab' ein Hoeslein weh’n.

— Hoeslein unter’m Kleide!

War so weiss und blueteschoen.

Knisterte beim Geh’n und Dreh’n,.

War von feinster Seide!".

Ми відразу виділяємо пари слів, також включених у цю гру: «Roeslein» — «Hoeslein», «Heiden» — «Kleide», «morgenschoen» — «bluteschoen».

Як це ясним з цього порівняння, зміни на фонетичному рівні тягнуть зміни і лише на рівні лексики, що зумовлює за зовсім іншим змісту, ніж з того що несе у собі текст-оригинал. Ліричний вірш про дикої трояндочці протиставлене пародії про шовкових штанцях під сукнею: «Hoeslein unter’m Kleide!».

Якщо просто прочитаємо вірш И. В. Гете «Heidenroeslein», то його структуру ми зауважимо часто повторювані фрази «Roeslein auf der Heiden.».

Ця рядок повторюється двічі на строфі, одного разу це самостійна друга рядок і наприкінці строфи вдруге, але тепер у поєднані із є ще однією строкой:

«Roeslein, Roeslein, Roeslein rot,.

Roeslein auf der Heiden".

Два вищенаведених прикладу — це прямого роду рефpен.

Автор пародії намагається стилізувати свій текст під народну пісню. Ми, що він дотримується структури текста-оригинала, адже й тут бачимо повторення той самий частковості, лише повторювані фрази фонетично змінено й обіграні: «- Hoeslein unter’m Kleide!».

Цю фразу є також другий рядком кожної строфи; тож під кінець строфи следующая:

«Hoeslein, Hoeslein, Hoeslein weiss!

Hoeslein unter’m Kleide!".

Тим самим було, все принципи, про які було вказано вище (і дотеп, і достойний прийом недоробки, і повтори) свідчать, що порівняно до нових норм оригіналу автор-пародист з початку впритул до гіркого кінця передає нам тему, соотносимую з девізом: «Такі жінки в действительности».

Вірш И. В. Гете — це ліричний вірш. На пародії ми бачимо зміна пафосу, створення лжепафоса. Оскільки графічному рівні тут є багато восклицательных знаків. Всі пропозиції закінчуються цим знаком препинания, тоді як і оригіналі він наявний лише один раз:

«Knabe sprach: Ich breche dich,.

Roeslein auf der Heiden!".

Вигук тут тільки тому, щоб виділити звернення. Юнак хоче зломити гординю і неприступність трояндочки, і наприкінці кінців, вона зломлена, оскільки юнак зриває ее.

Автор ТЕ створює метафоричну картину серйозного опору розочки:

«Roeslein wehrte sich und stach,.

Half ihm kein Weh und Ach,.

Musst es eben leiden.".

У пародії головним героєм теж юнак, він також намагається зломити предмет свого пожадання «Seidenhoeslein». Також, попри оборону, юнак побеждает:

«Hoeslein wehrte sich nicht lang,.

Rauschte, fluesterte und — sank!

Seligkeit und Freude!".

Що стосується, коли автор ТП свідчить, що «Hoeslein wehrte sich» — свята метонімія (бахуврихи). А вираз «nicht lang» — це пряма ирония.

І як закінчуються дані вірші. У тексте-оригинале то це вже звичні нам строчки:

«Roeslein, Roeslein, Roeslein rot,.

Roeslein auf der Heiden".

На пародії кількість строф однією більше й ось яка концовка:

«Und der Knab' nahm sie zur Frau!

Hoeslein unter’m Kleide!

Doch nach Wochen — schau, schau, schau -.

Trug die holde Ehefrau,.

Dem Gemahl zu Leide:

Hoeslein, Hoeschen, Hosen grau!

Barchent und nicht Seide — - !!".

Як бачимо, два останніх рядки, які мають у принципі залишитися незмінними, як в оригіналі, піддаються обіграванню фонетично. Автоp наприкінці своєї пародії продемонстрував нам заключний кульмінаційний момент — це видозміну «штанців», представлене як антиклимакса: «Hoeslein — Hoeschen — Hosen», замість білих («weiss») — вони стають сірими («grau»), і взагалі шовкові («nicht Seide»), а бумазейные («barchent»). І наприкінці бачимо, автора ставить подвійний окличний знак, цим, виділяючи цю розв’язку событий.

На закінчення аналізу хотілося б додати, що у тексті пародії бачимо, як автор використовує скорочені форми — гласний «е» у деяких кінчиках випадає, тобто, відбувається редукція суфіксів і закінчень; например:

«Sah ein Knab' ein Hoeslein weh’n.

Hoeslein unter’m Kleide!

…Knisterte beim Geh’n und Dreh’n…

…Hoeslein machte leis':…".

Таке часте використання апострофа викликає думку, автора хоче наблизити даний текст до розмовної, цим пародіює стиль И. В. Гете. Хоча у поезії часто використовуються такі скорочені форми — щодо дотримання мелодики і рими. Але апострофи ставляться дуже рідко, у Гете це відбувається один раз:

«Und der wilde Knabe brach.

‘p.s Roeslein auf der Heiden…".

Автор пародії дуже яскраво і різноманітно обіграє слова з текста-оригинала, створюючи свою пародію; наочно ми це продемонстрували. Карл Крауз переосмислює і як перевертає тему, якої присвячено вірш німецького класика Гете. Гете зображував дійсність, а сатирик намагається як зберегти цю дійсність перед дзеркалом, але змінює їх у той час на власний розсуд. Карл Крауз заперечує самостійну цінність пародії без оригіналу (подр. див.: Riha, 1992:63). Крав Крауз використовує тривіальну неприкриту лексику, а й у Гете — це висока поэзия.

Нашій роботи була б досить цікаво й корисно розглянути таку пару віршів. Це пародія Петера Рюмкопфа «Auf der Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf» на вірш Йозефа Ф. фон Айхендорфа «Das zerbrochene Ringlein». Вірш Айхендорфа — це текст часто виконуваної пісні із музикою Фрідріха Глюка. Цей текст є живим прикладом народної пісні з властивою їй мелодичностью.

Перед нами стоїть питання, чому саме такий текст Айхендорфа був, підданий пародіюванню. І саме у реконструкції прагматичного контексту оригіналу лежить ответ.

Дослідження лише на рівні тексту поруч із контекстом до обох віршів дозволить виділити нам ті основи, за якими впевнено зможемо будувати висновки про зв’язку текста-оригинала і пародии.

Одне з важливих принципів створення пародії - це усунення акценту з одного площині в іншу, що простежується на рівні заголовка. Вірш, чи, вірніше, пісня, Йозефа Ф. фон Айхендорфа називається «Das zerbrochene Ringlein». А назва пародії переносить акцент мали на той мотив, мелодію, що були властиві поезії Йозефа Ф. фон Айхендорфа «Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf», як здається, цілком дві різні назви, але, як ми з’ясуємо, далі вони пов’язані один з одним дуже тесно.

Саме назва пародії передбачає гру подвійного значення слова «Weise» (1. метод, спосіб; 2. мелодія, пісня). З одного боку, — це натяк на спосіб побудови тексту пародії з такого самого принципу, яким створено оригінал. Наприклад, ми бачимо такі моменти: з тексту пародії стільки строф, скільки й оригіналі, саме п’ять. У обох випадках строфи складаються з чотирьох рядків. З іншого боку, друге значення слова «Weise» передбачає схожість з тональністю, мелодикою оригіналу. Як ми вже говорили раніше, вірш Йозефа Ф. фон Айхендорфа — це пісня із послідовною мелодійної тональністю, властивої народних пісень. Це ж ми бачимо й у тексті пародії, що як допомагає нам забути автора пародії, складається враження, ніби читаємо вірш однієї й тієї ж автора. Але тут цікаво те, що тут у шостий рядку (у 2-ой строфі) бачимо порушення цієї послідовної мелодики:

«Mein Kopf ist voller Romantik,.

meine Leibste nicht treu -.

Ich treib in den Himmelsatlantik.

und lasse Stirnenspreu".

Виходить отже друге місце ми можемо ні прочитати, ні проспівати без зміни мелодики.

Порівняйте мелодики наводимо другу строфу текста-оригинала:

«Sie hat mir Treu' vesprochen,.

Gab mir ein’n Ring dabei,.

Sie hat die Treu' gebrochen,.

Mein Ringlein sprang entzwei".

Автор пародії чужий романтичним настроям Айхедорфа. Послідовна мелодика народних пісень веде до простоті і єдності. А пародія їх порушує, що зумовлює різним смещениям, опозиції, расхождениям.

Наприклад, У першій строфі пародії бачимо наявність технічного терміна «Rollergang», тобто відбувається включення слова інший стильовий принадлежности:

«In meinem Knochenkopfe.

da geht ein Kollergang…".

У другій строфі мотив зрадливої коханої контрастує з мета-понятием «романтика»:

«Mein Kopf ist voller Romantik,.

Mein Liebste nicht treu -…".

Формула бажання на 3 строфі звертає увагу до екзотичну життя однієї з персонажів роману Карла Мея:

«Ach, waer ich der stolze Effendi,.

der Geiund Tiger hetzt…".

А формула бажання на четвертої строфі - натяк на роман Д. Свифта «Подорож Гулливера»:

«Ein Jahoo moechte ich lallen.

Leiber als intro-vertiert…".

Тут, вживається слово «Jahoo», що у романі Свіфта позначає клас людиноподібних обезьян.

Вищенаведені формули бажання автора у третій й четвертою строфі - це «формули життя актора й лицаря» (подр. див.: Verweyen, Wittig, 1979:177):

У п’ятій строфі пародії ми бачимо своєрідну переробку пісні «Wonnemonat Mai-Lied» (пісня звеличення місяці травня, яке уособлює собою місяць насолоди і блаженства) в пісню «Schimmelmonat August» («серпень — місяць плесени»):

«Ich moechte am liebsten sterben.

im Schimmelmonat August — …".

За цією п’яти вищенаведеним прикладів зможемо довести дуже тісний зв’язок текста-оригинала з текстом пародії виявити одне із принципів створення даної пародії - прийом стилістичного снижения.

Приміром, перше четверостишье пародії виявляє момент натяку на першу строфу оригіналу, саме на саму млин і його работу:

Порівняємо перше четверостишье текста-оригинала:

ТЕ: «In einem kuehlen Grunde.

Da geht ein Muehlenrad…".

ТП: «In meinem Knochenkopfe.

da geht ein Kollergang,.

der mahlet meine Gedanken…".

Картина рушійної мірошницького колеса з тексту Айхендорфа протиставляється прагматичною функції слова «Kollergang». Як ми вже говорили, другі строфи обох творів пов’язані між собою мотивом зрадливої коханої. Простежимо це прикладах із них:

ТЕ: «Sie hat mir Treu' versprochen,.

Gab mir ein’n Ring dabei,.

Sie hat die Treu' gebrochen,.

Mein Ringlein sprang entzwei".

ТП: «Mein Kopf ist voller Romantik,.

meine Liebste nicht treu -.

Ich treib in den Himmelsatlantik,.

und lasse Stirnenspreu".

Ми відразу ж потрапити бачимо розбіжність у тому, як описана невірність коханої: з тексту Айхендорфа це виражено образно, метафорично, а тексті Рюмкопфа використовується просто лексика общезначной тематики, і навіть реалії інших вже існуючих раніше творів, як ми це покажемо далі. Магічна картина порушеною вірності погашена та емоційну історія кохання, і розлуки преуменьшена метафорою «Stirnenspreu» («полова лба»).

Третя строфа у Айхендорфа про життя актера:

«Ich moecht' als Spielmann reisen.

Welt in die Welt hinaus,.

Und singen meine Weisen,.

Und gehn von Haus zu Haus" - накладається і збігається у П. Рюмкопфа з натяком на романтику Карла Мея:

«Ach, waer ich der stolzt Effendi,.

der Geiund Tiger hetzt,.

Wenn der Mond, in statu nascendi,.

seine Klige am Himmel wetzt!".

Бажання автора тексту оригіналу у Рюмкопфа перетворюється на найменшу просту тривіальність, туга по ушедшему світу Айхендорфа замінена сучасністю Карла Мея.

Четверта строфа Айхендорфа розповідає стосовно можливої життя автора, якщо він зміг бути рыцарем:

«Ich moecht' als Reiter fliegen.

Wohl in die blut’ge Schlacht,.

Um stille Feuer liegen.

Im Feld bei dunkler Nacht".

Це картина бажання автора в пародії зазнала сатире:

«Ein Jahoo, moecht' ich lallen.

lieber als intro-vertiert.

mit meinen Suetterlin-Krallen.

im Kopf herumgeruehrt".

У тексті пародії П. Рюмкопфа бачимо кілька складних слів, теж грають своєї ролі, например:

«intro-vertiert».

«Suetterlin-Krallen».

«Bessemer-Brust».

Так, складне слово «Suetterlin-Krallen» — натяк запровадження в 1915 року у багатьох німецьких школах шрифту, створеного берлінським графіком Зюттерлином.

«Bessemer-Brust» — натяк на англійського інженера сера Генрі Бессемера, відкрив свій метод виробництва сталі. Обидва ці натяку — ніщо інше, як алюзії. Пародист вживає словосполучення «Bessemer-Brust», явно знаючи існуванні відомої метафори «trojanische Brust» («троянська грудь»).

Нині ж, підійшовши до завершення аналізу, розглянемо кінцівки обох стихотворений:

«Hoer ich das Muehlrad gehen:

Ich weiss nicht, was ich will -.

Ich moecht' am leibsten sterben,.

Da waer’s auf einmal still".

Тут Йозеф фон Айхендорф показує нам біль у світі ліричного художника. Фраза «Ich moecht' am leibsten sterben» не тягне у себе необхідності здійснення цього намерения.

Ліричний ж «я» («ich») в «перепесне», «переспів» Рюмкопфа можна пояснити неоднозначно. Можливо, сам автор представляється нам як жагучий читач поезії Айхендорфа, читачем, голова якого обійнята романтикою, і що хоче від прийняття цього звільнитися, чи, можливо, Рюмкопф каже словами Айхендорфа, тим самим у кінці своєї пародії Рюмкопф малює картину смерті від любові; використовуючи слова Айхендорфа:

«Ich moecht' am leibsten sterben.

im Schimmelmonat August -.

Was klirren so muntere Scherben.

in meiner Bessemer-Brust?!".

Протягом усієї пародії ми констатуємо тісний зв’язок з текстом-оригиналом. З допомогою тону, який задає своєї пісні Йозеф Ф. фон Айхендорф, автор наново висловлює романтичне початок, виносячи його з межі обмеженою повсякденності. У його поезіях мову стає передпокоями, звідки можна оглядати до чужої країни, не відмовляючись від нормальної звичного життя. Є думка у тому, що віршований «метод» Айхендорфа має властивостями «солодкого наркозу» («suesse Narkose seiner Weisen») (цит. по: Verweyen, Wittig, 1979:182) У пародиста нічого такого ми спостерігати поспіль не можемо, він не бачить такий «родзинки», якої мала поезія Айхендорфа.

Наступною парою віршів, які ми розглянемо, буде уривок із листа вірші Ф. Шіллера «Wuerde der Frauen», і пародія нею «Schillers Lob der Frauen. Parodie», написана А. В. Шлегелем.

Якщо ми порівнювати текст-оригинал і пародію нею, то рамках структури зможемо встановити безліч збігів різних рівнях. Заголовок тексту пародії відверто містить у собі вказівку на тематику даного вірші: «Schillers Lob der Frauen». Пародист стосуватиметься тієї ж торкається теми, як і Шіллер, але у іншому аспекті, оскільки він повідомляє нам також відкрито (вже у заголовку), що це пародія: «Schillers Lob der Frauen. Parodie». У побудові своєї пародії автор дотримується структури текста-оригинала, але це дві строфи, одній із яких складається з шести рядків, іншу — із 8. Перші три рядки є яке закінчила пропозицію; другі три рядки також є синтаксичне єдність. Різниця лише у цьому, що ці дві пропозиції з тексту пародії розділені між собою точкою з коми, а оригіналі - це точка. Істотною ролі народних обранців не грає, але нам необхідний здобуття права повніше показати зв’язок цих двох текстів. З упевненістю ми можемо сказати, що в разі пародист «недопрацьовує» модель текста-оригинала. Але це єдиний приклад для даного приема.

У другій строфі пародист не дотримується такого чіткого розмежування тексту на пропозиції, але загалом структури одинаковы.

Ще одне важливе момент варто згадати: в пародії також збережені мелодика, темп, властиві оригіналу. І тому наведемо приклади з обох текстів і розглянемо саме начало:

ТЕ: «Ehret die Frauen! Sie flechten und weben.

Himmlische Rosen ins irdische Leben,.

Flechten der Liebe beglueckendes Band".

ТП: «Ehret die Frauen! Sie stricken die Struempfe,.

Wollig und warm, zu durchwaten die Suempfe,.

Flicken zerrissene Pantalons aus,.".

У тих самих прикладах бачимо, що вони починаються одному й тому ж фразою «Ehret die Frauen!». Це головний мотив обох віршів, лише автори будуть залишені реалізувати його кожен по-своєму. Шіллер оспівує, можна сказати, божественну сутність жінки, яка вплітає небесні квіти в земне життя. На пародії розповідають про повсякденному призначення жінки-господині. Порівнюючи два рядки, ми виявляємо приклади, що вкотре підкреслюють використання пародистом прийому недоробки текста-оригинала з тексту пародії. Дієслова «flechten», «webben» [писав — синоніми] - в пародії переходить до дієслово «stricken» (в'язати). Але й одна пара дієслів поєдналася зі словосполученням «himmlische Rosen» (небесні троянди, чи троянди небесної краси) — що сприяє метафоричному, образному опису. А дієслово «stricken» цілком узгоджується з іменником «die Struempfe» (панчохи). У разі немає метафори, ні образа-символа, і опис сягає банального. Прийом баналізації використовується до створення контрасту між оригіналом і пародією: «zerrissene Pantalons» і «himmlische Rosen». І тут бачимо, наскільки просто представлена функція жінки у житті, свідчать і такі рядки першої строфи у вірші А. Шлегеля:

«Sicher in ihren bewahrenden Haenden.

Ruht, was die Maenner mit Leichtsinn verschwenden,.

Ruhet der Menschheit geheiligtes Pfand".

Так малює нам Ф. Шиллер сильну жінку, що є хранителькою житті людства. У Шлегеля її обов’язки зводяться зникнення на чоловіків, дітьми і домом:

«Kochen dem Manne die kraeftigen Suppen,.

Putzen den Kindern die niedlichen Puppen,.

Halten mit maessigem Wochengeld Haus".

В другій частині бачимо, що обидві автора зупиняють свою увагу чоловікові, але підкреслюючи його залежність від женщины.

У тексті пародії автор зберігає це тематичне співвідношення «женщина-мужчина». Перші строфи присвячені саме жінці як основу життя. A другі строфи (в оригіналі й у пародії) зачіпають лише тему чоловіків. Так починається друга строфа у Шиллера:

«Ewig aus der Wahrhiet schranken.

Schweift des Mannes wilde Kraft,.

Und die irren Tritte wanken.

Auf dem Meer der Leidenschaft".

Чоловік тут представлений які мають великому фізичному силою, але, як будь-хто, помиляється, що часто приносить страждання. Ми, наскільки різні уявлення автора про жінку чоловіку. Адже жінку він ідеалізує, а чоловік зовсім на ідеальний, він — лише представник сильного пола.

Автор пародії А. В. Шлегель малює нам звичайну банальну життя чоловіки, яка має високої цілі чи призначення, оскільки чоловікові просто не нужно:

«Doch der Mann, der toelperhafte.

Find’t am Zarten nicht Geschmack".

Автор вживає стосовно чоловікові що характеризує епітет «toelperhafte», що у перекладі означає «дубоватый, тупий». Життя таку людину нудна, обмежена, йому нецікаво високе, ніжне і прекрасное.

Свій варіант пропонує Шлегель:

«Zum gegohrnen Gerstensafte.

Raucht er immerfort Taback;

Brummt, wie Baeren an der Kette,.

Knufft die Kinder spat und fruh".

Чоловік у його пародії курить постійно тютюн, ричить як ведмідь на кайдани й посадили дає стусани дітям. Це навіть чоловік, а мужик. І наприкінці другий строфи автор звертається знову до жінки, зводить взаємини чоловіка й жінки до наступній формуле:

«Und dem Weichen, nachts im Bette,.

Kehrt er gleich den Ruecken zu u.s.w.".

Тут чоловік повністю позбавляється свого чоловічого начала.

Досить своєрідна кінцівка представленій у цієї пародії «u.s.w.» (тощо). Автор свідомо поставив цю абревіатуру, оскільки про таку життя можна говорити багато, але сама таке життя безглузда. Пародист сатирично малює нам реалії побутової жизни.

У Шіллера йому це постійний пошук своєї мрії, це властиво романтичному герою:

«Gierig greift er in die Ferne,.

Nimmer wird sein Herz gestillt,.

Rastlos durch entlegne Sterne.

Jagt er seines Traumes Bild".

Ми аналіз обох текстів і виявили постійне протиставлення в ТЕ і ТП наступних полярних сутностей: низьку якість і високе; фізіологічне, тілесне і романтичне, високе, духовне. З’ясовуючи головну ідею пародії Шлегеля, бачимо, що з одного боку, пародія дуже справляє враження жарт чи забаву, але, познайомившись глибше з причинами появи цього тексту, ми доходимо висновку, що це то, можливо що догоджає, але в жодному разі жарт і глузування над оригіналом. Ми, що з головних функцій даної пародії є критика. Але тут критикують? І тут нам дуже допомогло ознайомлення з записками Кароліни Шлегель, тодішньої дружини автора пародії. Вона цікаво розповідає у листах про підстави і мотиви критики пародируемого оригіналу. Тоді в 1796 року у журналі «Musen-Almanach» було надруковано вірш Шіллера «Der Metaphysiker», а роком раніше були опубліковані роботи У. фон Гумбольдта «Ueber den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluss auf die organische Natur» і «Ueber die maenliche und weibliche Form». Шіллер з більшою цікавістю поставився до даних статтям, він використовував теорію Гумбольдта у творчості. А Шлегель як таки й виступає цій підставі проти «римованих метафики і тієї моралі» («gereimte Metaphysiken und Moralen») й дочку проти типу «гумбольдтианской жіночності» («Humboldesche Weiblichkeiten») (Verweyen, Wittig, 1979:166).

Роблячи із цього висновок, бачимо, що Шіллер представник певного ідеалізованого світогляду, і темою його вірші є тип «гумбольдтианской жінки». А. Шлегель, своєю чергою, критикує шиллеровскую модель світу, спираючись її у ж. І чоловік, і жінка в ТП позбавляються свого романтичного ореала: жінка спочатку — через свою повсякденну побутову діяльність й, вдруге, через чоловіка, який, повністю позбавляється ознак мужественности.

Отже, ми представили аналіз віршів, аби окреслити повної картини можливостей жанру пародии.

Висновки до глави Ш.

1. Як продемонстрували раніше, пародія існує й ліричних жанрах. Обов’язковою чинником служить наявність текста-оригинала.

Ми можемо говорити, що здебільшого в ліричних пародіях збережені архітектоніка і композиція текста-оригинала, але лексичному рівні відбуваються істотні зміни, що призводять до прояву пародійного эффекта.

2. З вищерозглянутих прикладів ми виділяємо такі способи, прийоми, використані авторы-пародисты під час створення своїх віршованих пародий:

ТП — Б. Брехт (ТЕ — Й. Неандер):

— пародійне зниження пафоса;

— зміна тематики лексики ТО;

— характер текста;

— використання застарілих форм дієвідміни глаголов;

— створення штучного колориту (граматична архаїзація текста);

— варіювання слов;

— оксюморон;

— створення ефекту иронии;

— порушення мелодики ТО;

— полярність ключових слов.

ТП — К. Крауз (ТЕ — И.В.Гете):

(пародированная обробка на лексичному уровне).

— дотеп (каламбур);

— рефрен;

— прийом недоработки;

— створення лжепафоса;

— редукція суфіксів і окончаний;

— наближення до розмовної лексике;

— метонімія (бахуврихи);

— антиклимакс.

ТП — П. Рюмкопф (ТЕ — Й.Ф. фон Айхендорф):

— усунення акцента;

— гра подвійного значення слова «Weise»;

— порушення мелодики;

— змішання стилів (художнього стилю, і стилю технічної литературы);

— прийом аллюзии.

ТП — А. В. Шлегель (ТЕ — Ф. Шиллер):

— прийом недоработки;

— повторы;

— усунення акценту в повествовании;

— прийом банализации;

— використання аббревиатуры;

— полярні противопоставления.

Як бачимо, категорія інтертекстуальності широко представленій у різних літературних жанрах і наиболе яскраво у сфері пародії. Завжди маємо очевидна діалог двох текстів, саме текста-оригинала і текста-пародии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Як очевидно, явище інтертекстуальності давно привертає мою увагу літературознавців і лінгвістів. Теорія інтертекстуальності, зародилася у середині ХХ століття, явила перехід новий рівень інтерпретації художнього тексту. М. М. Бахтин зазначав включення до текст елементів інших текстів, говорячи про «чужому голосі», «діалозі» у мистецькому тексті. Літературознавчий підхід передбачає вивчення проблеми інтертекстуальності з погляду літературних впливів, лінгвістичний ж підхід передбачає вивчення асоціацій, які в читача у процесі впізнавання з тексту слідів інших текстов.

Проблема виявляється частиною проблеми читацького сприйняття. Відомо, що на цілком нову інформація сприймається читачем з великими труднощами. Він, навіть неусвідомлено, намагається знайти у незнайомому тексті щось йому вже відоме. Автор, включаючи до тексту твори цитати чи алюзії з деяких інших текстів, розраховує те що, що це включення будуть пізнано читачем отже, створять ілюзію хіба що спільної па-м'яті автори і читача, що дозволить читачеві сприйняти художнє твір відповідно до авторським замыслом.

Явище інтертекстуальності широко розглядається сучасними дослідниками, у результаті нині можна казати про кількох видах мовної її з тексту, до яких належать цитати, алюзії, афоризми, иностилевые вкраплення і пародії. І саме жанр пародії ми вибороли об'єктом своєї роботи, оскільки тут виявляються великі можливості у галузі досліджень текста-пародии при порівняльному аналізі з текстом-оригиналом.

Головною характеристикою феномена інтертекстуальності служить наявність двох текстів, це необхідна умова існування двох текстів. І прикладі жанру пародії ми обов’язково демонстрували зв’язок таких текстів, і з’явилися текст-оригинал і текст-пародия. Елементи текста-оригинала входять у текст пародії і перетворюються під впливом. І нами вже, якщо можна сказати, новий текст, збагачений новими конотаціями у вигляді введеного тексту. Отже, ми маємо можливість по-новому сприйняти, інтерпретувати якого читають і досліджуваний текст.

Ми простежили етапи реалізації жанру інтертекстуальності як у прикладі великого роману, і з прикладу коротких літературних форм. Основна функція великих і малих пародій — це пародійне зниження текста-оригинала. На рівні текста-пародии ми бачимо здрібнення, певною мірою навіть баналізація реалій текста-пародии.

Автори пародій переважно дотримуються структури текста-оригинала, але кожен автор намагається привнести до структури свого твору різні прийоми, службовці до створення ефекту пародийности.

Досліджена нами проблема розробляється вітчизняними і закордонними лінгвістами, та ще немає повної вичерпної концепції для даного феномена. І намагалися привнести свій внесок у розробку цієї проблеми. Їй необхідно приділяти особливу увагу, оскільки це нам по-новому розуміти й інтерпретувати художні произведения.