Костюм XVII століття

Костюм XVII века

XVII в.— це повний протиріч та боротьби перехідний пе-ріод, завершив історію європейського феодалізму і відкрив нові капіталістичні відносини.

Крупнейшей колоніальної та торговою державою Європи стає Голландія. Проте наприкінці XVII в. вона поступається першість Англії та Франції. Глибокий економічний і політичну кризу охоплює Іспанію та Италию.

Художественная культура XVII в. характеризується появою і розквітом національних художніх шкіл Італії, Фландрії, Іспанії, Франції, Голландії, які віддзеркалили особливості історичного поступу, характеру життя, місцевих умов. Разом про те для мистецтва цього часу характерний загальний художній стиль бароко (бароко у перекладі італійського— дивний, вигадливий), котрий прийшов зміну мистецтву Возрождения.

Стиль бароко зародився наприкінці XVI в. Італії й набув поширення переважно європейських країн архітектурі, живопису, декоративно-прикладному искусстве.

В бароко позначилися нові ставлення до єдності, безмежності і голову постійної мінливості світу, про його драматичної складності. Він характерно протиставлення земного і небесного, дійсності й фантазії, духовного і тілесного, вишуканого і грубого, аристократичного і народної. З положень цих протиставлень народжуються бурхлива динаміка, захоплюючі пристрасті, мальовничість, ілюзорність, контрасти світла, і тіні, масштабів, ритмів, матеріалів і фактур, монументальність, декоративність, парадність, пышность.

Роскошные палаци, вілли, церкви XVII в. з безліччю багатобарвних архітектурних і скульптурних прикрас, з дзеркальними стінами і гадки потолками-сводами, важка велична меблі із чорного і червоного дерева, інкрустована сріблом і бронзою, створювали певне тло в людини, створюючи єдине ціле з його виглядом, костюмом, манерою поведения.

Большое вплив на форми придворного побуту, зовнішні вигляд і костюм людини надав художній стиль класицизм, котра разом з дискурсом бароко характеризує багатогранне мистецтво XVII в. Основні його принципи пов’язували ідеали краси, істини, добра з розумом, закономірністю, логічного чіткістю. У мистецтві цей полягало в геометричности ліній і форм, чіткості обсягів, в костюмі— в подальшому вдосконаленні каркасної форми, підпорядкуванні людської постаті стандартною схемою обсягів продажів і пропорцій, певної ясності і доцільності конструкции.

Влияние класицизму в костюмі особливо виявляється в Франції— Батьківщині цього стилю, і в Англії. Як у архітектурі й образотворче мистецтво, елементи бароко та класицизму, попри суперечливість, органічно поєднуються в костюмі XVII в.

Эстетический ідеал красоты

Мужчина-рыцарь, воїн поступово перетворюється на світського придворного. Обов’язкове навчання дворянина танців, музиці надає його виглядом пластичність, витонченість. Мужність XVII в.— те й величність постави, і галантне поводження з дамами. У Франції, яка починаючи з XVII в. стає законодавицею моди у Європі, таким ідеалом чоловічої краси визнається Людовік XIV— «король-сонце" — високого зросту, з правильними рисами особи, пишними та довгими білявим волоссям. Король був майстерним танцюристом, вершником, стрільцем і охотником.

Идеал жіночої краси— величність, парадність, манірність. Жіноча постать характеризується високим зростанням, «лебединою» шиєю, похилими відкинутими тому плечима, вузької талією, пишними стегнами. Хвилясті довгі волосся доповнювали представницький і декоративний жіночий облик.

Ткани, колір, орнамент

В XVII в. виробництво тканин починає набувати промисловий характер. Зростає їх розмаїтість по волокнистому складу, методам обробки, фактурі, орнаментации.

Высокий розквіт переживає шовкове і шерстяне ткацтво у Франції й Італії, виробництво набивних тканин в Англії, Голландії, Німеччини та Швейцарії. Поруч із використанням яскравих, світлих, чистих тонів виникає інтерес до ніжним півтонів і ахроматическим квітам— сірому, білому, чорному, які підкреслювалися колірною контрастом в ансамблі (наприклад, сірий гору, огненно-красная підкладка). У початку XVII в. французьким королем Генріх IV вперше вводить символіку жалобного чорного цвета.

В опорядженні тканин великій ролі грала золота і срібна нитку, ефект шан-жан.

Если підвищена декоративність костюмів Ренесансу виявлялася в екстравагантності форм, в живописної пістрявості розрізів, то XVII в. вона проявляється у перевантаження рельєфними прикрасами, які скульптурно створювалися з відерця самій тканини. Це численні пучки стрічок, рюші, оборки, гофрування, віяти, оздоблення галуном, шнуром, позументом з золотих і срібних ниток. У зв’язку з цим у моді гладкі і тонкі тканини: атлас, тафта, муар, газ, тонка шерсть.

Орнаментация тканини перебуває під прямим впливом стилю бароко. Великі декоративні квіти чудернацьких обрисів, орнаментальні завитки, листя аканта, плоди граната і виноградні грона, ромбовидна сітка з розетками (так званий трельяж) — основні малюнки тканин на той час (рис. 1). У композицію візерунка включали також корони, вази, кошика, деталі садово-парковій архітектури. Розміри візерунків такі великі, що й раппорт сягав іноді полуметра.

В кінці століття з’являються смугасті і картаті ткани.

Широко поширюються мереживо, гіпюр, плетені візерунки якого нагадують набивні і ткані малюнки. Вони прикрашають коміри, манжети, фартухи, наколки, навіть панчохи і обувь.

Моделирование і конструирование

Каркасный костюм, що виник Іспанії XVI в., залишається у європейському костюмі XVII в. Проте інші матеріальні кошти створюють нову відвернену схему обсягів продажів і пропорцій. З костюма йде жорстка каркасна спідниця (вертюгаден) і карикатурна прокладка у чоловічій костюмі. Його лінії стають природнішими і рухливими, форми— декоративными.

Обилие тканин, мережив, стрічок та інших оздоблень говорить про значному переважання декоративного рішення костюма над конструктивним. Проте можна побачити цікаві риси розвитку конструювання і моделювання одягу, особливо у першої половині століття. Модельєри і кравці знаходять дивовижно точне конструктивне рішення костюма щоб надати фігурі певної схеми з допомогою зорових иллюзий.

Так, у жіночому костюмі з допомогою композиційних ліній створюється зорова ілюзія надзвичайно тонкої талії, похилих плечей. Затягнутий корсетом торс контрастує з пишної спідницею і баллонообразными рукавами. Похилі лінії рельєфів на спинці посилюють це впечатление.

Вариантное рішення костюма з допомогою різноманітних деталей та їх сполуки представляє короткий мушкетерський плащ козак. З допомогою численних застібок по бічним швах і швах рукавів (до 150 гудзиків і петель) може бути було перетворювати на одяг з довгими і широкими рукавами чи коротку пелерину. Пристебнувши спинку до бічний частини рукави, можна було попереду залишити розрізи для руху рук.

Сложный крій з безліччю вертикальних разрезных ліній, створюють прилеглий силует вироби, уражає костюма XVII в. Поличка і спинка колета мають відривний бочок з прогином на талії, із незначною розширенням донизу. Глибокий розчин плечовий вытачки забезпечує щільне облегание вироби з плечам і грудях. Рукав із невисоким окатом має пряму форму і однакову ширину у всій довжині. Унизу він манжетой.

Костюм Франции

Мужской костюм

Основной асортимент чоловічої одягу цього періоду вважатимуться які встановилися ще з XVI в. Це— білизну (сорочка, штани), куртка, верхній одяг, головні убори, взуття. Силует, форма, деталі, доповнення протягом періоду змінювалися кілька разів. На початку століття чоловіча сорочка була одночасно білизною та правою частиною верхнього одягу. У другій половині століття кількість сорочок збільшується, з’являються нижня вузька і верхня широка з тонкого білого полотна. Вона значної ролі в декоративному рішенні костюма, добре виявляється у прорізах рукавів, між статями колета. Її багато прикрашають гофрованими оборками, мереживом попереду, на манжетах рукавів. Особливо ошатні великі накладні коміри, цельнокружевные чи батистові, оброблені з обох боків мереживом. У історії костюма їх називають комір ван Дейка, оскільки більшість портретів А. ван Дейка написано з цим виразної деталлю костюма.

Колеты різноманітні за формою і опорядженні. На початку століття— короткі, м’якої прилеглої форми, розширені донизу. Згори вони застібалися сталася на кілька гудзиків. Донизу поли колета розходилися. По бортах і проймі коле рясно прикрашався гудзиками, галуном, бантами, на рукавах— поздовжніми розрізами. Його носили з панталонами— вузькими рівними штанями довжиною незалежності до середини литок, прикрашеними по бічним швах вишивкою, по низу— мереживними оборками чи петлями з лент.

Мужской костюм XVII в. перебуває під впливом военизации. Мушкетер, вірний солдатів короля— ідеальний образ часу. Костюм успадковує її особливості стрункої подтянутости, військової постави протягом усього XVII в. Однак у 50−70-ті рр. вплив цієї образу на кілька днів відступає, витиснута новим естетичним ідеалом чоловічої краси— створенням напівдитячого образу імітуючи малолітньому королю Людовіку XIV. Костюм цього періоду складалася з сорочки, багато декорованою мереживом, бантами, короткій куртки— вести з рукавами до ліктя і поколенных штанов-ренгравов. Веста пишно оброблялася оборками, бахромою з стрічок, рюші, мереживом. Уздовж борту густо нашивались гудзики і позумент. Між нижнім краєм вести і поясом штанів проглядалися пишні складання широкої сорочки, обробленої гофрованої оборкою. Штаны-ренгравы виглядали подвійну юбку-штаны: складчатая спідниця, вдягнута поверх широких штанів— шаровар. Уздовж пояса, по бічним швах, внизу по поділу ренгравы прикрашають пишної ліпного орнаментацией з рюшів, оборок, бантів, кружев.

В кінці століття з’являється нового вигляду придворної одягу— жюстокор, покрій якого і саме термін запозичені із військової форменій одягу. Жюстокор був костюмом короля й усієї вищої знаті. Це одяг прилеглого, розширеного донизу силуету з поясом-шарфом на лінії талії, довжиною до колін, з застібкою на цілий ряд дрібних гудзиків і петлиць. Рукави вгорі вузькі з розширеним низом і широкими отложными манжетами. Колірне рішення яскраве і контрастне, вишивка золотому й сріблом. Воротніка жюстокор у відсутності, його замінював краватка з білої тканини з мереживними кінцями. У жюстокоре вперше з’являються прорезные, низько розташовані кишені. Під нього одягали камзол— одяг без рукавів і коміра, подібну з жюстокором за покроєм і силуету. Камзол був коротше жюстокора на 10−15 див і контрастував з нею за кольором. З жюстокором, який знову повертає чоловікові стрункість, галантність і пластичність, носять кюлоты з оксамиту, шовку, вовни. Це вузькі до колін штани, закінчуються внизу бічним розрізом і застібкою на гудзик чи пряжку. Найчастіше кюлоты роблять однакового кольору, з жюстокором. У кюлотах також робили прорезные карманы.

Верхняя одяг, переважно коротка, вільного силуету, представлена плащами без рукавів типу накидки чи з рукавами на яскравою теплою підкладці.

Мужской костюм доповнювали шовкові чи вовняні панчохи білого, блакитного, червоного кольору, з вишивкою і узором.

Обувью служили чоботи з розтрубами і одворотами, і навіть напівзакриті туфлі з бантами, пряжками, розетками, з квадратними носами і ременями. У погану погоду згори одягали шкіряну взуття без задника— попередницю наших калош— на дерев’яної підошві. А до того народилася появу у чоловічої взуття високих каблуків червоного кольору.

Головные убори— м’які крислаті капелюхи, прикрашені страусовим пір'ям, — поступово набувають трикутну форму.

Прически в початку XVII в. виконувалися власними довгих чи полудлинных волосся, в кінці століття їхнього замінили величезні перуки рудого кольору, схожі на левові гривы.

Лица— або поголені, або з невеликими вусами і клиноподібними бородками.

Костюм буржуа, горожан-ремесленников селян відрізнявся від дворянського більшої стабільністю і практичністю форми, темними, тьмяні расцветками, якістю й вартістю тканини. Силуэтное ж рішення костюма було переважно общим.

Женский костюм

В основі жіночого костюма залишається каркас, кістяною корсет з металевими платівками, форма якого протягом століття змінюється неодноразово. На початку століття— короткі полужесткие корсети, у середині і особливо наприкінці— довгі з бюском, сильно затягивающие талію і приподнимающие груди. Форма корсета повністю відбивала модний силует, що протягом століття менялся.

Нижняя частина сукні вони мали жорсткої каркасної основи, але залишалася об'ємної за рахунок одночасного носіння нижньої накрохмаленої і знання кількох верхніх юбок.

Нижнее сукню котт складався з ліфа чи корсажа і спідниці. Ліф попереду мав знімну вставку, закінчену трикутним мисом, низький широкий отложной комір, отделанный мереживом. Довгі рукави відрізнялися великий шириною вгорі (баллонообразные) і закінчувалися високими манжетами, також обробленими мереживом. Верхнім сукнею служив широкий розгорнутої роб з широкими укороченими рукавами і високої лінією талії. Роб застібався на петлиці і гудзики, залишаючи відкритої весь перед нижнього котт. Колірне поєднання верхнього й нижнього суконь зазвичай вирішувалося контрастно (темне і светлое).

Во другий половині століття силует жіночого костюма різко змінюється. Рукави втрачають об'єм і стають коротше (до лінії ліктя). Унизу вони прикрашають широкими мереживними оборками.

Главная виразна лінія жіночого костюма цього періоду— лінія подвійний спідниці. До лифу котт пришивали зазвичай дві спідниці: фрипон (нижня) і модест (верхня). Улюбленими матеріалами для модеста були тяжкими безузорчатые оксамит, парча, атлас. Для фрипона— легкі й тонкі: тафта, муар, камлот. Модест попереду був розрізний. Його поли драпировали, подкалывали до лифу з допомогою шнурків і бус, відвертали підкладкою вгору. Скраю, розрізом і поділу модест прикрашали рюші, мереживом, хутром. Уся відкрита частина фрипона, т. е. лінія низу і переду, пишно і манірно оброблялася воланами, оборками на кілька рядів, мереживом, бахромою, кисточками.

Роб, який мали права носити лише дворянки, шили зі шлейфом. Спідниця роба, распашная від талії, також драпируется і відвертається, відкриваючи спідниці котт. Численні складки і драпірування спідниць значно розширювали лінію стегон, збільшували обсяг частині жіночої фигуры.

Резкое зміна модного силуету відбувається у 90-х рр. Він стає чітко профільним завдяки високо піднятою на волосяний прокладанні драпіруванню спідниці ззаду, розташованої трохи нижче лінії талії. Спідницю драпируют також із боках, заколюючи спеціальними украшениями.

Декоративное рішення жіночого костюма перебуває під впливом придворного етикету і пародіюванням стилю бароко. На початку століття простежується прагнення розмістити всю обробку і прикраси попереду (типові й у чоловічого костюма). Це було викликане необхідністю у присутності короля стояти щодо нього лише лицом.

Корсаж котт прикрашали мереживом по комірові, манжетам, рукавах нижньої сорочки, видневшимся через подовжні розрізи верхніх рукавів, пучками стрічок і бантами, розташованими в убуваючих розмірах від лінії грудях до лінії талії. Також обробляли юбку.

Большой мереживний комір і манжети, як і у чоловічій костюмі, грали у початку століття величезну роль художньому рішенні костюма. Такий комір прийшов у зміну іспанським брыжжам, які у Іспанії, Голландії, Німеччини носили аж до 40−60-х рр. XVII в. Тонкий білий чи кремовий батист разом із легкими дорогими мереживами чудово підкреслював гладкість і свіжість шкіри, живої колір гарного особи, сяйво очей. З другого половини століття коміри замінили накинуті на плечі косинки легке прозорих тканин: газу, шифону, оброблені мереживом з обох боків. Косинки стягали на грудях, скалывая брошками чи зав’язуючи бантами. Глибокий виріз декольте без комірів оформляли оборками різної ширини і форми з гіпюру, мережива, гофрованого батиста.

Широко застосовувалися вишивка і аплікація, особливо у знімною вставці ліфа. У літньої одязі використовували мереживо і найтонший газ на кольоровому чохлі, що створило мальовничий эффект.

Обилие прикрас, заткані золотом, сріблом і коштовним камінням тканини, довжина шлейфу регламентуються протягом усього періоду численними указами короля і церкви.

Характерными доповненнями до жіночому костюму були світлі шовкові панчохи, рукавички, галстуки-шарфы, мереживні косинки, фартух, білий чи кольорової, отделанный мереживом, бахромою, рюші, вишивкою, складні віяла, годинник, підвішені до поясу, чи дзеркало у дорогий оправі. З ювелірних прикрас особливо цінувалися перлинні ожерелья, розетки, сережки, браслети, кільця, диадемы.

Туфли з кольорової шкіри, парчі, оксамиту мали високий вигнутий каблук і вузьку загострену носову частина. Їх прикрашали бантами, пряжками, розетками.

Женские зачіски (знатні дами майже носили головних уборів) протягом періоду змінювалися кілька разів: від порівняно гладкою з прямим проділом попереду, з косами, локонами і вузлом до високо яка здіймається зачіски фонтанж, яка з комбінацій локонів і крохмальних наколок.

В кінці століття зачіску фонтанж доповнювали дротовим каркасом, у якому зміцнювали драпірування шовкового газу, мережива, штучні квіти ленты.

В декоративної косметиці широко використовувалися білило, рум’яна, наклеювання в наявності, шию і груди мушок із чорного шовкової ткани.

Будучи законодавицею моди в костюмі, Франція надавала пряме впливом геть асортимент, конструктивну та декоративне рішення костюма інших країн Європи. Проте, як свідчить чудова портретна живопис Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса, нідерландський, англійський, голландський, іспанський костюми також мали цікаві форми, зумовлені характером національного развития.

Костюм Голландии

Уже на початку XVII в. формуються перші зразки костюма, отражавшего смак буржуазії, особливо пуританської її частки. Вони розвивалися на іспанської основі, але ці не завадило чітко визначити потяг до формам добротним, практичним і целесообразным.

Голландский чоловічої костюм у відсутності ошуканій прокладки колетов штанів, жіночий— жорстких вертюгаденов і конусовидных лифов.

Художники Франс Халс, Ян Вермер Делфтский, Пітер де Хох, Рембрандт та інші малюють знає своїх героїв в суворих простих костюмах, переважно темних квітів, майже без украшений.

Основными матеріалами одягу є сукно, шерсть, льон, бавовняні тканини, атлас, тафта. Сяюча білизна блискучого голландського полотна батисту, з яких робився комір і манжети, чудово контрастувала з темними тонами основний одягу. Створювався образ людини душевної чистоти, скромного, акуратного і бережливого. Буржуазія здавна кичилась цими рисами і показними прийомами всіляко підкреслював їхню в костюмі. Попри тривалу існування у Голландії брыжжевых іспанських комірів (до 60-х рр. XVII в.) саме із голландського костюма прийшли вже на початку століття загальноєвропейський костюм широкі отложные коміри. У жіночому костюмі вони мали безліч цікавих варіантів. Наприклад, туго накрохмалена білосніжна горжетка. яка закриває шию, груди. З Голландії прийшли о європейський костюм і багато зручні форми верхнього одягу, головні чіпці, косинки, передники.

Во другий половинки й особливо наприкінці XVII в. моральні й естетичні ідеали буржуазії, захопила владу у Голландії, змінюються. Вони відображають тепер пристрасть до розкоші, помпезності, блиску. У костюмі з’являються дорогі екзотичні речі, які поступаються по екстравагантності форм французьким. Наприклад, штаны-ренгравы— складна поясна чоловіча одяг, рясно прикрашена рюші, бантами, мереживами. Чорний колір змінюється складними тонами, блідими синім, зеленим, жовтим, та був інтенсивним красным.

В кінці XVII в. голландський костюм поступово стає варіантом єдиного загальноєвропейського франко-голландского костюма.

Создание і поширення моды

Участившаяся в XVII в. зміна моди, законодавча роль Франції у її створенні зумовили подальше різноманітні форми її распространения.

Создателями моди цього часу були переважно французькі королі та його знатні придворні. Придворна мода, створена безіменними митцями і кравцями по випадковим примх королів та його фаворитів, швидко поширювалася усією Європою і найчастіше змінювалася. Так, на протязі всього століття костюм знаті змінювався 6 раз.

Для частої зміни моди були потрібні різноманітні наочні форми розповсюдження. У 1642 р. французи винайшли прекрасний засіб поширення моди і реклами— воскову ляльку людського зростання, названу Пандорой під назвою героїні грецької міфології. Пандора робила подорожі в усі європейські країни на кораблях, возах, санях. У цьому ляльок було дві: «велика Пандора», одягнена по офіційної державної моді, і «мала Пандора», яка представляла зразки домашньої ранкової одягу. Подорож ляльок вважалося таким істотним, що шлях не могла перепинити навіть війна. Генерали припиняли битву, пропускаючи Пандор.

Появляются друковані ілюстровані видання, з яких працюють талановиті живописці і гравери.

В 1679 р. в Парижі виходить друковане видання «Меркуре Галант" — джерело даних про моді Версаля. Над ним працювали Абрахам Бос, Боннар та інші французькі художники. Ці видання якраз, натуралістично відтворювали моделі, їх деталі аксесуари. Малюнки супроводжувалися зазначенням, яку одяг, з яких тканин слід носити на той чи іншого сезон.

В поширенні моди великій ролі грала портретна живопис. Видатні французькі живописці Риго, Ларжильер у портретах із точною деталізацією передавали пишний багатий костюм знаті.

В таких творах, як «Портрет Людовіка XIV» Риго, «Портрет Елізабет Богарне» Ларжильера, в ефектних позах канонізованого парадного портрета представлені блискучі костюми барокко.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.