Монументально-декоративная скульптура Москви у першій половині 30-50х годов

ГЛАВА 1 Монументально-декоративная пластика в довоєнний період (1935;1941).

1. 1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1−2 черги московського метрополитена.

1. 2. Пластичне вирішення будинку бібліотеки імені Леніна і порталу головного входу ВСХВ.

ГЛАВА 2 Монументально-декоративная пластика у військовий период.

2. 1. Скульптурне оформлення 3-ей черги московського метрополитена.

ГЛАВА 3 Монументально-декоративная пластика в післявоєнний період (1945;1-ая половина 50-х годов).

3. 1. Рельєфний і скульптурний декор висотних зданий.

3. 2. Декоративне рішення 4-ой черги московського.

метрополитена.

3. 3. Монументально-декоративная пластика в ансамблі ВСХВ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

БИБЛИОГРАФИЯ.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

Період, охоплюючий передвоєнні, військові й повоєнні роки, позначений архітектурі зміненій творчої спрямованістю, відходом від конструктивізму і функціоналізму, які переважали у 1920;ті - початок 30-х годов.

При конструктивізмі приділялося основну увагу социально-функциональным проблемам, заохочувалась «очищена» від декору простота форм.

У другій половині 1930;х відбувається логічний перехід до нового етапу, коли все великої ваги набуває використання у архітектурі традиційних, неокласичних форм, найбільш відповідальних идейно-художественным завданням, які на той час ставилися перед архитектурой.

Творчість провідних майстрів радянської архітектури И. Желтовского, А. Щусева, И. Фомина, С. Чернышева, Д. Чечулина, Л. Руднева, А. Бурова та інших, значною мірою визначила архітектурну спрямованість аналізованого періоду. Особливу увагу ці архітектори приділяли ансамблевому характеру в декоративному вбранні споруд. Саме тоді зростає інтерес монументальної мистецтву у всіх його видах: скульптурі, рельєфу, настінного розпису і мозаїці, яким відводилася роль як логічного оформлення будинку, а й розкриття идейно-тематического змісту, що розповідає про економічних пріоритетів і трудових досягненнях країни, і її політичної мощи.

Автор наукової праці досліджує цікавий мало вивчений період монументальнодекоративного скульптури Москви другої половини 30-х — 1950;х років, пов’язані з такими найвідомішими архітектурними будівлями як станції метрополітену, висотні будинки, ВДНГ. Саме них вирішувалися проблеми синтезу мистецтв, робилися спроби органічної зв’язку скульптури з архитектурой.

У своїй роботі, автор основну увагу приділяє мистецтву рельєфу, як одного з самих поширених видів пластики, активно які застосовувались в декоративному оформленні архітектури. Про круглої, окремою монументальнодекоративного пластиці, не пов’язаної тісно з архітектурою, автор мова не веде, оскільки цю тему широко досліджували мистецтвознавцями і скульпторами.

Скульптурні рельєфи, прикрашають громадське будинок, арки, станції метрополітену, навчальні та адміністративні закладу, мали важливе идейно-художественное значення, оскільки радянське мистецтво минулих років була насамперед мистецтвом великих тим гаслам і монументальних образів. Той самий приміром декоративні рішення семи висотних будинків на Москві, Всесоюзній сільськогосподарської виставки. У скульптурному оформленні цих споруд затверджувалася ідея широкої поступу соціалізму у сфері науки, освіти, техніки, і навіть показувалися трудові успіхи совєтського люду у різноманітних галузях праці. У будівництво цих споруд оголосили конкурс серед архітекторів, а прикраси запросили як і відомі скульптори, як: Н. В. Томский, М. Г. Манизер, Г. И. Мотовилов, М. Ф. Бабурин, В. И. Мухина, Е.А.Янсон-Манизер і другие.

Запропонована тема диплома розглядається з прикладу творчості п’яти основних скульпторів на той час, брали участь у монументально-декоративном оформленні станцій метрополітену, ВДНГ, висотних адміністративних будинків: Н. В. Томского, М. Г. Манизера, Г. И. Мотовилова, В. И. Мухиной, Е.А.Янсон-Манизер.

Дуже мало наукової праці було присвячено цієї, з погляду дуже цікавої темі. У це статті у журналах- «Творчість», «Мистецтво», «Художник РРФСР», і навіть монографії творчість окремих скульпторів, таких авторів як До. З. Кравченком і М. Нейман — творчість Г. И. Мотовилова, П. К. Балтун і В. Б. Минина — про діяльність Н. В. Томского, П.М.Сысоеватворчість М. Г. Манизера, А. Коломиецпро Янсон-Манизер. Не безынтересны роботи, які заторкують професійно-технологічні питання у сфері пластики, таких авторів, як Иодко Р.Р.- «Побудова рельєфу на площині», Крестовського І.В. «Монументально-декоративная скульптура». Особливу увагу привернули роботи Іванової І.В. і Стригалева О. Л. — «Сучасна монументально-декоративная скульптура», С. М. Кравец «Архітектура московського метрополітену», А. Г. Ромм «Росіяни монументальні рельєфи».

За підсумками прочитаного можна зрозуміти, що сама монументально-декоративная пластика у зв’язку з архітектурою недостатньо вивчена. Ні повної, цілісної картини становлення та розвитку цього виду мистецтва у зазначений період, і його значення синтезі з архітектурою. Проте також, що у вирішенні ансамблю міста та його окремих будинків особливу увагу набуває декоративний рельєф. Наприклад М. Томський у своїй творчості часто звертається до рельєфу, що дає можливість легко і образно відбити у конкретній сюжеті певну тему, а й знайти адекватну пластичну форму, органічно пов’язану з архітектурним спорудою. Оформлення будинку Міністерства Збройних сил СРСР, він вдало розмістив шість декоративних барельефов-эмблем і величезний фриз «Оборона СРСР». Це ж можна згадати і фризі Г. Мотовилова на порталі будинку МДУ на Воробьёвых горах. Пошук пластичної форми грунтується насамперед адекватної архітектурі класичної спадщини. Слід зазначити, у Росії у 18-ти початку -19 століття мистецтво рельєфу досягло великий висоти, займаючи в спорудах на той час важливе місце. А. Г. Ромм у роботі «Росіяни монументальні рельєфи» зауважує, що його передумовою розквіту радянського монументального рельєфу є наступність російських класичних традицій, наприклад проаналізувавши роботу І. У. Крестовського, можна назвати, що розв’язання складних в композиційному та в технічному відносинах завдань, скульптор сьогодні повинен досконало опанувати скульптурно-пластической технікою, що організувати неможливо без вдумливого, творчого і критичного вивчення класичної спадщини минулогозразків нашої монументальнодекоративного скульптури 18 та19 століть. Створюючи монументально-декоративный рельєф, скульптор переймається тим синтезу архітектури та скульптури, прагне стилевому і идейно-образному їх єдності. У цьому сенсі твори російських майстрів кінця 18 і формального початку 19 століття дали чудові приклади: фриз на той час- «Відновлення флоту Росії» І. І. Теребенева, розташований на аттику вежі Адміралтейства, і навіть фриз будинку Гірничого інституту, у Санкт-Петербурзі, виконаний У. І. Демут-Малиновским, та інші. На класичну основу спирається ще й Р. І. Мотовилов, захоплення якого викликали античні статуї Давньої Греції і Єгипту, на прикладі яких, він осягає основні закони побудови композиції круглої скульптури і рельєфу, що ж на жаль, не пишуть у монографіях про Р. МотовиловеМ. Нейман і К.Кравченко. Теж саме зарахувати до монографії П. До. Балтухина творчість М. Томського, де за порівнянню з У. Мининой розглядається творчість Н. Томского в загальних рисах, робиться основний упор зроблено на деталі біографічного характеру. Схожий у думках з Р. Мотовиловым щодо класичних традицій Иодко Р. Р., в свою роботу «Побудова рельєфу на площині», він також називає скульптуру Стародавню Грецію, вважаючи, що розвиваючись в синтезі з архітектурою і зберігаючи свою скульптурну основу, рельєф придбав архітектонічні властивості, які яскраво виражені мистецтво Стародавню Грецію. Однак це робота більше підходить як навчальних посібників для скульптора, ніж звичайного читателя.

За підсумками цього, стає очевидно, що проблему декоративної пластики і особливо рельєфу була як з найважливіших проблем розвитку радянської скульптури і мистецтва того времени.

ГЛАВА 1МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА У.

ДОВОЄННИЙ ПЕРІОД. (1935 — 1941).

1.1. Декоративне оздоблення інтер'єрів станцій 1−2 черг.

московського метрополитена.

Найбільшим монументальним спорудою 1930;х став Московський метрополітен. Будівництво метрополітену у Москві розпочато у вирішенні червневого пленуму ЦК ВКП (б) в 1931 году.

Початком першу чергу московського метрополітену прийнято вважати станцію «Сокольники». Перспектива центральної алеї, яка веде до парк, замикається вестибулем метрополітену як напівпрочиненого павільйону. Входи розташовані під навісом, стелі якого круглий світловий плафон. Зовнішні стіни вестибюля багато прикрашені барельєфними фризами і вазами для квітів.

Планування станції «Комсомольська» вирішена своєрідно. Верхній рівень утворює дві галереї, які відбуваються вздовж бічних стін над шляхами. Яскраво освітлені стіни галерей облицьовані мармуром Газан ніжно-рожевого тону різних відтінків. Бронзовий решітка захищає галереї із боку колій та своїм багатим малюнком хіба що завершує простір верхнього ярусу станції. Тут хочеться торкнутися методу обробки грати. Кута залізна решітка має власну логіку: гнутая смуга заліза дає надзвичайно різноманітний малюнок, має свій чіткий ритму і свою принадність. Культура кутої ґрати піднімається своїми джерелами до средневековью.

Стеля станції «Комсомольська» багато оброблений кесонами. Він підтримується двома рядами квадратних колон, одягнених у золотаво-червоний мармур і увінчаних бронзовими капітелями. Тут чітко простежується вплив римської архітектури. Широкі драбини по кінців платформи своєю чергою пов’язують станцію з аванзалами лише на рівні обох галерей. Стіни аванзалов прикрашені великими панно з кольорового кераміки, Е. Лансера, на задану тему про героїчному праці метробудівців. Слід зазначити, що макет станції «Комсомольська» демонструвався в 1937 року на Міжнародній книжковій виставці у Парижі й викликав великий інтерес до московського метрополітену. Автору, архітектурного проекту станції Д. М. Чечулину присуджена була сталінська премія 1-ой степени.

Наступна трасою станція «Червоні Ворота», це найбільш найглибша з всіх станцій запроектованих на глибині 43 метри. Наземний вестибуль її вирішене у великого аркового порталу. Загальний колорит архітектури станційних залів відповідає її назві. Червоний грузинський мармур «шрома» соковитого тону покриває потужні пілони, витримані в суворих форми і пропорціях. Проте грузность пілонів полегшується напівсферичними нішами сірого тону, у тому тоні витримані зовнішні стіни обох бічних залів. Виразність станції доповнюється художньої обробкою стель, де у шести вугільних кесонах розміщені джерела висвітлення. Архітектурне рішення станції «Червоні Ворота" — просте, логічне і дохідливе, орієнтації на римську архітектуру (стелю, арки), було реалізоване у проекті І.А. Фоміна.

Тут слід додати, що 1-ые лінії метро були прикрашені й не так скульптурою, скільки живописом. Синтез мистецтв: монументального живопису з архітектурою, пояснювався ще й тим, що конструктивізм був ще живий і таких розкошів, яка з’явиться пізніше не было.

Архітектура станцій другої черги метрополітену насичена монументально-декоративным мистецтвом ідейного содержания.

Станція «Площа Революції» присвячена жовтневої революції. Її подих відбито у вільному обсязі станційного залу, в бронзових постатях, які кілька тиснуть на глядача своїм объёмом.

На станції встановлено 80 бронзових постатей, їх 20 зроблені Г. Манизером, інші жбригадою скульпторів, у тому числі були й учні Г. Манизера.(Илл. 1).

Від ескалатора, удесятеро аркових проходах встановлено на основі дві то з кожного боку. Перші дві скульптури втілюють тему «громадянську війну», і послідовно мають постаті красногвардейца і солдата-революционера. У наступній арці встановлено постаті матроса і партизана. (Илл. 2) Потім тема сучасної Ізраїлю і втілюється в постатях парашутистки, краснофлотца і прикордонника з собакою. (Илл. 3). Далі йде тема «працю й наука» як постатей винахідника, шахтаря, колгоспниці, вченого та дівчата з книжкою (Илл. 4, 5). Далі йдуть дві постаті фізкультурника і физкультурницы. І, насамкінець останні два арки відводяться темі радянської сім'ї, висловлюючись двома постатями: батько разом із дитиною й мати із дитиною. Останній арці встановлено парні постаті юних авіамоделістів і школярок з глобусом.

Р. Манизер створив так звану скульптурну галерею. Тісні простору, надані в пазухах архивольтов скульптурі, було неможливо сприятиме створенню духовних вільних природничих композицій. Скульпторам довелося мобілізувати багато винахідливості і винахідливості, щоб ці габарити втиснути вільні людські тіла, та все ж, попри всю своєму майстерності скульпторів, зірвалася приховати від глядача цю неприродність, перенасыщённость скульптури. Проте треба сказати, що це скульптурні постаті виконані вищому професійний рівень. Тут очевидне вплив жанрової скульптури 19 століття, в традиціях якою працювали знамениті наші скульптори: А. Опекушин, Ф. Каменський, М. Чижов, З. Іванов, М. Антакольский, З. Волнухин. Ця скульптурна група розв’язано нелегку для реалістичної трактуванні форми. Слід зазначити, що у другої половини 19 століття жанрова скульптура тяжіє і до академічної і реалістичної трактуванні формы.

Усі постаті було встановлено дня відкриття в гіпсі, і тільки згодом замінялися бронзовыми.

Кілька слів про хочеться сказати про інтер'єрі станції. Арки проходів між залами обрамлені червоним мармуром, жёлто-серый мармуровий підлогу простого малювання та чорні мармурові цоколі надають урочистість всієї композиции.

На думку проблема взаємозв'язку скульптури з інтер'єром тут вирішена ні вдало, оскільки «масштабність» даних постатей відповідає внутрішньому обсягу станційного зала.

Продовжуючи тему про декоративному оформленні станцій московського метрополітену в передвоєнний період, хотілося міг би звернутися до рельєфу, що дає можливість легко і образно відбити у конкретній сюжеті певну тему. Приступаючи на роботу над рельєфом, скульптор повинен ставити і вирішувати певні ідейні, стильові і функціональні завдання: тематичну зв’язок скульптури з архітектурою, на яку призначений рельєф, пластичне і конструктивне їх єдність, вибір фігурного чи декоративно-орнаментального рішення, домірність масштабу фігур у залежність від місця рельєфу у спільній композиції інтер'єру. Йому важливий вибрати щільність, насиченість заповнення поля рельєфу, сгущённость ритму лідерів та форм чи їх вільне розташування з інтервалами між постатями, і навіть вміння передати всі портретні риси конкретної особи. У цьому полягає одне з особливостей творчості Є. А. ЯнсонМанизер. Найяскравіше цю особливість творчості скульптора проявилася у композиціях, виконаних для станції метро «Динамо» (архітектори Я. Г. Лихтенберг, Ю. А. Ревковский, Д. М. Чечулин). Протягом років, коли будувалася ця станція, тут перебував найбільший на той час стадіон. Тому темами всіх скульптурних композицій були фізкультура та спорт. Прообразами тих композицій послужили відомих спортсменів.

Для оформлення підземного павільйону Є. А. ЯнсонМанизер розробила 24 композиції на теми. Шістнадцять були виконані 1938 року у порцеляні, вісімв 1953 року у фаянсе. У цих рельефах-медальонах, присвячених спортивним змагань, скульптор передає кульмінаційні моменти змагань, у найбільш яскраво проявляється пластична краса і рух тренованого тела.

За інших медальйонах менше динаміки. Такий, наприклад, медальйон із зображенням альпініста. З французькою любов’ю виліплені автором різні деталі, які допомагають зорово відчути середу: уступи скелі, яку піднімається юнак, кинутий їм до підніжжя скелі молоток, звисаючий трос. М’які відблиски електричного світла підземному павільйоні метрополітену посилюють гру світлотіні в медальйонах, хіба що поглиблюючи фон, завдяки чому блискуча поверхню стає більш объёмной і рельєф сприймається майже кругла скульптура. (Илл. 8).

Скульптурні рельєфи, виліплені автором для наземних павільйонів станції «Динамо», вирішені дуже загально, сприймаються, мов символи різних видів спорту. Розташовані із чотирьох кутів будинку, ці скульптурні рельєфи пов’язані з архітектурою павільйону загалом. Барельєфи на фасаді вестибюля виконані з кольорового цементу світло палевого тону, досить успішно який імітує фактуру коломенського каменю, яким облицьовані стіни вестибюля. (Илл. 9).

Композиція цих рельєфів полягає в контрастах руху, і жестів людських постатей, обсягів і розташування предметів. Постаті що утворюють рельєфи Є. А. Янсон-Манизер на наземному вестибулі станції метро «Динамо», дають цікавий який зберіг загальну рівновагу лінійний контур. У водночас вони разгруппированы отже добре читаються та створюють красиво сочетающиеся по объёмам і конфігураціям группы.

1.2. Пластичне вирішення будинку бібліотеки імені У. І. Леніна.

і порталу головного входу ВСХВ.

У другій половині 1930;х М. Р. Манизером було виконано серія проектів скульптур для створення нового будинку Всесоюзній бібліотеки імені Леніна. Перед Манізера з нового будинку бібліотеки, строившемся у проекті архітекторів У. А. Щуко і У. Р. Гельфрейха, випало проектування 12 постатей, їх дев’ять було виконано за ескізами Манізера. Разом з нею працювали У. У. Лишев і Е.А.Янсон-Манизер, соціальній та скульптурному оформленні будинку бібліотеки у Москві, брали участь скульптори: З. З. Альошин, М. Є. Євсєєв, М. У. Крандиевская, У. І. Мухіна. Портрети письменників в медальйонах із боку Мохової (крім «Руставелі») виконував Євсєєв, портрети вчених в медальйонах з боку вулиці Воздвиженка і «Руставелі" — Крандиевская, 9 постатей на покрівлі було виконано за ескізами Манізера нею самою, і навіть Лишевым і Янсон-Манизер (Лишев-«Ученик», «Скульптор», «Архітектор», «Інженер» і «Комсомолець», Манизер- «Шахтар», Янсон-Манизер- 3 жіночі постаті), інші постаті на покрівлі було виконано: «Вал" — Мухіної, «Колгоспниця» і «Червоноармієць" — Крандиевской (всього на покрівлі встановлено 24 постаті деякі повторюються про й по 3 разу). Барельєфи на аттику за малюнками Гельфрейха ліпив Альошин з бригадою скульпторов.

М. Р. Манизер прагнув дати образи наших сучасниківлюдей праці та науки, що у вона найчастіше йому й удалося. Але у всієї правильності поставленого завдання і сумлінності професійного виконання синтезу архітектури та скульптури вдається: глядач цілком окремо сприймає які стоять будинку скульптури, пластично мало з нею пов’язані, що не можна сказати про барельєфі на аттику будинку, який читається дуже монументально і декоративно, отже, крім свого функціонального і конструктивного значення, несе певний значеннєве значення, допомагає розкриття змісту здания.

1939;го року відбулося відкриття Всесоюзній Сільськогосподарської виставки. Урядом СРСР притягнутий низку скульпторів і архітекторів, що у проектування оформлення павільйонів та інших споруд. Відкриття ВСХВ може бути другим за значимістю після московського метрополітену монументальним сооружением.

Серед відомих майстрів брали участь у монументально-декоративном оформленні виставки, був відомий скульптор Г. И. Мотовилов, котрій дана виставка, стала першим справжнім досягненням в рельєфі, оскільки працюючи в монументально-декоративном рельєфі, Мотовилов знайшов собі здатність «прищепити» скульптуру до архитектуре.

Його спільна робота з архітектором Л. Поляковим, у проекті якого будувався портал головного входу, започаткувала їх багаторічному творчому співдружності. До 1939 року Мотовилов прийшов, Віра вже мала досвід у галузі створення монументальних композицій і рельєфів. Дотримуючись задуму архітектора, трактовавшего портал як трехпролетной тріумфальної арки з полегшеним верхом, Мотовилов, зберігаючи і посилюючи досягнуте архітектором враження легкості, прагнув злити пластичний образ з чином архітектурним, скульптор зосереджує головне зусилля на виробленні адекватного архітектурі пластичного мови. У скульптурних зображеннях, декорирующих арку головного входу, (нині у з новою плануванням ВВЦ цей вхід став бічним), чітко виявлено ідея спорудив широко розгорнутих на площині порталу рельєфах Мотовилов представив людей радянської села, плоди їх праці, їх шлях до нове життя. У декоративну композицію скульптор ввів цікаво розроблений сюжетскладання тракторів в МТС, робочих, зайнятих на конвеєрі, і. т. буд. Конкретність, яких становить Мотовилов в зображеннях людей, точність відтворення окремих моментів сільськогосподарської праці, вибір атрибутів (гірлянди плодів, ув’язані в снопи колосся) — всьому цьому лежить печатку уважного вивчення життя. Рельєфи вирішені темпераментно, декоративно, сюжетно змістовно. Взагалі, якщо замислитися над роллю скульптора в декоративному прикрасу сучасної архітектури, зокрема павільйонів ВСХВ, треба віддати усвідомлювали у цьому, що тип цієї архітектури перестав бути традиційним, хоча тут використовуються все найкраще зі спадщини. Декоративне оформлення великих, гладких стін, часто вже не мають карниза, як, наприклад, на порталі ВСХВ, де скульптурне прикрасу має саме собі служити рамою, спонукає вирішувати скульптурну завдання накладенням на стіну візерунка, точнішетакий скульптурою, яка доповнювала б архітектуру своїм візерунком. Оглядаючи на пошуках аналогії, на думку оформлення гладких стін в Єгипті, в месопотамської скульптурі, у східних мистецтвах, де рішення перебувало з допомогою плоского рельєфу. Проте слід звернути увагу до ті причини, якими плаский рельєф не прийнятний, зокрема, і за умовами нашого клімату, і з вимоги зберегти достатню рельєфність стін. Урахувавши вищезазначене, Мотовилов дійшов висновку, шлях оформлення стінцей рекорд рельєфності скульптури шляхом крутизни форм її контурах при незначному заокругленні її внутрішніх форм. Це створює враження кам’яного мережива на гладкою поверхні і є багатством своїм забезпечує контраст з великою простотою архітектурних форм. Саме у цьому напрямі йшли пошуки рішення скульптурного оформлення порталу біля входу на ВСХВ. У створення цього порталу Мотовилов пішов урозріз із сильно укоріненим поданням багатьох архітекторів у тому, що прості форми новітньої архітектури вимагають гладких стен.

Однією з найважчих моментів у Мотовилова у роботі порталом ВСХВ, в якому вимагали багато напруження і часу, стало перебування розмірів лідерів та сопутствовавшего їм орнаменту. Складність завдання полягала у перебування таких величин, які додали б відчуття грандіозності і наодинці порталу і, взаємно діючи друг на друга, змусили б будувати висновки про величині верхніх постатей. Як пізніше Р. І. Мотовилов, після довгих експериментів застосували наступний прийом: нижні постаті візерункових пілястрів (які стоять на цоколях) були зроблені лише трохи менше верхніх постатей. Угору по пілястру постаті стають значно меншими і несподівано вгорі, на основний картині постатей, є знову великими. Це дає відчуття наростання, відчуття величини, грандіозності. Взагалі такий прийом змушує мимоволі зрозуміти, що велика є велика, хіба що поступово підготовляє глядача до цього великого, даючи матеріал порівнювати. Завдяки цьому портал, незважаючи на порівняно не велику величину, 18 метрів, здається огромным.

Рішення форм орнаментального скульптури одна із найгостріших творчих питань. Досвід ВСХВ показав необхідність дуже уважно проробляти скульптурний орнамент, розрахований висоту, вимагає різкій контрастності великих і малих форм. Гра масштабів як контрастне протиставленнятут основа успіху. Широкі руху, протяжні лінії доповнюються і різноманітяться красиво належними складками одягу, пензлями рук і деталями, мають суто орнаментальне значення. Бо те, що робить скульптура стосовно архітектурі, орнаментально прикрашаючи її, змушує її ожити світлом і тінню, аналогічні явища відбуваються і за вдалому контрасті великий й малої форми всередині скульптури. Мотовилов зазначає, що й втрачені масштабність, то втрачається можливість гармонійного орнаментального рішення. Він згадує, як довго чекати і бездоганно працював над ескізом індустріального рельєфу порталу, намагаючись вводити на нього — великі машини повністю. Вийшло безглуздість: ворота починали здаватися маленькими, постаті людей втрачали своє масштабне значення. Довелося відійти від машин і, використовуючи ланцюга гусеничного трактори, зубчасті колеса, многолемешные плуги, хіба що які йдуть за конвеєра різними висотах, доповнити архітектуру кам’яним мереживом. Тут, ж хочеться відзначити, що в рельєфу необхідно постійно створювати гру контрастів, підкреслюючи цим значення окремих постатей. Важливим кроком моментом є поєднання різних характерів ритму, вертикального і горизонтального. Оскільки портал переважно зростає до горі, т. е. Має найбільше вертикальних протяженностей, отож у рельєфі основним ритмом є вертикальний. Відповідальний йому горизонтальний ритм (бик, баран, дерево, кошика) повторює горизонталі порталу та її хідника та акцентує центр последнего.

З рельєфами Мотовилова, украсившими головний вхід ВСХВ (Илл. 10), було пов’язане інше його твірвеликий фриз на стіні, соединявшей головний павільйон виставки з окремою декоративної вежею. На фризі було зображено свято врожаю. Неквапливі найсильніші фігури землеробов, які йдуть зі снопами хліба, молодих жінок, розмірено ступающие з кошиками фруктів, група колгоспниківчоловіків і жінок, бережно які штовхають племінного красенябика, трактористи, повільно направляючі вперед колону машинусі вони об'єднують у одне урочисте шествие.

Безперервна стрічка фриза була протягнена по стіні протягом 20 метрів, і її частинигрупи, постатілише поступово виступали перед зрителем.

На жаль цю грандіозну фриз, поєднав головний павільйон ВСХВ з окремої вежею, дивовижно стрункий і оптимістичний за загальним «тону», не зберігся при перебудові цього павильона.

ГЛАВА 2 МОНУМЕНТАЛЬНО — ДЕКОРАТИВНА.

ПЛАСТИКА У ВІЙСЬКОВИЙ ПЕРИОД.

2.1. Скульптурне оформлення станцій 3-ей черги московского.

метрополитена.

Протягом років Великої Великої Вітчизняної війни творчість радянських художників, скульпторів і архітекторів було пов’язане з темою боротьби радянський народ проти фашистських загарбників. У працях військових років із особливої силою звучать патріотичні мотивы.

У 1943 — 44 роках відкривається 3 чергу московського метрополітену. У стриманому, скупого і суворому оформленні його станцій, головною темою стала героїка войны.

Наприкінці 1940 року М. Р. Манизер розпочав виконання замовлення Метробуду для станції метро «Измайловская», що у той час передбачалося присвятити фізкультурної тематиці. У проекті архітектора Б. С. Виленского слід було встановити в пілонів постаті фізкультурника і физкультурницы зі прапорами і призами до рук, і навіть оформити капітелі всіх пілонів низьким рельєфом на теми. У разі Великої Великої Вітчизняної війни цей задум залишили і декор станції набуло іншого зміст. У 1943 року Манизеру запропонували змінити тематику цієї споруди у зв’язку з подіями війни. Тепер було розробити нову тему- «Партизанська борьба».

Темі партизанське рух було присвячено скульптурне оформлення станції «Измайловская». Тема пронизувала весь декор станції: на стінах йшли рельєфи із зображенням видів зброї, капітелі стовпів нагадували сплетені галузі дерев, у яких перехрещується зброю — символ дрімучих лісів, де ховалися партизани. Сама дійсність підказувала реальних героїв, «отстоявшихся» у виставі скульптора: Зою Космодемьянскую і Матвія Кузьміна. Натхненний образ Зої знайшлизалишилося знайти композицію для «вселення» їх у відповідне архітектурне оточення. Набагато складніше виявилося вирішити образ Матвія Кузьміна. Згадувана маленька група, попри живність і драматичну гостроту, не задовольняла автора. «Матвій Кузьмін» виділився з жанрової композиції на самостійну статую, головним ж у рішення теми всієї станції стала трьох фігурна група «Народні мстители».

У одному з початкових варіантів ця групова композиція трактувалася як горельєф. У остаточному варіанті група знову було вирішено як кругла скульптура. Але її початкова природа горельефа дає себе знати: композиція з фронтального огляду виглядає краще, ніж із бічних аспектов.

Композиція «Народні месники» (Илл. 11) поміщається на темному тлі мармуровій стіни. У центрі групи височить, як ватажок загону, старик-партизан з автоматом, в позі грізної рішучості. Біля нього партизанка з автоматом й молодий парубок в пілотці, припалий з гвинтівкою в руці одне коліно. Тут знову проявився талант Манізерабезпомилково знаходити у своєму життя типи, характерні для цього часу. Група гарний, вона пластична і выразительна.

Далі, спустившись сходами в підземну частина станції, глядач бачить собі у пілонів: справа величну постать колгоспника «Матвія Кузьміна» (Илл. 12) й зліва «Зою» (Илл. 13). Скульптор непросто повторив статую сорок другого року, а увів у характеристику героїні нових відтінків психологічного змісту. Там Зоя зображено минаючої в партизанський загін, тут стоїть біля пілона, як годинниковий. В її напруженої позі чітко виражені відчуття обов’язку, завзятість бійця. Поруч із «Матвієм Кузьмін» юність «Зої» відчувається ще острее.

У цілому нині вся образотворчий частина станції «Измайловская» проникнута єдиним змістом, присвяченим партизанської боротьбі. Знайдене взаємодія скульптури й архітектури підвищує художнє якість ансамблю. Таке скульптурне оформлення якось вже важко назвати «декоративним». Вагомість і значущість скульптур такою великою, що архітектура стає хіба що пантеоном партизанів Великої Вітчизняної войны.

Крім М. Р. Манізера у роки війни працювало чимало відомих скульпторів, темою якої був боротьба совєтського люду як у фронті, і у тилу. У тому числі слід виділити Р. І. Мотовилова, який втілює тему Великої Великої Вітчизняної війни у творах, створених для станцій московського метрополітену, на які припадає велике місце у його творчості. Протягом років, попередні війні, і частково час, Мотовилов виконав свої перші роботи з метро — медальйони з постатями на зводах наземного павільйонів станції «Электрозаводская» (1942;44 роки) і «Новокузнецька» (1944 рік), скульптурну групу біля входу до станції «Электрозаводская» і великий цикл рельєфів у її підземному залі. Цикл цей, що втілює тему героїчного праці совєтського люду, належить до найкращим творам Мотовилова.

Заповнюючи проміжки між тригліфами несучих пілонів, рельєфи розташовані з обох боків перонного залу. Вони відділені одне одного бічними проходами, й те водночас пов’язані між собою зверху мармуровим поясом карниза. З власного типом і зі свого местоположению в архітектурі рельєфи Мотовилова нагадують античні метопи. Пригадаємо хоча б приміром чудові метопи Фідія чи горельєфи з биком — вони у просторі, як і рельєфи Мотовилова на станції «Электрозаводская», продовжують зберігати цілісність завдяки возвращающимся формам, тобто мають на увазі той момент композиції, коли руху однієї фігур у тій чи іншій мері протидіє рух інший, прагне хіба що повернути першу до її вихідному становищу. Прикладом аналогічної композиції може бути хоча б відома картина Рубенса «Викрадення дочок Левкиппа».

Кожен із рельєфів і сюжетно і пластично представляє яке закінчила ціле, разом із тим, за змістом вони стоять ніби продовжують одне одного. Складання автомашин і літаків, укладка шляхів, текстильне виробництво, ремонт машин, робота нафтовиків, самолётостроителей, трактористів, тваринників — із цього складається широка картина праці людей (Илл. 14). У постатях людей їх розмірених, точних рухах відчувається перебіг добре налагодженого виробничого процесу, його чіткий ритм, його напруга, цілеспрямована характер. Постаті скомпоновано контрастнопрофільні чергуючи з поставленими в фас, зверненими до глядача. Контрастності сприяє розмаїтості та у трактуванні складок одягу, чергування великих важкі крейсери та легких форм. Велику роль композиції грає заповнення простору між постатями, знаряддя праці, частинами машин, рослинами, завжди несучими певні сюжетні і декоративні функції. Скульптору вдалося віднайти точне ритмічне членування лідерів та груп у кожному зображенні, яке закінчується рамках відведеного йому архітектором простору й до того ж час має внутрішнє значеннєве продовження в соседствующем з нею рельєфі. Цим досягається єдність всього задуму.

Архітектурні і скульптурні форми, що утворюють ансамбль станції «Электрозаводская», привертають увагу своїм рідкісним злагодженістю. Образ пластичний зливається з чином архітектурним. Розкриваючи тему станції, рельєфи Мотовилова є у той час однією з основних засобів художнього оформлення її внутрішнього пространства.

Попри порівняно невеликі розміри, рельєфи Мотовилова мають великим радіусом дії. Вигляд за кожен окремий рельєф відкривається з кількох точок зору, а перспективі залу, атмосфера якого насичена теплим світлом безлічі ламп, вправлених в кессонированный звід, ряди рельєфів легко проглядаються на всьому протязі, як декоративні ланки єдиного ансамблю.

З цього запитання про місце скульптури та можливостей застосування різних її видів в архітектурі метро є свої труднощі, специфічні особливості. Вони з тим, що тоннельная архітектура метро майже позбавлена вертикальних стін, а простір її жорстко обмежена самої конструкцією. Завдання розміщення статуй в підземних станціях метро вирішується просто, коли це теж стосується однієї - двох постатей чи скульптурної групи. І тут легко скористатися площею статі біля торцевої стіни, де статуя займає чільне положення у спільній композиції підземного залу і їх можна оглядати з великої відстані. Значно складніше розмістити круглі статуї з усього простору, як це зробив Мотовилов відносини із своїми рельєфами. Зіставлення перших ансамблів метро з ансамблями третьої та четвертої черги свідчить переваги, які має тут рельєф проти круглої пластикою. На відміну від останньої, скульптура на площини у тому сенсі близька архітектурі метро, який відповідає вимогам економії пространства.

Звідси можна дійти невтішного висновку, що Мотовилов перший із скульпторів оцінив непересічне значення рельєфу в метро, де, з архітектурні особливості, була невигідна кругла скульптура.

У 1943 року ще одне відомий скульптор М. У. Томський виконав для підземного перонного залу станції «Новокузнецька» шість декоративних скульптурних композицій на задану тему «Наші предки». Їх помістили в бічних простінках перронного залу над лавками і є виліплені невисоким рельєфом овальні медальйони з портретами великих російських полководців — Олександра Невського, Дмитра Донського, Кузьми Мініна, Дмитра Пожарського, Олександру Суворову, Михайла Кутузова (Илл. 15). По сторонам вони прикрашені прапорами, а під кожним медальйоном зображені різні види російського зброї. Проте як і раніше, що це барельєфи зроблено з великим майстерністю, де вони стали визначною пам’яткою станції. Загальна монотонність її архітектури, відсутність у них акцентів, надмірне безліч ліпнини і архітектурних деталей, органічно які пов’язані друг з одним, неможливо скласти від підземного враження.

Немов на завершенні історичної теми «Наші предки» хотілося б вирізнити ще одну роботу, мармурову мозаїку «Богатирі» автора У. Бордиченко на станції метро «Автозаводська», яка проникнута суворої стриманістю, вольовий силой.

Радянське мистецтво військового періоду хіба що убирало у собі весь той незабутню героїку війни. Це був накопичення сил. Головною темою скульпторів стає героїчний портрет воїнів. «Наша Вітчизняна війна народила стільки нових героїв…- писала у роки У. І. Мухіна, — створення героїчного портрета неспроможна не захоплювати художника».

Третя чергу московського метрополітену була єдиною монументальним ансамблем військових років, та його строгість, сувора стриманість і котре виражається у ньому величезна воля до перемоги повно визначали обличчя того радянського мистецтва військового периода.

ГЛАВА 3 МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА.

У ПОВОЄННИЙ ПЕРІОД (1945 — 1-ая половина.

1950;х років).

3.1. Рельєфний і скульптурний декор висотних зданий.

Переможний завершення нашим народом Великої Великої Вітчизняної війни призводить до подальшого розвитку монументальної і станкової скульптури, увековечивающей образи героїв, боролися за волю і своєї вітчизни. Настає новий етап у виконанні плану реконструкції Москви, прийнятої ще в 1935 року. Помітно зростає роль монументальнодекоративного скульптури у буржуазній забудові міста. Вона стає більш помпезна, як на війни, різко змінюється характер декору, який перед війною був скромний. Ми можемо спостерігати дуже багато військової атрибутики, пишний орнамент, пишний рельєф — тут безсумнівно відчувається присутність римського впливу, з’являється гігантоманія (від Єгипту), національне вплив, у слідстві якого з’являється російський декор, відбувається поступовий відхід грецького впливу, який відзначився для мистецтва довоєнного періоду. Як приклад, хотілося б сказати кілька слів роботу у оформленні будинку Міністерства Збройних сил СРСР (архітектор М. У Посохин й О. А. Мндоянц), яку зробив у 1945 року М. У. Томський з бригадою скульпторів. Великий акцент тут, також, ставився на пишність, помпезність, на зображення військової атрибутики і різних видів зброї - славили різні роду військ. Потужний обсяг будинку, увінчаний розвиненим карнизом, величний фасад з прямокутними вікнами, ритмічно членящими стіну, з пишним парадним входом, говорять про монументально — урочистому стилі його архітектури, і Томський у своїй оформленні намагається створити певні акценти, відповідні характеру цього будинку. Над вікнами портика у другому поверсі встановлюються шість декоративних барельефов-эмблем, присвячених основним пологам військ. Головний вхід прикрашений композицією з прапорів. Завершує фасад величезний фриз на задану тему «Оборона СРСР» (165 кв. м.), де скульптор показує бойову техніку різних пологів військтанки, гармати і. т. буд. (Илл. 16). Фриз побудований на чергуванні окремих декоративних груп, і пронизаний суворим ритмом, вторящим вертикальним членениям фасаду. Він дуже добре узгоджується з архітектурою і її образним содержанием.

І, оскільки було зазначено вище, великий акцент ставився на пишність оформлення, у своїй вирішувалися питання синтезу архітектури, скульптури і живопису, у слідстві чого, 30% вартості замовлення йшло на декор. Це був сталінського ампіру чи як він ще називаютьсталінським бароко, де було намішано багато стилів і сучасних напрямів: Греція, Схід, Рим і Давньоруські мотиви. Усе було пов’язане з ідеологією: Радянський Союз перед — переможець у Другій Світовий війні, звідси та помпезність, гордість, пишність. З’являється логічний центр: Москва-Кремль, звідси орієнтація всіх міст СРСР на Москву, відповідно Москва мусить бути прикрашена найкращими і дорогими за вартістю замовленьархітектурними ансамблями та пам’ятниками. Приміром тоді з зруйнованого Ленінграда більшу частину грошей йшла на Москву, за проведення сталінського плану реконструкції Москви, яку приймає особливо широкого розмаху до початку 1950;х років, Саме у ці роки у Москві зросли висотні будинки, котрі почали композиційними центрами столиці та багато в чому визначили промовистість її силуету. З вказівок, які дало уряд архітекторам висотних будинків випливає, що пропорції і силуети будинків мають бути оригінальні і своєю архитектурно-художественной композицією повинні прагнути бути пов’язані з історично сформованій архітектурою міста Київ і силуетом майбутнього Палацу Рад. Звідси можна дійти невтішного висновку, що її орієнтація на Кремль. Це можна побачити розташування будинків за периметром навколо Кремля. Тому проектовані будинку нічого не винні повторювати зразки відомих по закордонах багатоповерхових будинків.

Тематика московських висотних будинків — університету, адміністративних споруд, готелю, житлові будинкивизначено найважливішими державними інтересами: історичним значенням Москви, як ідеологічний центр Столиці, завданнями її подальшої реконструкції. Автори висотних будинків знайшли виразні прийоми композицій, у яких функціональні вимоги, висунуті призначенням будинку, різноманітні умови, містобудівні завдання й художні форми злилися в цілісні идейно-художественные образи, котрі розкривають велич і сила, помпезність і презентативность.

Новизна рішення тематичної завдання найбільш дохідливо то, можливо проілюстрована з прикладу будинку Московського Державного Університету. Перед авторами проекту стояло завдання: поєднувати навчальні та житлові корпусу. Творчі пошуки архітекторів під час вирішення цієї надзвичайно показові. Стара традиція будівництва такого роду споруди змушувала їх спочатку думати про університеті як «про комплексі роздільно існуючих будинків. Вони створювали ансамбль низки споруд, у якому будинок аудиторій і навчальних приміщень, займаючи домінуючий обсяг, відмежовувалася від лабораторій, науково-дослідними інститутами. Житлові вдома (гуртожитки, вдома професорсько-викладацького складу) зниженою поверховості розташувалися окремо, створюючи композиційно типову житлову забудову. Але це концепція «навчального містечка» не могла відповідати містобудівного вимозістворити потужну архітектурну домінанту нового району Москви й монументальне завершення майбутнього проспекту Палацу Рад, використавши найвищу точку амфітеатру Ленінських гір. З іншого боку, композиція «навчального містечка» не відповідала і нового, тоді принципу будівництва такого роду будинків. Було у вигляді, що у радянській державі не було протилежність між громадськими структурами і особистими інтересами людей, тому стара концепція «навчального містечка» за умов Москви підлягала перегляду, вірніше, від неї потрібно була відмова і висунути нову. Тоді існувало поняття, що колективну працю згуртовує совєтського люду, що праця в лабораторіях, своїх майстернях і. т. буд., природно продовженням особистої праці в домашньому кабінеті ученого чи викладача. Отже повинно бути межі між особистим й суспільними інтересами. Це — принципово нове ставлення до праці, дозволило і композиційно дозволити проблему у новій, з'єднавши все елементи, навчальні, наукові і житлові споруди єдиному комплексі. Ця концепція кладе початок новому типу архітектурного сооружения.

Інші висотні будинкиадміністративний корпус разом із житловим у Червоних воріт, адміністративне приміщення на Смоленської площі, готель у поєднанні з багатоквартирними будинками на Дорогомиловской набережній, готель на Комсомольській площі, гігантські житлові будинки площею повстання і Котельнической набережнійтакож побудовано дусі нової концепції, й є принципово новими типами радянських сооружений.

Щоб яскравіше уявити значення висотних будинків на формуванні нового міського ансамблю, варто звернутися до своєї історії. Пригадаємо стару Москву у першій половині 19 століття. Її своєрідний силует будувався на контрасті основного житлового масиву міста Київ і вертикалей. Основне тіло міста становили житлові масиви в 1−2 поверху, з яких виникали висотні (на той час) споруди веж, дзвіниць, дзвіниць монастирів. Останні розташовувалися по вигинам Москви-ріки, по піднесеним горбах міста. Уступчатое, ярусное будова цих вертикалей з вгору силуетами одержало своє завершення єдиному за виразністю і красі ансамблю Кремля. Тут можна навести історичну паралель, оскільки принципом містобудування закладених у минулі століття, дотримувалися при реконструкції та здійснення сталінського плану, саме будівництво 8−10 поверхових будинків за периметром міста, із збільшенням кількості поверхів у міру просування всередину міста. Отже дотримується середній містобудівна модуль споруди, що визначає основний масив міста — це будівлі у 8−10 поверхів. Звідси різко змінюється від і архітектурний масштаб міста, хіба що поднимающегося за вертикаллю. З цього основним масивом, виникнуть нові 20−30 поверхові висотні будинки. З далеких відстаней буде видно різноманітні ярусные вежі висотних будинків столицы.

Розглянемо принцип розміщення висотних будинків. Житловий будинок на Котельнической набережній, основний масив що його 17 поверхів який досягає в вертикальної вежі разом із технічними поверхами висоти 170 метрів, хіба що піднімає венчающую емблему над містом. Після ним на набережній Москви-ріки, в Червоної площі й Кремля 32-х поверхове адміністративне приміщення. Висота разом із венчающим шатром і емблемою сягає 275 метрів над древнім центром міста. Далі, вищому правому березі Москви-ріки, на Ленінських горах, величезний комплекс Університету, підносить свою зірку на 315, 5 метрів над рівнем річки, створюючи цим композиційну домінанту для південно-західного району міста. 29-ти поверхове будинок Дорогомиловской набережній, сягає висоти 170 метрів Так фіксується вертикалями водна магістраль столиці, яка композиційно пов’язують із головними променями вулиць Москви й Кремлівським ансамблем. По широкому Садовому кільцю розташовуються три висотних будинку: 27 поверхове будинок Смоленської площі, 24 поверховий житловий будинок площею повстання і адміністративне 16 поверхове, і з технічними поверхами у неповній середній баштовій частини, сягаючої 25 поверхів, з житловими корпусамиу Червоних воріт. Ці будівлі, піднімаючись від 130 до 170 метрів очолюють ансамбль перетинань кільцевої магістралі з радіальними магістралями, об'єднуючи в єдиний ансамбль міста, підкреслюючи центр Москви.

Аналіз розміщення висотних будинків показує, що це спорудження б скріплюють основні вузли містобудівної структури столиці, створюючи нові ансамблі районів, підлеглі ансамблю центру міста. Піднімаючись над містом, нові вертикалі створюють гармонійне єдність його художнього уявлення столиці, надаючи пишність, помпезність, величие.

Яскравим прикладом талановитого дозволу найскладнішої архітектурної завдання є проект комплексу университета,(Илл.17), який створили лауреати сталінської премії, члени академії архітектури СРСР Л. У. Руднєв, С. Е. Чернышев. Весь архітектурний ансамбль університету чудово пов’язані з загальним виразним силуетом Москви. Щоб краще уявити собі величину цієї споруди, досить сказати, що верхня точка університетського будинку вище дзвіниці Івана Великого на 170 метрів. Водоёмы, фонтани, зелені масиви, скульптура і архітектура споруди становлять композиційне несумісність на цьому мальовничому ансамблі архітектури та природи. Багата скульптурне оформлення отримав ансамбль МДУ на Ленінських горах. Алея погрудьпам’яток великим ученим з обох боків дзеркального басейну, величні монументальні композиції У. Мухіної «Вічна молодість науки» біля входу, висотні скульптури робочого і вільного колгоспниці бригади М. Бабуріна, монумент Ломоносову М. Томського перед входом в клубну частина. Проте треба сказати, що у декорі МДУ з’явилися тенденції до схематизму, до брехливо зрозумілою, великовагової, претензійною монументализации, наприклад, у висотних статуях «Молодість у науці» і «Молодість у праці», той самий стосується й іншим висотним домівках, наприклад декор будинку по Котельнической набережной.

Проте особливої уваги заслуговує фриз на порталі головного входу МДУ, виконаний у 1953 року Р. І. Мотовиловым, який посідає у композиції головного входу центральне становище. Проте розміри фриза дозволяють роздивитися його тільки дуже близькому відстані. Попри віддаленість відстані, скрадывающую вирази облич, в зображеннях людей дізнатися учених, будівельників, садівників. Тема творисоюз праці та науки, дружба народівчітко розкривається у їх спокійному шествии.

Випростана за горизонталлю стрічка фриза щільно заповнена зображеннями людей. Напис, зроблена центрі поділяє рельєф на дві симетричні частини. Лівий бік- «Дружба народів» (Илл. 18) і права- «Народ творець» (Илл. 19).

Кожна частина представляє яке закінчила ціле, разом із тим, вони пов’язані спільністю теми і єдністю художнього рішення. Багато місце відведено атрибутам. Хімічна реторта і амперметр вченого, рейсшина і нівелір будівельників, деталі машин, прапори й. т. буд. — усе це у поєднанні з людськими постатями вкрай насичує простір фриза. Композиції рельєфів не здаються, проте, перевантаженими. Усі їхні елементи доцільно розташовані на півметровій поверхні чи йдуть у глибину, створюючи другий і третій плани. Композиції правого і лівого рельєфів розвиваються назустріч одна одній. У основі лежить і той ж ритмічний лад. Рух постатей, розташованих з одного боку, дано у майже дзеркальному відображенні з іншого боку. Це єдність ритмів відчувається й у будову окремих груп, й у розподілі атрибутів, й у контрастному чергуванні вертикальних і горизонтальних форм.

Слід віддати належне декоративно-эффектному картушу, венчающему портал університетського будинку, якому скульптор надавав велике значення. Над картушем, який зараховують частіше до розряду ліпних ремісничих прикрас, ніж до сфері мистецтва, Мотовилов підійшов з тією ж серьёзностью, як і до виконання рельєфів. Композиції прапорів з орденом Леніна на центрі й розгорнутою книжкою серед дубового листя він зумів надати як декоративну, а й значеннєву, ідейну промовистість. Використовуючи картуш, цей особливий вид орнаменту, створений архітектурою ампіру, Мотовилов перетворює цю декоративну форму відповідно до характером та санітарним вимогам архітектури ансамблю.

У зв’язку з цим хочеться відзначити, що декоративна скульптура служить як цілях зовнішнього прикраси. Щоправда, вона позбавлена того взаємопроникнення, того й органічного взаємодії з архітектурою, які властиві скульптурі монументальної. Але, включена в архітектурний ансамбль вона сприяє до виявлення ідейного задуму споруди. Взагалі монументальне твір, як і декоративне, нерозривно пов’язані з цим спорудою. Та заодно вони є важливим ідейно художнім акцентом ансамблю, тоді як архітектурний декор виконує лише доповнює, що акомпанує роль.

Висотна спорудження на Дорогомиловской набережній, автор проекту — член академії архітектури СРСР А. Р. Мордвинів, є комплексом 8−10 поверхових будинків, їхнім виокремленням житловий масив в 250 квартир, причому передня частину акцій цього масиву, адресовану Москві-ріці, перетворюється на висотний обсяг готелю на 1000 номерів. Загальна висота готелю зі шпилем 170 метрів. Спокійний ритм бічних поверхонь житлових блоків, підкреслює рух архітектурних мас до висотної частини, зелений партер перед готелем органічно пов’язує архітектуру готелю, із рікою. Згори сув’язь є прямокутник, у якому одна коротка стіна зайнята головним елементом композиції - висотним будинком готелю, дві довгі боку — житловими корпусами, а друга коротка сторона широко розкриває внутрішнє простір комплексуозеленений двір. Світла, з золотавим відтінком облицювання будинку плитами з підмосковного вапняку, запровадження колірних мозаїк у центральній висотної частини, де запропонована монументально-декоративная живопис, широке використання пласких барельєфів і объёмной скульптури, як мистецтва, що у синтезі з архітектурою найповніше і конкретно підкреслює помпезність, грандіозність і велич споруди. Слід зазначити, що стіна центральної висотної частини готелю насичена барельєфом, який розриває поверхню стіни, як деяких випадках з рельєфом. Стіна, у разі, покрита пласким барельєфом, читається дуже монументально і декоративно, отже, крім свого функціонального, конструктивного значення, допомагає розкриття утримання будівлі. Не виключено, що скульптори під час оформлення стін посилалися на досвід Індії, Єгипту, російських соборів у Володимирі, дає дуже високі зразки застосування барельєфа на суцільний обробці стіни. Слід зазначити, що у Греції та Римі застосування барельєфа інше: там не такий самостійний, а служить лише частковим прикрасою стін (фронтон і фриз). У цьому барельєф змінює свій характер убік горельефа та посприяє дробленню площині стены.

Ця тенденція перетворення площинного барельєфа в горельєф триває посилюється в готиці та музичне бароко, де орнаменти стають об'ємними, сягаючи свого найбільшого розвитку на орнаменті рококо.

Для інших містобудівних умов що його свій проект адміністративного будинку банку по Смоленської площі лауреати сталінських премій — члени академії архітектури СРСР професор У. Р. Гельфрейх і М. А. Минкус. Розпочате будівництвом в 1948 року, це висотний будинок змінив все архітектурне обличчя району Смоленської площі. (Илл. 20).

Висотна будинок у 27 поверхів у частині будинку, поставлено головним фасадом убік Бородинского мосту. Керуючись урядовою постановою і став генеральним планом реконструкції Москви, автори розглядають адміністративне приміщення, як провідне споруду на архітектурі району. У основу центральної архітектурної композиції автори поклали висотний обсяг баштової типу з трёхъярусным членуванням. Висотна будинок виникає у гущі міської забудови. Його объёмно-пространственная форма з центральною динамічно розгорнутої вгору уступчастої архітектурної композицією виконана з великим величчю і монументальністю. Через уступи ярусів центральний обсяг будинку перетворюється на бічні крила, пов’язуваних весь масив будинки оточуючої житловий забудовою. У цьому вся побудові архітектурної композиції автори майстерно відчули своєрідність містобудівної ситуації. Висотна будинок у їх трактуванні хіба що виростає поступово з основного тіла житловий забудовою города.

Рішення фасадних площин, їх ритму і пластика підпорядковані певної закономірності: стіни фасадів шестиэтажных корпусів мають сильний рельєф і соковиту пластику, тоді як рельєф і пластику 15-ти поверхових корпусів, значно спокійніше, що відтінює витончену архітектуру центральної 27-этажной частини будинку, насичену рельефом.

Застосування потужних виступаючих вертикальних ребер, які йдуть на повну висоту центральній частині, їх різкий контраст з іншими фасадными площинами посилюють відчуття устремління вгору центральній частині, підкреслюючи її чільне положення і повідомляючи всьому спорудженню пластичне багатство. Ця деталь модуляції рельєфу і пластики стін має колосальне значення для висотного споруди, оскільки він надає можливість застосуванням тих чи інших архітектурних прийомів посилити композиційну промовистість сооружения.

У композиції висотного будинку банку по Смоленської площі знайшли своє відбиток традиції російської архітектури. Ідеться низки прийомів, як-от террасообразность, багатство силуету, полегшення елементів споруди знизу вгору, нарешті пластика стін. Ці прийоми композиціїзнайшли собі чудове втілення й у кращих спорудах Москви. Ми це бачимо в чудових спорудах, як Московський Кремль, як він вежі, особливо Спаська, Троїцький і Боровицкая, як комплекс Івана Великого у Кремлі, як церкви на селі Коломенському, в Філях, як Румянцевский музей і багатьох інших. Застосування тих самих прийомів у композиції висотних будинків на Смоленської площі пов’язувало воєдино образну характеристику споруди з архітектурою Москвы.

Поруч із площею трьох вокзалів височить споруда готелю на 17 поверхів (крім 3 технічних). Автор проекту Л. М. Поляков. Загальний характер композиції спорудиступенчато-ярусная вежа заввишки 132 метри. Нижній 6 поверх, прямокутний у плані обсяг становить потужну базу споруди. Двома объёмамиуступами він перетворюється на центральну, квадратну у плані, вежу, має 11 поверхів. Іншими двома уступами ця вежа ритмічно перетворюється на восьмигранное завершення, яке вінчається шатрообразным високим шпилем. Пілони, що займають весь простінок, підкреслюючи стрімке зростання основних мас споруди, надають останньому характер величної монументальності. Пластика архітектурних форм і деталей від порталу головного входу до що ними завершується вежу коньковых завершень, конеолей під карнизами, барельєфів, обелісків, говорить про творчому використанні зодчими національних російських традицій. Багатство декоративних і такі своєрідних архітектурних деталей московського зодчества 16−17 століть перероблено авторами у повній відповідності масштабу будинку, з його ідейним чином. Будинок готелю, замикаючи перспективу площі створює у ньому сильний композиційний акцент у напрямку центру города.

З більшим майстерністю складено проект висотного адміністративного будинку, розташованого у Червоних воріт автором А. М. Душкиным. Це адміністративне приміщення з житловими корпусами виходить головним фасадом на Садове кільце, тобто звернуто обличчям до центра міста. Будинок призначається розміщувати адміністративних установ і житлових квартир співробітників. У плані будинок має форму літери П. До центральної висотної частини по обидва боки безпосередньо прилягають два бічних корпусу, між якими перистиль, широко відкритий бік Комсомольській площі. Стіни будинку облицьовані білим каменем — мраморовидным вапняком. Окремі частини й деталі будинку роблять з полірованого рожевого граніту (цоколь і портик головного входу), і навіть природного каменю твердих порід (картуші, обеліски, барельєфи). Архитектурно-художественная композиція споруди відрізняється монументальністю і добірністю. Прийом башенно-ярусного побудови головного висотного обсягу, домінуючого комплексно, пов’язує будинок із силуетом Москви. У конструкції цього будинку можна також ознайомитися простежити вплив багатого російського народу та світового художнього спадщини: бароко та російського класицизму, приміром у пластичних архітектурних деталяхантаблементы основних ярусів, паски, еркери, барельєфи, що окрім свого функціонального конструктивного призначення, несуть певне значеннєве значення і допомагають розкрити зміст будинку. Слід зазначити у будинку надзвичайно тонко розроблену систему пропорційних відносин. Загальне співвідношення ярусів, побудовані на принципі постійного зменшення членування (принципі, настільки характерне для класичної російської архітектури), всередині кожної окремого ярусу мають членування, що підкреслюють загальне розвитку пропорційного ладу архітектурного організму.

Молоді майстра, член-кореспондент Академії архітектури СРСР М. У. Посохин, архітектор А. А. Мндоянц також домоглися великого творчого успіху, склавши проект висотного, житлового будинку банку по Площі повстання. Основний обсяг дома-16 поверхів. Центральна часть-22 поверху. Уся висота споруди до завершальній эмблемы-125 метрів. Основні входи від усіх чотирьох сторін оформлені скульптурами, роботи випускників Строгановского училища Б. Широков і І. Дораган, які змогли композиційно вписати скульптуру в ансамбль будинку, і навіть «прив'язати» скульптурну постать людини до будинку, оскільки з увінчання будинку портретної постаттю вкрай складний. Вимоги портретности сильно стримує декоративність рішення. Все, що допомагає зв’язати скульптуру із будинком це: динаміка, певні горизонталі й вертикалі, які диктуються будинком, нарешті, необхідний будинком розмір йти урозріз із портретностью даної особи. Вимоги композиції можуть порушити портретность. Тому, не кожну портретну статую, кажучи простою мовою, можна «прив'язати» до будинку. З іншого боку, портретна постать має свої межі збільшення. Однак у цьому разі скульпторам зберегти «масштабність» скульптур і намагається пов’язати його з загальної компоновкой будинку, зберігаючи у своїй ансамблеве решение.

Весь фасад членується пілястрами, які у центральній частині будинку розбиваються різними висотах пасками. Бічні крила будинку зведено уступами, причому перший уступ входить у висоті 8-го поверху, другий — в розквіті 13-го. Уступи як композиційний прийом, пов’язують споруда із масою міської забудови. Бічні уступи завершуються легкими ажурними башточками. Центральна частина в розквіті 125 метрів вінчає восьмигранна уступчатая вежа з емблемою. Загальна промовистість, стрункість і дуже тонке запровадження перероблених соковитих деталей російського національного зодчества, роблять висотну житлове будинок площі повстання своєрідним, граційним й чепуристим.

Величезну роль композиції висотних будинків, у формуванні їх своєрідних художніх образів грають пластичні та живописні елементи. Пластика великих мас від сильних обрисів стилобатных чатей до образотворчих, ажурних завершень, пластика архітектурних деталей і обломів, барельєфи і скульптура — усе це становить нерозривне, органічне єдність із архітектурою сооружения.

Наприкінці хочеться відзначити, що висотні будинки внесли безсумнівно багато свіжого, цінного, нового континенту в архітектуру Москви. Вони зуміли відновити той створений кремлівськими вежами гарний, легкий силует міста, який було втрачено, заглушений будівництвом нудних будинків коробок, саме висотні будинки стали композиційними центрами столиці та багато в чому визначили промовистість її силуэта.

3.2. Декоративне рішення станцій 4-ой черги московского.

метрополитена.

Бурхливими темпами розвивалося після війни монументально-декоративное творчість. Особливого розмаху досягло декоративне прикрасу четвертої черги московського метро.

Слід зазначити, що нових станціях метро четвертої черги (1950;53 рік), з великим ніж раніше майстерністю вирішено проблеми кольору та світла архітектурі. Комплекс внутрішніх приміщень кожної станції ініційований певної кольорах, де всі, починаючи з орнаменту статі та включаючи дрібні деталі, є нерозривному частиною колірного ансамблю. Широке застосування отримує люмінесцентне висвітлення: світло стає досить потужними мистецькими засобом оформлення станцій, насичуючи архітектуру багатющими які залишаються раніше ефектами й надаючи їй ще велику пластичність. Пригадаємо приміром станції метрополітену 3-ей чергиперіоду війни, вони були в скупого і суворому оформленні. Архітектура ж станцій 4-ой черги проникнута загальному прагненням створити у монументально-декоративном рішенні метро урочисту, помпезну обстановку, просякнуту справжнім пафосом, монументальністю, героїчної приподнятостью. Це було з ідеологією, ідеологією народа-победителя.

Яскравим прикладом тієї пишності і монументальності служить станція «Курська», архітектора Р. Захарова, що дає епічне по зовнішньому строю архітектурне твір здатне хвилювати більше людей, оскільки є справді народним палацом.

Перронный зал станції «Курська» одна із найцікавіших в усьому ансамблі станції. Тут застосована сміливе поєднання чорного й рожевого кольору, що дало несподівано блискучий ефект. Чорний підлогу та чорні з уральського мармуру «каркодило» колони і натомість облицьованих рожевим мармуром закруглених бічних стін надають цьому порівняно невеличкому залі яскраву промовистість. Необхідну у центрі залу опору автори задумали як гігантської капітелі, символізує собою достаток. Люстри денного світла опоясують центральну капітель, створюючи блискучий вінок. Слід все-таки визнати, у цілому цей сміливий задум назву цілком позитивного ефекту. Короткий приземкуватий стовбур, підтримуючий капітель, здається минулим глибоко під підлогу. Також мало вдалий і покриває капітель орнамент. Зображені у ньому постаті жінок не отримали яскравою життєвої характеристики, весь малюнок рельєфу сухе й мало выразителен.

Серед видатних творів радянського зодчества у той час стоїть станція «Жовтнева» (1950 рік), в архітектурі якої втілена ідея тріумфу радянський народ у Великій Вітчизняній війні. Автор — архітектор Л. Поляков створив спорудження, відмінне надзвичайної цілісністю архитектурно-пространственного рішення. Автор застосуй ті архітектурні і декоративні мотиви, які найяскравіше символізують ідею перемоги. Станція «Жовтнева» може бути найвдалішим прикладом співдружності двох мистецтвархітектури та скульптури. Скульптура входить тут у загальну архітектурну композицію як органічно необхідна її частка. Рельєфні постаті і орнаменти, створені скульптором Р. Мотовиловым, не є просто декоративними мотивами, але складають із спорудою єдине ціле. Вже сам вхід в підземний вестибуль станції, представляє хіба що урочисте вступ до героїчної темі. По обидва боки скульптор ставить постаті (з цементу) воїна й дівчини (Илл. 21) — це алегоричні постаті вісників перемоги. Скульптором вдало знайдено пропорції постатей стосовно арці. Вони ритмічно заповнюють вільні площині в протилежні боки неї і пов’язуються з декоративним рельєфом фриза. У куполі павільйону, має форму близьку до п’ятикутною зірці, Мотовилов помістив зображення дівчат у плащ-наметах, з лавровими вінками і фанфарами до рук. (Илл.22) П’ять постатей, розташованих на пятичастном зведенні, створюють певний ритмічний лад, суворо співпадаючий з архітектурним ритмом внутрішнього простору. Оформлення підземного залу, у гарних картушах з прапорів, лаврових вінків і фанфар, декоративного поєднання елементів радянського герба представлені у рельєфах образи радянських воїнівматросів, льотчиків, танкистов.(Илл. 23) Добре використано колірне початокпоєднання білого мармуру і чорного і золотого металла.

Станція «Таганська» (1950 рік) своєї архітектурою також прославляє радянських героїв (Илл. 24) .Але конкретне розкриття цієї тріумфальної теми тут дано будь-якому іншому плані. Автори цієї станціїархітектори До. Рижков і З. Медведєв — звернулися спадщини давньоруського зодчества з його мальовничістю і нарядністю. Це у композиційному рішення, а й у застосуванні опоряджувальних матеріалів. Вони запровадили оформлення станції надзвичайно ефектний і несправедливо забутий декоративний матеріал — кольорову кераміку.

У яскравих панно з кераміки (роботи скульпторів Є. Блиновой і П. Кожина), які прикрашають підземні зали, розкривається головною темою архітектури станції. На кожному підвалині розміщено рельєфне зображення радянських воїнів, оточене орнаментом, в ритмі використано мотиви російського народної творчості. Багата колірне оформлення станції (білий колір, лазур і золото) надає інтер'єрів привітний і життєрадісний характер. Чудово промальований кесонированный купол, хіба що пронизаний світлом, яскрава живопис на вершині бані (художник А. Ширяєва), візерункова облицювання ороктойским мармуромусе це надає приміщенню ошатності і уют.

У цілому нині ця станція створена з урахуванням плідного вивчення давньоруських архітектурних традицій, що особливо виявляється у склепінних стелях, цим станція нагадує давньоруські палаты.

Станція «Парк культури» присвячена статті сталінської конституції, промовляючої на право радянської людини відпочивати. Ідейний зміст архітектури цієї станції дозволило, в такий спосіб, створити мальовничий художній образ.

Проектуючи наземний павільйон, автор станції архітектор І. Рожин мав розв’язати і завдання містобудівного плану, створити єдиний ансамбль з розташованим протилежному боці площі витвором Стасова — будинком колишніх Провиантских складів. Архітектору удалося вирішити цю завдання. Простий обсяг станції і основного мотиву оформлення фасаду — поєднання рустованного масиву стіни з глухими нішамигармоніюють з виглядом старого класичного здания.

У розташованому над бічними входами рельєфі, скульптора Р. Мотовилова (Илл. 25), в реалістичних образах розгортається тема народного гуляння. Тему цього фриза художник присвячує молоді - відпочинку, спортивним ігор, танців, житті молодої сім'ї. Тут скульптора цікавлять характер руху, жести і постановка кожної постаті, застосування обох в группах.

Архітектура підземних залів, в оформленні зводу тонким ліпним орнаментом автор розвиває традиційні мотиви російського зодчества. Масивні підвалини, що відокремлюють центральний зал від перонів, оформлені трехступенчатыми пласкими аркадами. У центрі обрамленої ними поверхні розташований круглий скульптурний медальйон. Сам собою мотив медальйонів застосований тут доречне, але розмір їх знайдено: коло дуже великий для що оздоблює його площині, масштабність в такий спосіб втрачено, а висота залу зорово снизилась.

Тема рельєфів, роботи скульптора Рабиновича, розвиває основну ідею станціївідпочинок людей, спорт і танець, музика і з гриось основні сюжети, виражені скульптором. (Илл. 26).

Продовжуючи тему про декоративних рельєфах московського метрополітену, хочеться згадати про фаянсових рельєфах підземного інтер'єру станції «Проспект Миру» (1952 рік). Архітектори станції: У. Гельфрейх і М. Минкус. Композиція кожного рельєфу, скульптора Г. Мотовилова, успішно вписано до кола, знайдено різноманітні становища кожної з постатей: свій поворот, свій жест, своє «зіткнення» з рослинами чи плодами. Фактура фаянсових рельєфів, їх трактування, їх кремова з золотим забарвлення чудово узгоджується з білим мармуром полонов, де вони укріплені, й те водночас утворюють виразний колірної контраст з полірованими плитами чорного і сірого граніту, якими інкрустований підлогу. У декоративному відношенні рельєфи Мотовилова добре пов’язані з архітектурою станції. (Илл. 27).

У наземному вестибулі станції «Комсомольская-кольцевая» (1952 рік, архітектор А. Щусєв, співавториУ. Копорин, Заболотна і У. Варварин), в високому куполі, Р. Мотовилов ставить алегоричні постатірельєфи, уособлюють «Світ». «Науку», «Мистецтво», «Родючість». Треба сказати, що Мотовилов, взагалі, охоче звертається до алегорії. Приклад цього може бути станція «Жовтнева» і горельєф на станції «Смоленська», який ми розглянемо пізніше. Історія мистецтва свідчить у тому, як часто в монументальної, меморіальної скульптурі застосовувалися алегоричні і символічні рішення. Алегорія і символікадуже сильні способи пластичного висловлювання явищ, а тому й пропаганда відповідної ідеології, розрахованої на масового глядача, було чимало важливо у той період. Слід зазначити, що став саме скульптурному рельєфу, мабуть, більше, чиїм видам ліплення, властиво стати пам’ятною відбитком історичних подій свого часу, намальованих в мармурі, камені, бронзі, стати хіба що закам’янілою історією. Не випадково багатьох скульпторів, як-от: Мотовилова, Томського, Мухіну, Манізера і багатьох інших приваблювала композиція класичного рельєфу, з яким перегукувалися багато ух власні методи, особливо схильність до розгорнутої сюжетної розповідності, оскільки початкових принципом грецького і римського рельєфу є розповідність, оповідання про конкретну подію або ж міфологічний сюжет, чи це историкогероические рельєфи римських тріумфальних арок, фризи грецьких храмів. Безсумнівно, завданням античного рельєфу, як і і рельєфу наступних епох (готики, Відродження), була пропаганда ідеології свого часу. Не в римському рельєфі, де стверджувалося велич влади імператора, а й у грецьких рельєфах, присвячених міфам про богів і героїв, враховувалося як естетичне їх значення, а й їхні роль вихованні героїчних почуттів юнацтва й у зміцненні культових вірувань у народі. Тут можна навести історичну за паралель з періодом, аналізованому у моїй работе.

Відтак можна дійти невтішного висновку, що алегорія є спосіб висловлювання, впливу, іносказання, а чи не нагромадження атрибутів. Як доказ тому може бути гробниці Медічі Мікеланджело, де алегоричні постаті Дня, Ночі, Ранку і Вечори дано без атрибутів і действия.

Відмова від символіки і алегорії дуже обеднит нашу монументальну скульптуру.

Але повернімося до купола станції «Комсомольская-кольцевая». Не втрачаючи через відкликання класиками, скульптор прагне наповнити свої алегорії новим сучасним змістом. Перша з композицій особливо виразна. «Світ» уособлює в постатях жінки, бережно придерживающей пальмову гілка, і хлопчика, подымающего над головою голуба. Проте, то, можливо, через невисокого розташування фігур у куполі, і навіть через надзвичайного достатку навколо постатей барочного типу орнаментики, домінуючій самі зображення, вони важко сприймаються. (Илл. 28).

Також хочеться відзначити мозаїку П. Корина, розташовану за підземному приміщенні станції «Комсомольская-кольцевая», де автор показав чудове знання російської культури, тонке розуміння естетичної виразності блискаючої золотий смальти, вміння ідейно розвинути задум архітектора А. Щусєва, котрий обрав з цією станції мужні форми тріумфальної архітектури, висхідній до російської традиціям 17 века.

У 1953 року Р. І. Мотовилов створює горельєф для торцевій стіни перронного залу станції «Смоленська». Він з п’яти постатей бійців. Центральна постать, уособлюючи заклик до перемоги, особливо динамічне, хоча й інші постаті активні. Однією рукою солдатів піднімає прапор, інший стискує автомат. Він кричить, рух його різке і сильне. Зображено майже в фас. Мимоволі згадується знаменита «Марсельєза» Рюда. Компактно заповнюючи все полі рельєфу, Мотовилов вільно має і з горизонталі й за вертикаллю, висуває їх уперед й завглибшки. Рух, точніше, пронизанность рухом підтримується та інші постатями рельєфу. У горельефе складна й розгалужена лінія загального силуету, завдяки розгорнутим жестам, розмаїттям ліній в складках одягу. У жестах людей виражено їх душевного стану. Група компактнаодні форми вливаються, входить у інші, що посилює загальне напруга композиції (Илл. 29).

У підземному інтер'єрі станції «Смоленська» горельєф Мотовилова єдиний твором скульптури. Але вже видали привертає мою увагу своєї напруженої композицією, динамікою своїх форм, своєї декоративної выразительностью.

3.3. Монументально — декоративна пластика в ансамблі ВСХВ.

Ще одним грандіозним монументальним спорудою 1950;х років, стала чергове відкриття навесні 1954 року Всесоюзного сільськогосподарської виставки. Перше відкриття відбувся ще у 1939 року. Виставка була суттєвою частиною реконструкції столиці. Поєднання архітектури з природним ландшафтом, і навіть органічна зв’язку з загальним виглядом Москвы.

Виставка являла собою найбільше збори монументально-декоративных творів: круглої скульптури і рельєфів. До робіт з проектування, прикрашанням павільйонів та житлових споруд було залучено дуже багато майстрів архітектури та образотворчих мистецтв із різних республік СРСР. Головним скульптором виставки призначили Є. Вучетич.

Серед великої кількості монументальних творів мистецтв, хотілося б виділити основні, найбільш відомі твори, на роботах з яких брали участь відомі й ще молоді діячі искусств.

У архитектурно-планировочном центрі ансамблю, як і частіше, розташований величезний гранітний басейн з фонтаном «Дружба народів» (Илл 30). Водяне дзеркало його басейну займають площу більш 3700 кв. метрів. Центральна скульптурна композиція височить на 12 метрів над рівнем води басейну. Фонтан одягнений у червоний граніт, прикрашений позолоченими бронзовими, алегоричними постатями 16 статуй -колгоспниць, уособлюють союзних республік, які ведуть хіба що граціозний святковий хоровод навколо колосального снопа. У створенні фонтана брало участь дуже багато скульпторів, у тому числі: Негина, Баландін, Монахов, Мельникова, У. Мухіна, І. Чайків, З. Баженова, А. Тенета, М. Рилєєва, Х. Б. Аскар-Сарыджа, А. У. Грубе, Р. І. Мотовилов та інші. Стільки скульпторів зумовлювалося тим, що скульптор кожній союзній республіки мав уявити фигуру-статую колгоспниці, олицетворяющую його республіку. Приміром скульптор не з Казахстану Х. Аскар-Сарыджа представив скульптуру колгоспниці, олицетворяющую Казахську РСР, М. А. Грубепостать «жінка Литва» і.т д.

У багатьох союзних республік оголосили конкурс серед скульпторів для прикраси своїх національних павільйонів. Попри те що, кожен павільйон була витримана в мотиви своїх національних форм, над кожному їх брали участь представники даних республік. Таким прикладом може бути павільйон Молдавської РСР, від архітектури якого віє народністю, У круглому залі якого, у центрі розташована теракотова скульптурна група, яка зображує двох девушек-колхозниц і хлопця хлібороба, виконаною скульптором У. Акимушкиной (Илл. 31). Слід зазначити, що зала виноградарства, у якому міститься скульптурна група, тонко зроблений на кшталт молдавського селянського жилища.

Також примітна скульптурна група землемірів і гідротехніків, роботи М. А. Грубе, перед фасадом павільйону «Водяне господарство» (Илл. 32), на кутках центрального фасаду якого встановлено скульптурні постаті інженера геодезиста, рабочего-гидротехника, виконані також Н. А Грубе. Великі форми ордера центрального обсягу з виразної скульптурної групою, бічні крила будинки каскадами води, басейни, містки над каналами, виразно розкривають архітектурними засобами тему экспозиции.

Привертає увагу своєю самобутньою архітектурою і павільйон Білоруської РСР. Перед фасадом павільйону розташована монументальна колонада з цих двох рядів колон. Колони оповиті барвистими гірляндами плодів (барельєф з майоліки), передні колони оздоблені кольорової майоликой з національним білоруським орнаментом. Усе це, і навіть різьблені двері, вдало вписуються в архітектурний ансамбль павільйону, плоди роботи А. У. Грубе. Над центром будинку височіє вежа, верхня частина її увінчана золоченій скульптурою колгоспниці зі снопом і вінком, і навіть шість скульптурних постатей по центральному фасаді, роботи Бембеля. (Илл. 33).

Наприкінці, хотілося би пригадати про знаменитий барельєф З. Т. Коненкова «Радянському народу-знаменосцу мира-слава!» (Илл. 34). Який був в Головному павільйоні ВСХВ, який вражає глядача величезної груповий композицією, в водночас що є однією з великих створених у то время.

Враження особливої виразності і величі залишає архітектурний ансамбль павільйонів, що б багатством архітектури та скульптури. Архітектурний ансамбль ВСХВ одна із істотних елементів, сприяють розкриття її змісту, і навіть грандіозним монументальним спорудою, значно який прикрасив композиційний образ Москвы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Підсумовуючи зробленого, можна дійти невтішного висновку, що у передвоєнний, військовий і післявоєнний період відбувалося зміна творчих напрямів. Походив поступовий відхід конструктивізму і функціоналізму, боротьби з якими йшли пошуки синтезу мистецтв. У другій половині 1930;х відбувається логічний перехід до нового етапу, коли все великої ваги набуває використання у архітектурі традиційних, неокласичних форм, найбільш відповідальних идейно-художественным завданням у той час. Це був коли різко зріс інтерес монументальної мистецтву у всіх його видах: круглої скульптурі, рельєфу, стінної розписи. Натомість отходившему конструктивізму, у якому заохочувалась простота форм, потрібно було дати щось нове: пишне, репрезентативне. Творчість провідних майстрів радянського монументального мистецтва, значною мірою визначила архітектурну спрямованість аналізованого періоду. Особливу увагу архітектори і скульптори приділяли ансамблевому характеру. За результатами зробленого, ми можемо помітити як монументальне мистецтво змінювало свою спрямованість залежно від періоду. Якщо мистецтво військового періоду відрізнялося своєї строгістю, стриманістю, що з темою боротьби, і героїкою війни, то вже у післявоєнний період, знову зростає роль монументально-декоративного мистецтва. Вона стає більш помпезніша, як на і під час війни, змінюється характер декору, який перед війною був скромним. Ми можемо спостерігати пишний орнамент, рельєф. Національна гордощі й урочистість відчувається у мистецькі витвори повоєнного періоду. Вирішувалися питання синтезу архітектури та скульптури. Усе було пов’язане з ідеологією, з ідеологічним центромМосквою. Мистецтво було пронизане підвищеної декоративністю і помпезністю. Це був піка сталінського бароко у якому об'єднано всі стилі та напрями: Греція, Рим, Схід, давньоруські мотиви. Тоді було створено значні споруди: метрополітен, висотні будинки, ВСХВ і ще, значно що прикрасили столицю, роблячи її однієї з найбільш гарних міст колишнього СРСР. Без цих споруд Москву взагалі важко уявити. Своєю красою вони зробили багато нового континенту в архітектуру Москви, створюючи єдиний логічно пов’язаний між собою композиційний ансамбль города.

То справді був пік монументального мистецтва у той час, який був невдовзі заглушений боротьбу з чимось зайвим і будівництвом нудних домов-коробок.

БИБЛИОГРАФИЯ.

1. БАЛТУН П. До. «М. У. Томський» Образотворче мистецтво, Москва 1974 г.

2. ВСЕСОЮЗНА СІЛЬСЬКОГОСПОДАРСЬКА ВИСТАВКА. ПАВІЛЬЙОНИ І СПОРУДИ. Образотворче мистецтво, Москва 1954 г.

3. ГЕЛЬФРЕЙХ В. Г., МИНКУС М. А. «Адміністративне будинок Смоленської площі», Москва 1951 г.

4. ГЕЛЬФРЕЙХ В. Г., МИНКУС М. А. «Висотна приміщення і міської ансамбль». У вашій книзі: «Проблема ансамблю у радянській архітектуру», Москва 1952 г. стор. 52−58.

5. ЕРМОНСКАЯ У. У. «М. Р. Манизер» видавництво Академії Мистецтв СРСР, Москва 1961 г.

6. ЖУКІВ А. Ф. «Архітектура ВСХВ» Державне видавництво з будівництва та архітектурі, Москва 1955 г.

7. ІВАНОВА І. У. і СТРИГАЛЕВ А. А. «Сучасна радянська монументально-декоративная скульптура», Знання, Москва 1967 г.

8. ИОДКО Р. Р. «Побудова рельєфу на площині», Москва 1962 г.

9. КАТЦЕН І. Є., РЫЖИКОВ До. З. «Московський метрополітен», Москва 1948 г.

10. КОЛОМІЄЦЬ А. І. «Е.А.Янсон-Манизер». Радянський художник, Москва 1970 г.

11. КРАВЕЦЬ З. М. «Архітектура московського метрополитена». Гос. видавництво Академії архітектури СРСР, Москва 1941 г.

12. КРАВЧЕНКО К.С. «Р. І. Мотовилов». Радянський художник, Москва 1969 г.

13. КРЕСТОВСКИЙ І. У. «Монументально-декоративная скульптура». Мистецтво, Ленинград-Москва 1949 г.

14. КУЛЕШОВ М., ПОЗДНЕВ А. «Висотні будинку Москви». Московський робочий, Москва 1954 г.

15. ЛИСЕНКО Л. «Уроки Мотовилова», жур. «Художник», 1985 р.№ 5,стр. 33.

16. МІНІНА У. Б. «М. У. Томський». Мистецтво, М.

17. МОТОВИЛОВ Р. І. «Всесоюзна сільськогосподарська виставка». Жур. «Творчість» 1939 г., № 10, стр. 4.

18. МУХІНА У. І. «Художнє і літературно критичне спадщина». Том 1, Мистецтво 1960 г.

19. НЕЙМАН М. «Р. І. Мотовилов». Радянський художник, Москва 1954 г.

20. ОЛТАРЖЕВСКИЙ У. До. «Будівництво висотних будинків на Москві». Мос. Видавництво літератури з будівництва й архітектури. 1953 г.

21. ПЕКАРЕВА М. «Новий етап у розвитку архітектури метрополітену». У цьому збірнику: «Радянська архітектура», Москва 1951 р. № 1 стор. 27−42.

22. РЕЛЬЄФИ. АКАДЕМІЧНІ ПРОГРАМИ РОСІЙСЬКИХ СКУЛЬПТОРІВ. КАТАЛОГ. Вид-во Академії Мистецтв СРСР, Москва 1962 г.

23. РОММ А. Р. «Монументальні роботи Мотовилова». Жур. «Искусство», 1939 г. № 5, стор. 133.

24. РОММ А. Р. «Росіяни монументальні рельєфи». Мистецтво, Москва 1953 г.

25. РУДНЄВ Л. У. «Московський Державний Університет». Москва 1951 г.

26. СИСОЄВ П. М. «М. Р. Манизер». Радянський художник, Москва 1969 г.

27. ТОЛСТОЙ У. «Монументальне і декоративне в синтезі мистецтв». Жур. «Мистецтво» 1971 г. № 7, стор. 4−13.

28. ТОМСЬКИЙ М. У. «Монументальність мистецтва: Про розвитку монументальної скульптури». Жур. «Художник» 1968 № 5, стор. 11.

29. ЧЕРВОВА З. «Радянське монументальне мистецтво». Радянський художник, Москва 1962 г.

30. ЧЕРНИШОВ З. Є. «Творчі завдання архітектора в промисловому будівництві». У цьому збірнику: «Радянська архітектура». Москва 1951 р. № 1, стор. 59−63.

Список сокращений.

1. Илл. — иллюстрация.

2. ВСХВ — Всесоюзна Сільськогосподарська выставка.

3. ВВЦ — Всеросійський виставковий центр

4. МТС — Машино-тракторная станция.

Список иллюстраций.

1. Станція «Площа Революції». Арх. А. М. Душкин.

2. Станція «Площа Революції». «Партизанів», скульптор М. Манизер 1938 г.).

3. Станція «Площа Революції» «Прикордонник з собакою» (Манизер 1938 г.).

4. Станція «Площа Революції» «Колгоспниця» (Манизер 1938г).

5. Станція «Площа Революції» «Дівчина з книжкою» 1938 г.

6. Станція «Площа Революції» «Юнак з книжкою» 1938 г.

7. Станція «Площа Революції» «Дівчина з диском» 1938 г.

8. У розділі ст. «Динамо». Барельєфи Є. А. Янсон-Манизер 1938 г.

9. Павільйон метро «Динамо», рельєфи Є. Янсон-Манизер. 1938 г.

10. Рельєфи порталу головного входу ВСХВ (Р. Мотовилов, 1939 г .

11. «Народні месники» ст. метро «Измайловская» (М. Манизер, 1944 г.).

12. «Матвій Кузьмін» ст. «Измайловская» (М. Манизер, 1944 г.).

13. «Зоя Космодем’янська» ст. «Измайловская» (Манизер, 1944 г.).

14. Рельєфи «Текстильна промисловість і сільському господарстві» ст. «Электрозаводская» (Мотовилов 1944 г.).

15. «Дмитро Донський і Олександр Самсонович Невський». Ескізи барельєфа на ст. «Новокузнецька» (Томський, 1943 г.).

16. «Оборону СРСР». Ескіз скульптурного фриза під будинок Міністерства Збройних сил СРСР. Фрагменти (Томський 1945 г.).

17. МДУ, Арх. Л. У. Руднєв, З. У. Чернышев.

18. Рельєфи на аттику МДУ «Дружба народів» (ліва сторона).

19. «Народ творець» (права сторона) скульп. Р. Мотовилов 1953 г.

20. Адміністративне будинок Смоленської площади.

21. Наземний вестибуль ст. «Жовтнева» 1950.

22. Рельєф в підземному вестибулі ст. «Жовтнева» (Мотовилов 1950 г.).

23. Рельєф «Матрос» ст. «Октябрьская».

24. У розділі ст. «Таганская».

25. Фриз над входом ст. «Парк культури» (Мотовилов 1950).

26. Медальйони. У розділі ст. «Парк культури» 1950 г.

27. Рельєф в перронном залі ст. «Проспекта Миру» (Мотовилов 11 952 г.).

28. Рельєф «За Світ» ст. «Комсомольская-кольцевая».

29. Рельєф на торцевій стіні перронного залу ст. «Смоленская».

30. Фонтан «Дружби народов».

31. Скульптурна група в павільйоні Молдавської ССР.

32. Скульптурна група перед фасадом павільйону «Водяне хозяйство».

33. Скульптурні постаті і фрагмент центрального фасаду павільйону Білоруської ССР.

34. Барельєф З. Т. Коненкова «Радянському народу-знаменосцу мира-слава!».

Илл. 1 У розділі ст. «Площа Революції». Арх. А. М. Душкин.

Илл. 2, 3, 4, 5 У розділі ст. «Площа Революції», «Партизанів», «Прикордонник з собакою», «Колгоспниця», «Дівчина з книжкою» (М. Р. Манизер, 1938 г.).

Илл. 6 «Юнак з книжкою» ст. «Пл.Революции» скульптор М. Манизер, 1938 г. Илл. 7 «Дівчина з диском» М. Р. Манизер, 1938 г.

Илл. 8 Барельєфи Є. Янсон-Манизер, ст. «Динамо», 1938 г.

Илл. 9 Павільйон ст. «Динамо», рельєфи Є. Янсон-Манизер.

Илл. 10 Рельєфи порталу головного входу на ВСХВ (Р. Мотовилов, 1939 г.).

Илл. 11 «Народні месники» ст. «Измайловская», скульптор М. Манизер, 1944 г.

Илл. 12 «Матвій Кузьмін» ст. «Измайловская» (Манизер, 1944 г.).

Илл. 13 «Зоя Космодем’янська» ст. «Измайловская» (Манизер, 1944 г.).

Илл. 14 Рельєфи «Текстильна промисловість і сільському господарстві» на ст. «Электрозаводская» Р. Мотовилов, 1944.

Илл. 15 «Дмитро Донський і Олександр Самсонович Невський». Ескіз барельєфа на ст. «Новокузнецька» М. Томський, 1943 г.

Илл. 16 «Оборону СРСР». Ескіз скульптурного фриза під будинок Мин-ва Збройних сил СРСР. Фрагменти. М. Томський 1945 г.

Илл. 17 МДУ. Архітектори Л. Руднєв і З. Чернышев.

Илл. 18 Рельєфи на аттику МДУ «Дружба народів» (ліва сторона) Г. Мотовилов, 1953 г.

Илл. 19 «Народ творець» (права сторона).

Илл. 20 Адміністративне будинок Смоленської площі. Архітектори В. Гельфрейх і М.Минкус.

Илл. 21 Наземний вестибуль ст. «Жовтнева», постаті Р. Мотовилова 1950 г.

Илл. 22 Рельєф в підземному вестибулі ст. «Жовтнева» (Мотовилов, 1950 г.).

Илл. 23 Рельєф «Матрос» ст. «Жовтнева» (Мотовилов 1950 г.).

Илл. 24 У розділі ст. «Таганська». Архітектори К. Рыжков і З. Медведев.

Илл. 25 Фриз над входом ст. «Парк культури» Р. Мотовилов 1950 г.

Илл. 26 Медальйони ст. «Парк культури», скульптор Рабинович, 1950 г.

Илл. 27 Рельєф в перронном залі ст. «Проспект Миру» Р. Мотовилов, 1952 г.

Илл. 28 Рельєф «За світ» в підземному вестибулі ст. «Комсомольская-кольцевая» (Р. Мотовилов, 1952 г.).

Илл. 29 Рельєф на торцевій стіні перронного залу ст. «Смоленська» Р. Мотовилов, 1953 г.

Илл. 30 Фонтан «Дружби народов».

Илл. 31 Скульптурна група в павільйоні Молдавської РСР (У. Акимушкина).

Илл. 32 Скульптурна група перед фасадом павільйону «Водяне господарство» Н.Грубе.

Илл. 33 Скульптурні постаті і фрагмент центрального фасаду павільйону Білоруської ССР.

Илл. 34 Барельєф З. Т. Коненкова «Радянському народу -прапороносцю світу — слава!», у головному павільйоні ВСХВ.