Фантастика

Фантастика

Б. Михайлівський.

Фантастика у літературі та інших. мистецтвах — зображення неправдоподібних явищ, запровадження вигаданих образів, не збігаються з дійсністю, ясно ощущаемое порушення художником природних форм, причинних зв’язків, закономірностей природи. Термін Ф. походить від слова «фантазія» (у грецькій міфології Фантаз — божество, вызывавшее ілюзії, удавані образи, брат бога сновидінь Морфея). Фантазія є потрібне умова будь-якого мистецтва, незалежно з його характеру (ідеалістичного, реалістичного, натуралістичного) і навіть взагалі будь-якого творчості — наукового, технічного, філософського. Як У. І. Ленін, «…безглуздо заперечувати роль фантазії у самій суворої науці» (нотатки про «Метафізиці» Аристотеля в XII Ленінському збірнику). Приблизно так, як можливість ідеалізму закладена у історії самого процесу пізнання, у процесі абстракції, це у фантазії закладено можливість виникнення фантастичного, т. е. продукту фантазії, виробленого хіба що поза контролем дійсності, отрывающегося від закономірностей цієї останньої. У цьому вся саме сенсі застосовують Маркс і Енгельс термін «фантастичне» для позначення уявлень, містять зерно дійсності, але що відбивають останню перекрученою, деформованої уявою суб'єкта. Напр. в «Німецької ідеології» вони пишуть: «Це погляд можна знов-таки трактувати спекулятивно-идеалистически, тобто фантастично»; в деяких випадках фантастичне береться як ілюзорне, ідеалістичний, протиставляється реальному, дійсному. У «Анти-Дюрингу» Енгельс пише: «Кожна релігія є нічим іншим, як фантастичним відбитком в головах людей тих зовнішніх сил, що панують з них у тому повсякденні, відбитком, у якому земні сили приймають форму надприродних» (6 видання, 1936, стор. 229). Далі Енгельс пише: «Фантастичні образи, у яких спочатку відбивалися лише таємничі сили природи, тепер набувають громадські атрибути і стають представниками історичних сил…» З’ясовуючи гносеологічні коріння ідеалізму, Ленін одночасно дає ключ і до з’ясуванню гносеологічної природи фантастичного: «Роздвоєння пізнання чоловіки й можливість ідеалізму (=релігії) дано вже у першої, елементарної абстракції „будинок“ загалом і окремі домы. Підхід розуму (людини) до окремої речі, зняття зліпка (=поняття) з неї не є простий, безпосередній, зеркально-мертвый акт, а складний, роздвоєний, зиґзаґоподібний, до складу якого у собі можливість відльоту фантазії від життя; ба: можливість перетворення (до того ж непомітного, несознаваемого людиною перетворення) абстрактного поняття, ідеї на фантазію (у тому счете=бога). Бо у самому простому узагальненні, в элементарнейшей загальної ідеї („стіл“ взагалі) є відомий шматочок фантазії» (XII Ленінський збірник, стор. 338). Між іншим тут Ленін зазначає відокремлення сутності, ідеї від явищ і перетворення сутності в особливе фантастичне істота (порівн. зауваження Леніна щодо Фейєрбаха в XII Ленінському збірнику, стор. 117), цим підкреслюючи роль фантастичного як закріпляючого у конкретній образі ідеалістичний ухил думки.

Фантастическое, у встановленому вище філософському сенсі — ідеалістичної трансформації дійсності, очевидно, як і фантазія, перестав бути ще чимось властивою саме мистецтву, воно вторгається в усі ідеології. Фантастичні уявлення, просочуючись до науки, не усвідомлюються як такі, а (на даної щаблі культурного розвитку) затверджуються чимось безумовно реальне, об'єктивне. Скажімо, система Птоломея щодо його сучасників та всіх наступних поколінь була науковим відбитком дійсності, і тільки подальший науковий прогрес викрив їх у її фантастичному ролі; іноді неосознанно-фантастические подання є формою гіпотези (наприклад алхімія). Але щойно усвідомлюється фантастична природа відомих уявлень, вони виганяються в галузі науки. (Випадки свідомої фальсифікації, підміни реального фантастичним можуть відбуватися, звісно, й у науці, напр. в реакційної буржуазної науці імперіалістичної епохи, в фашистської псевдонауку; у випадках наука як пізнання знищується.) У релігії фантастичне з особливою і найчастіше свідомої наполегливістю, зумовленої інтересами эксплоататорских класів та церкви, стверджується як об'єктивну реальність. Об'єктивну, зокрема історичну, реальність релігія приписує передусім міфу. У міфі маємо працювати з релігійними уявленнями, перейнятими анімізмом, магізмом тощо. буд., які розглядаються як об'єктивність (див. Енгельс «Походження сім'ї…» тощо. буд.). У міфі укладено діалектичне протиріччя, вона має матеріалістичні основи, як це з особливої силою показав А. М. Горький у своїй доповіді першою Всесоюзному з'їзді письменників. У міфах Горький свідчить про елементи матеріалістичного мислення, «відзвуки роботи», прагнення перемозі над природою, до полегшенню праці, збільшення його продуктивності.

По Марксу — «всяка міфологія долає, підкоряє і формує сили природи в уяві…» («Вступ до „До критики політичної економії“»). У положеннях і Горького є дві важливих для проблеми Ф. моменту. Релігія наполягає на реальності саме те, що в міфі є наслідком слабкості, недосконалості пізнання, на реальності анімістичних уявлень, «священної історії», вигаданих істот тощо. буд. заперечує то реалістичне, матеріалістичний зміст, яке часто налично в міфі — відбиток явищ природи, життя, від реальних потреб і дійсних прагнень мифизирующего суб'єкта. По-друге, істотно, що природа міфу двоїста: вона продукт як релігійного, а й художньої творчості, хоча останнє у процесі міфотворчості може і усвідомлюватись як такий, брати участь несвідомо. Як Маркс, «грецьке мистецтво передбачає грецьку міфологію, тобто природу і громадських форми, вже отримали несвідому художню обробку у народній фантазії» («Вступ до „До критики політичної економії“»). Твердження антагонізму між релігією і мистецтвом, між релігійним мисленням і художньою творчістю міститься вже у підготовчих роботах (1841—1842) Маркса до «Трактату про християнському мистецтві». Підготовчі матеріали свідчать, що висока оцінка Марксом давньогрецького мистецтва пов’язана з тим, що його, виростаючи грунті релігійних уявлень, міфів, максимально вивільняється від собственно-религиозных елементів, максимально розгортає можливості собственно-художественного творчості полягає і гуманістичні потенції.

В згаданій вище доповіді Горький характеризував «міфології, що у загальному є відбитком явищ природи, боротьби з і відбитком соціального життя в широких художніх узагальненнях». У процесі історичного поступу і класової боротьби закладені у міфі протиріччя загострюються. Церква, эксплоататорские класи всіляко закріплюють религиозно-идеалистические коріння міфу, відстоюють объективно-реальное значення укладеного у ньому ідеалістичного змісту. На відомих етапах й у відомих умовах культурного розвитку виступає світ вищевказана матеріалістична основа міфу, в міфі вивільняється його художня природа. З такої роду усвідомленням міфу ми зустрічаємося вже в Ксенофана (в VI в. до зв. е.). Цей процес відбувається естетичного переродження міфу в мифологиях різних народів заходить більш-менш далеко, настає раніше й пізніше. Найбільш прогресивної у сенсі була грецьку міфологію. З особливою настійністю Маркс підкреслював, що «грецьку міфологію становила не лише арсенал грецького мистецтва, але його грунт», що «грецьке мистецтво передбачає грецьку міфологію» («Вступ до „До критики політичної економії“»). Цей процес у Греції V в. до зв. е. супроводжувався блискучим розквітом всіх мистецтв. Аналізуючи цей етап релігійна містерія перетворюється у Есхіла в високохудожню трагедію, цю в образах Ф. У міфі вивільняється собственно-художественная енергія, його надбанням мистецтва, це останнє має часто-густо ідеалістичну забарвлення. Так, Платон користується міфом, не стверджуючи його безпосередньої реальності, але користується їм, як іносказанням, для символізації метафізичного світу ідей. На подальших етапах розвитку, зі зростанням матеріалістичного світогляду, міф стає вільним та усвідомленим фантазуванням, перестає бути як «священної історією» світу і людства, і символізацією потойбічного; міф перетворюється на казку, розробляється навіть у смішному аспекті, його Ф. явно використовують як художня форма. Таке використання міфу, наприклад, у Арістофана, надалі — у Лукиана. Аналогічна доля християнського міфу в західноєвропейському мистецтві. Відповідні вищеописаним етапи становлять романське мистецтво, готика і раннє Відродження. У мистецтві кватроченто сам християнський міф отримує казкове тлумачення, а поруч із християнським міфом, ще які вимагають з допомогою зовнішнього примусу (із боку церкви) визнання своєї реальності, висувається антична міфологія як для вільно фантазирующего собственно-художественного творчості. У сенсуалистическом мистецтві рококо особливо ясно виступає переродження античної міфології в доти чисто декоративну Ф., що має лише естетичної цінністю.

Разумеется, що, встановлюючи мистецтво наявність і функцію Ф., необхідно враховувати культурний та художній рівень суспільства, який породив це мистецтво. Так наприклад «зворотна перспектива» у російській живопису XVI в. позначала реалістичні, але ще недосконалі спроби зображення простору; застосування цього приєднання до російської живопису XX столітті означало Ф. Окреслений вище перетворення міфу до казки в те час процесом усвідомлення фантастичних уявлень саме як фантастичних, недійсних. Якщо інших ідеологіях що така усвідомлення, викриття веде до вигнання (напр. в галузі науки) подібних спектаклів, то тут для мистецтва специфічна можливість фантастичних образів; їх у цьому випадку використовуються лише умовно, як зовнішня форма, у якій може розкриватися реалістичне зміст. Елементи Ф. у сенсі містяться вже в матеріалі літератури, як в поетичному, і у мовою; характер Ф. має образ в метафорі, в гіперболі і загалом у стежках.

Рассматривая Ф. мистецтво, необхідно відрізняти Ф. як ясну для читача, як навмисну і навіть підкреслену самим художником неймовірність вигаданих їм образів і мотивів, умовно що застосовуються у ролі поетичного прийому, художнього кошти (напр. в «Носі» Гоголя), від безпосередньо, неусвідомлено фантастичного заломлення неминучого у свідомості нашого народу, мислячих анимистически, религиозно-мистически, від простого запровадження у мистецтво будь-якого роду проявів ідеалістичного світогляду, хибних уявлень, забобонів тощо. п. (напр. в древневосточной міфології). У першому випадку маємо працювати з Ф. як художньої формою, яка може привносити певну естетичну цінність і то, можливо сопоставлена з цими поетичними засобами, як гіпербола, метафора, стежок взагалі. У структурі твори що така закладено непряме розуміння фантастичного образу, очевидно виступає його ілюзорність, умовність, виправдатись нібито відсутністю ньому «чуттєвої достовірності», ставлення щодо нього, як до вимислу. У другий випадок налична Ф. як фантастически-искаженное відбиток дійсності, як ідеалістичний зміст мистецтва. Отже Ф., як поняття естетики, є один із засобів художнього зображення, метод художнього побудови, що полягає у вступі явно недійсних, очевидно неймовірних поєднань елементів дійсності та його функцій, у свідомому відхилення від правдоподібності, в навмисному порушенні зовнішньої, видимої ймовірності. Що стосується чітко висловленої умовності який вводимо фантастичного елемента, коли усвідомлюється недійсність фантастичного — Ф. отримує значення художньої форми.

Хотя образи Ф. ведуть свій походження від анімістичних, релігійних, міфологічних уявлень, хоча художники-идеалисты особливо охоче користуються фонтастика, проте Ф. перестав бути надбанням мистецтва, ідеалістично насиченого. Таке отожествление властиво наивнореалистическому мисленню, механистическому матеріалізму, з погляду якого форма не має ніякої самостійністю і пасивно слід змісту. Для діалектичного матеріалізму форма і змістом становлять єдність, яка допускає протиріччя, та боротьбу (цього вказує У. І. Ленін — див. «Філософські зошити», сторінка 212). З цього погляду наявність Ф. аж ніяк ще робить витвори мистецтва ідеалістичними. І навпаки, повне зовнішнє правдоподібність, відсутність видимого порушення ймовірності аж ніяк ще гарантує справжньої реалістичності твори, може відбутися у натураліста, символіста тощо. буд.; за точним зовнішнім відбитком окремих явищ, за «чуттєвої достовірністю» (вираз Гегеля) може таїтися викривлене відбиток їхньої сутності. Побоювання Ф. властива художникам-натуралистам і теоретикам механістичного матеріалізму (наявність вульгарно-материалистических установок у теоретиків РАПП вело до переслідування Ф. як у дитячій літературі, до зневазі народної поезією, до вигнання з побуту классиков-сказочников тощо. буд.). Найбільші художники, класики реалізму, як Рабле, Свіфт, Шекспір, Гоголь, Салтиков-Щедрін та інших., і широко користувалися можливостями Ф. Отже, проблема полягає у цьому, що потрібно розрізняти ідеалістичну і матеріалістичну фантастику. У цьому розрізненні немає істотного значення характері і ступінь зовнішнього неправдоподібності у складі образу Ф., т. е. буде це освіту фантастичного предмета (кентавр) чи властивості (килим-літак), чи дії, події (подорож до центра землі), буде це порушенням просторових (казка про три царствах), тимчасових (машина часу) чи причинних (назад випущена кінострічка) відносин. Важливо інше: куди веде дана Ф., як і її спрямованість, чому чи навіщо вводиться неймовірне у твір, т. е. як і функція образу Ф. — розкриває він як художнє засіб, як «арсенал мистецтва», справжню реальність чи веде до сфери ідеалістичних уявлень.

Можно окреслити такі типові випадки використання фантастичного мистецтво.

1. Письменник стверджує фантастичне, ідеалістичний зміст, даючи фантастичні образи чимось безпосередньо дійсне, намагається запевнити у тому «чуттєвої достовірності». Такі випадки «рецидивів» анімізму, забобонів, магизма тощо. п. неодноразово мали місце у реакционно-идеалистической літературі епохи імперіалізму (напр. у Стріндберга, Гюисманса та інших.). У повісті «Пекло» Стриндберг зображував різного роду духів, і їх втручання у людське життя чимось нібито зовсім справжнє, емпірично реальне, користуючись засобами натуралістичного мистецтва.

2. З іншого боку, писатель-идеалист може, використовуючи лише внешне-правдоподобные, позбавлені Ф. образи, створювати з допомогою особливої (наприклад, символічною) інтерпретації неправильно фантастичне уявлення про дійсності. Такі напр. романи Мережковського, у яких використовуються справжні матеріали, але у яких до того ж час розгортається фантастически-идеалистическое уявлення про рушійних історію силах (боротьба метафізичних сутностей, Христа і антихриста і т. п.). У обох відзначених випадках Ф. постає як зміст мистецтва, а чи не як він форма. Ф. у тих зазначених випадках має реакційний, ідеалістичний сенс.

3. Найскладнішим той випадок використання Ф. ідеалістично налаштованими художниками, коли Ф. постає як художня форма, але, одночасно, як і зміст, фантастично що спотворює дійсність. У цьому випадку письменник не стверджує безпосередньої реальності своїх фантастичних образів, їх «чуттєвої достовірності», може рухатися як б відігравати ними, підкреслювати своє скептичне, іронічне ставлення до них, але водночас може стверджувати наявність що постають за цими образами метафізичних сутностей (об'єктивний ідеалізм) чи усвідомлення як реальність (суб'єктивний ідеалізм). Так було в п'єсах Гоцці Ф. цілком казкова, подчеркнуто-невероятная, іронічна; автор гребує запевнити насправді чорнильного дощу, осяяних сміхом статуй, злісних чарівників, управляючого країною карткового короля. Але ж час автор дає відчути, що за цим причудливо-сказочным світом ховаються таємничі, ворожі, фатальні сили, що визначають долі людини; іронічно забарвлена фантастична форма служить утвердженню фантастичного світогляду. Цілком ідеалістичну функцію виконує Ф. в німецьких романтиків, хоча би й підкреслювали ілюзорність, умовність своїх фантастичних образів (наприклад сцена на сцені, вторгнення автора в п'єсі Тику, іронічна подача фантастичних образів у Гофмана). Росіяни символісти, на базі своєї ідеалістичного світогляду, намагалися відродити религиозно-идеалистическое міфотворчість. З одного боку, функція фантастики тут — служити оболонкою «міфу». (Така наприклад казкова Ф. в «1-ї симфонії» А. Білого.) З іншого боку, тут, як і в романтиков-идеалистов гротескна, іронічна Ф. мала на меті показати хаотичність, нереальність чи «нижчу реальність» матеріального, доступного почуттям світу, розвінчати дійсність, затвердити «потойбічні» сутності як «вищої реальності» (напр. у «2-ї симфонії» А. Білого). У імпресіоністичному мистецтві, пронизане суб'єктивним ідеалізмом, Ф. виконує таку функцію з метою показати ілюзорність об'єктивного як породження свідомості суб'єкта, яке для крайніх імпресіоністів представляло єдину реальність (наприклад, у ряді новел і п'єс Шниплера).

4. У реалістичному мистецтві Ф. постає як очевидний вигадка, як така художня форма, із якої розкривається не фантастичне, а реальний зміст, об'єктивна, матеріальна дійсність; за зовнішнім неправдоподібністю образу тут виявляється внутрішня щоправда, реальна сутність явищ.

Свободную від ідеалізму, матеріалістичну Ф. ми передусім знаходимо… у найбільш характерних жанрах народну поезію. Ф. російської селянської богатирською билини це загалом — реалізовані сюжеті метафори, гіперболи; за цими поетичними образами Ф. стоять такі реальності, як міць трудового народу, його боротьби з завойовниками. У селянської казці, крім деяких елементів забобонів, немає містики, світ Ф. народну поезію залитий сонцем, «збудники» фантастики у ньому зрозумілі. Якщо релігійно зрозумілий міф чи, скажімо, мистецтво символістів, німецьких романтиків стверджують якусь «іншу життя», чимось наявне «з іншого боку» нашої дійсності, то народної казці Ф. відбиває прагнення трудового людини до перемоги над ворожими силами природи й суспільства, його мрію про кращого життя; Ф. є тут поетичним знаряддям гіпотези, засобом зображення можливого; неясність шляхів до досягнення мети прагнень змушує користуватися Ф.; причому у казці зберігається свідомість умовності, неможливості предмета Ф. при даних умовах. Щось подібне є казковою Ф. ми бачимо яка каже Ф. прогресивного, революційного романтизму. За образами Ф. лермонтовського «Демона», напр. на відміну Ф. німецьких романтиків, не криються ніякі религиозно-идеалистические сутності. Героико-романтическая Ф. Лермонтова втілює мрію про сильної посухи й вільної людської особистості, тоді як і дійсності миколаївського часу ця особа була придушена. Це такого роду Ф., яка «сприяє порушення революційного ставлення до дійсності, відносини, практично змінює світ». Цей вислів Горького в більшою ступеня можна віднести для її власної коллективистической героїчної, революційної романтиці 90-х рр., яка будила «сміливі, сильні, вільні почуття» (Воровский), служили психологічної передумовою для революційної боротьби. Очевидно, що Ф. казок, легенд, пісень Горького була яка була розгорнута сюжеті поетичної метафорою (палаюче вирване серце Данко та інших.).

Как ми бачили з прикладу казки, однією з видів яка каже матеріалістичної Ф. є утопія, художньо виражена гіпотеза. Жанр «наукової Ф.» (який ми зустрічаємо ще античному світі — у Лукиана) усе-таки слід розглядати, як Ф., оскільки гіпотетичне тут дається як вже осуществившееся, і навіть оскільки готівкові тут технічні гіпотези в разі потреби (оскільки вони намагаються передбачити справжню науку) неможливо знайти досить достовірні. Умовність «наукової Ф.» ясно виступає у Еге. По, часом у Уеллса; у Жюль-Верна вона буває завуальована наукоподібними викладками. Однак у деяких випадках гіпотеза митця і технологічне, наукове передбачення настільки близькі друг до друга, частка художньої умовності, відхилення від правдоподібності настільки невеликі, що твір перестає відчуватися як Ф., виходить поза межі Ф. — до області обгрунтованого передбачення (підводна човен, гідроплан у Жюль-Верна та інших.). Слід пам’ятати, що утопія, як технологічна, і соціальна, може будуватися як на «реальних можливостях», а й у «абстрактних, формальних, порожніх можливостях» (Гегель). За підсумками таких «порожніх можливостей» Уеллс часом идеалистически-реакционно спотворював перспективи соціальної історії (виродження у соціалістичному ладі тощо. п.).

Материалистическая Ф. найчастіше виконує функцію заперечення, гол. обр. явищ відмираючих, разлагающихся, суперечать життєвому розвитку, соціальному прогресу; в цьому випадку Ф. набуває форми сатиричного гротеску, карикатури. Якщо гротескна Ф. ідеалістично насиченого мистецтва мала на меті підірвати уявлення про повноцінності, реальності, матеріальної дійсності, то гротескна Ф. критичного реалізму прагнула зруйнувати цю соціальну дійсність, заострялась проти «мертві душі», не хочуть мертвого, що душить живе у суспільстві. Така функція матеріалістичної Ф. у великих реалістів, боролися від часу Ренесансу з відживаючим феодалізмом, — у Рабле, Свіфта, Гоголя, Салтикова-Щедріна та інших. Цей вид гротескно-сатирической, матеріалістичної Ф. було відроджено Маяковським, які її для викриття відмираючого, загниваючого капіталістичного світу і пережитків минулого країни споруджуваного соціалізму. У сатиричному гротеску Маяковський користувався «зрушеннями» Ф. у тому, щоб зірвати з соціальних явищ їх зовнішні покрови, котра прикрашає їх маску і оголити їх сутність, обрати, зберігаючи образну форму висловлювання, різку критичну оцінку. Ф. у Маяковського — це найчастіше що розгорнулася на сюжет метафора, гіпербола. Наочним прикладом може бути схвалене Леніним вірш Маяковського «Прозасідалися» з невпинно заседающими і «разрывающимися на частини» бюрократами.

Ф. як така який суперечить принципам соціалістичного реалізму, питання зводиться до характеру Ф. і кордонів застосування сили. Вочевидь, що у радянської літературі неспроможна мати права існувати ідеалістична Ф. Однак у рамках літератури соціалістичного реалізму можна мислити матеріалістичну Ф., Ф. як художню форму з реалістичним змістом, — у сфері сатири, спрямованої проти відживаючого капіталістичного світу, у творах, які намагаються гіпотетично передбачити майбутнє, у радянському фольклорі і особливо у літературі для дітей.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.