Икона «Зішестя у пекло» з Псковського державного об'єднаного історико-архітектурного музею-заповідника

Икона «Зішестя у пекло» з Псковського державного об'єднаного історико-архітектурного і мистецького музея-заповедника.

Реферат підготував Ф. А. Давидов (1 курс).

Российская Академія художеств Санкт-Петербургский Державний Інститут живопису, скульптури й архітектури їм. И. Е. Репина.

Факультет теорії та історії мистецтв, відділення заочного обучения.

Санкт-Петербург.

1997 — 1998 навчальний год.

Изучение середньовічного мистецтва .

В останні століття люди вперше починають відкривати середньовіччя в позитивному світлі, все ясніше стає видно близькість нам середньовічного мистецтва. Ми, що середньовіччі зовсім на були «темними», ми починаємо розуміти цінності й висоти того світу, багато в чому що виявляються тотожними мистецтву сучасності. Середньовічне мистецтво, особливого, ще незвичного нам підходу. Іконопис, як відомо, не є «мистецтво для мистецтва», але скоєно особливий вид творчості, особлива його категорія. Дуже важливо визначити, що таке іконопис і в християнській церкви. Основоположним тут є поняття у тому, що «всі можливості, які має образотворче мистецтво (у церкві - прим. Ф.Д.) направляються до однієї мети: вірно передати конкретний історичний образ у ньому розкрити іншу реальність — реальність духовну і пророчу» «Людина — головна єдина тема церковного мистецтва, жодна мистецтво ні приділяє йому стільки уваги і ставить його за таку висоту». Вже ранньої церкви, від початку появи священних образів, виробляється своєрідний кодекс, певна система сприйняття. Бл. Августин пише, що сприйняття ікони можливо на чотирьох рівнях: буквальному — прочитання сюжету, алегоричному — розкриття образу, символу, знака, третьому — зв’язок зображення з майбутнім і другий — лише на рівні чистого споглядання, доступному тільки найвищих щаблях молитви. Наукове вивчення зазвичай обмежується першими двома, іноді апелюючи до вищим. Але така ознайомлення представляється необхідним через дедалі більшого нашого часу людській потребі в осмисленні витоків мистецтва. У цьому контексті вивчення давньоруської іконопису дозволяє відзначити характерні риси розвитку середньовічного мистецтва у Росії, у руслі її культури. Ця робота присвячена аналізу робочих установок авторів псковської ікони «Cошествии у пекло» 15 століття, співвіднесенню його з принципами візантійського мистецтва і виявлення повчальних для сучасного мистецтва моментов.

Псковские ікони «Зішестя у ад».

Анализ ікони «Cошествие у пекло» з Псковського державного історико-архітектурного і художнього музею-заповідника направлений у першу чергу в руки художнього мови та методів роботи древніх майстрів Пскова на подальше застосування цієї досвіду у сучасній практиці іконопису. Попри те, що це ікона досить традиційного сюжету, зустрічається й у іконопису й у монументального живопису й у мініатюрі частенько, конкретно псковська його інтерпретація унікальна. Ми знаємо п’ять ікон цього ізводу: перше «Зішестя у пекло» кінця XIV століття з Російського музею*, друге XV — з Псковського музею заповідника, третє - XVI століття із зібрання Ліхачова (з Острови), четверте — кінця XVI століття з ГТГ, і п’ятий — у складі четырехчастной ікони XVI століття із зібрання Воробйова у Москві. Попри те що, що ікони створювались у час, (перша старше останньої приблизно за років), композиція ізводу мало змінилася, були привнесені деякі деталі. Вочевидь, що ця інтерпретація сюжету відповідала духовним запитам древніх псковичів, це була просто мода чи застиглість традиції. Вироблена якось композиція виявилася досконалої.

Все п’ять твори належать до так званому класичному періоду іконопису Пскова, це час найбільшого розвитку художньої культури міста, в цей період псковські майстра виробляють ряд своеобычных художніх прийомів, тоді ж, наприклад, було створено знамениті фрески Снетогорского монастиря. Якщо судити історію міста з лиця погляду значення творів мистецтва, то тут для Пскова цей час (14−16 ст.) по що дійшли до нас пам’яткам постає піком багатющого розквіту. Зрозуміло, що це реальним не без довгого попереднього поступального зростання. Сильна художня традиція Пскова була ніж своєрідною. Не зустрінемо в інших спадкоємців візантійської культури такого чи близького її переосмислення, але йому дуже цікавим залишається питання, що визначило саме таке русло розвитку псковської школы.

Византийское мистецтво на той час поверталося до античності, його період навіть називають «Палеологовский ренесанс», але античність і класицизм були єдиним напрямом мистецтва, були й течії, відповідали на актуальні духовні питання, наприклад — ісихазм. тому й в Візантії є образи, наповнені напруженим духовним змістом, але тут це лише вкраплення в «гарному і эстетизированном» оточенні, тоді як у Пскові саме духовна напруженість, самозаглибленість і внутрішнє горіння образів було поставлено на чільне місце. У цьому безсумнівний інтерес представляє поглиблене комплексне вивчення культурному житті ПсковаXIV — XVI століть як феномена, що зумовило виникнення такого оригінального мистецтва.

Из всієї наукової літератури, безпосередньо що належить до вивченню аналізованого пам’ятника, слід виділити декілька праць. Перше місце нинішній момент тут, безсумнівно, належить роботам О. Н. Овчинникова.

В книзі «Живопис древнього ПсковаXIII- -XVI століття» поняття і ідеї, що лягли в основу наступних статей, розробляються О. Н. Овчинниковим з погляду школи. Багато, здавалися приватними, явища набувають зв’язку з історичної і географічної ситуаціями, справили неабиякий вплив на становлення псковській школи іконопису. Вибудовується яскрава і цілісна картина. Зазначається значення міста — форпосту, жив протистоянні зовнішнім ворогам, чужим культурам і т.д., що значно зумовили створення такого «напруженого і кристаллически чіткого образу псковського мистецтва». Там, де умови життя экстремальны, орієнтири мали бути зацікавленими тверді і зрозумілі.

Немаловажный принцип співробітництва Києва та підпорядкування живопису та архітектури розглядається з двох позицій: з одного боку псковський храм аморфний, «схожий скоріш на печеру» і ікона служить справі улаштування, упорядкування її простору, і з інший — «мальовничі конструкції псковської іконопису передбачають збіг ні з конкретними конструктивними закономірностями архітектури, і з її внутрішньої динамікою».

В статті «З досвіду реконструкції древніх ікон. Ікона „Зішестя у пекло“ з ПИХАМЗ» ми бачимо аналіз специфіки образного мови ікони, особливостей технологій і композиційних принципів майстра. Ікона розглядається і натомість похмурого часу передодня кінця світу і з єресями, особливо докладно аналізується псковська специфіка ізводу і саме процес написання ікони, далі йде ділове опис композиційних прийомів, методів роботи мастера.

Искусство Пскова у часі, його зв’язки Польщі з мистецтвом інших країнах тієї епохи найбільш детально розглянуто у роботі О.С. Попової «Особливості мистецтва Пскова». Тут ми зіштовхуємось із основними поняттями, які відтепер будуть супроводжувати живопис Пскова у науковій літературі. Передусім це — дієвість, внутрішня, мінлива до світу активність мальовничого твори, майже фізично яка зраджує передлежаче їй реальне простір. Сила духу героя чи героїв зображення така, що він підпорядковується і простір поза зображення. На думку автора ікона виявляється населеній людьми, зображеними в останній момент їх прикордонного стану, — вони ще реальні, але водночас це не є що люди з плоті і крові, — «„дебелость“ плоті здається спаленої, тілесна тканину — сухою й очищеної, тілесна матерія — палаючій внутрішнім вогнем, сяючій».

В статті І.А. Шалиной «Псковські ікони „Зішестя у пекло“, про літургічної інтерпретації іконографічних особливостей.» автор розглядає пам’ятники у тому зв’язки й з церковної літературою і богослужіннями. Мова фарб, переведений в зорові образи, знаходить собі численні асоціації, зазнає збагачуючих його заломлення і відображення з текстів писань і богослужінь. У цьому сенсі роботу вважатимуться энциклопедичной, але у мистецтві переведення з мови мовою — справа каверзне. Навіть повторення чогось у різних техніках вимагає существеннейших поправок кожному за конкретного випадку, інакше неминуча фальш і можна знайти втрата майстром почуття матеріалу. Тим паче, коли йдеться про є абсолютно різних видах творчості, як-от образотворче мистецтво література. Вочевидь, автор вважає, що мозок середньовічного людини був побудований отже скрізь в видимих образах він шукав аналогічні їм літературні формулювання з свого, очевидно, енциклопедичного розуму, і цим він займався, молячись у храмі під час богослужінь. Отже для церковного мистецтва одній з головних цілей передбачалося створення густий мережі алюзій, нагадувань і символічних позначень, вплетаемых у тканину творів образотворчого мистецтва, але мову образотворчого мистецтва може висловити те, що недоступно інших видів творчості. Тож у першу чергу, його слід оцінювати саме з цим погляду.

Систематическое повторення деяких деталей переважають у всіх п’яти пам’ятниках пов’язується автором з ймовірним фіксованим соответствием-применением цих ікон із чого роблять висновок необхідність такого перекладу. Автор намагається розшифрувати всуціль символічну на її думку живопис ікон і доходить висновку у тому, що й призначенням було супровід деяких богослужінь тексти належними потужними зоровими образами, долженствовавшими зайняти «певне місце по дорозі порятунку людської душі» насамперед маю на увазі служби Жагучої Седмиці, служба Великодня, відомі читавшиеся проповіді і моління мертвих, отримували в іконі реальне втілення.

В книзі М. В. Алпатова «Давньоруська іконопис» заслуговує на увагу оцінка автором колористичних здібностей псковських майстрів: «Псковські ікони будь-коли здаються розфарбованими. Фарба народжується від щирого дошки, загоряється світлом, висловлює внутрішнє горіння душі, відповідає внутрішньому напрузі в ликах псковських святих». М. С. Родникова у вступі до альбому «Псковская ікона» згадує «Зішестя у пекло» -15 століття лише порівнянні з більш відомими іконами з церкви св. Варвари, помічаючи «стрімкість жестів та активну светотеневую ліплення ликів, пожвавлених яскравими светозарными відблисками». У другому місці зазначено відмінність аналізованої ікони від аналога в ГРМ убік «меншою світлотіньової контрастности».

Место ікони у просторі Храма.

Икона написана для храму й неспроможна повноцінно сприйматися поза нею архітектурних форм. Вона розрахована для сприйняття у світі, де діють архітектонічні закони та вона сама існує у світі. «Храм в православному свідомості мислиться як образ світу. Світ (порівняємо) з храмом, що Богом як найбільшим Художником і архітектором. …в такий спосіб християнська картина світу умовно нагадує систему матрьошок, вкладені один одного космос — храм, церква — храм, храм человек».

Икона передбачає собі особливу середу, можна навіть сказати, єдине місце, де вона може бути правильно воспринята/увидена/прочитана/понята — це тільки її рідне місце у її рідному храмі. Храм становить єдине ціле з його внутрішньої декорацією, і всі внесене туди, все встраиваемое у його архітектурні форми має жити за законами цього єдності. Вочевидь, що ікони, виставлені музеях й інших містах, ми можемо сприймати адекватно їх початкового значення.

Почему-то багатовікова історія веде нас до дедалі більшого звуження кута зору, дедалі більшої деталізації полем зору. Нам звично, що будь-який твір мистецтва, вміщене майже будь-яку раму може бути майже деінде (єдине, що поки у цьому обмежує, це освітленість об'єкта, міркування кращої цілості і дуже рідко — сусідство коїться з іншими произведениями).

Между тим, хоча б із вивченні мистецтва, стосовного часів цілісного сприйняття людиною світу, ми повинні прагне, щоб повністю бачити їх його очима, через його світорозуміння. І побачимо, що не штучен, але цілісний, І що кордону предмета, у разі витвори мистецтва, є насправді лише переходом між предметом і немає не байдужою щодо нього середовищем. Простір де знаходиться об'єкт має часом значення однакову і навіть перевершували значення самого предмета. Отже виявляється більш як логічним, що саме місце, призначався розміщувати ікони, мало бути їй рідним, органічним і найкращим.

Историческая реальность.

Средневековые храми Пскова у фахівців нерідко отримують прізвиська приосадкуватих, малих та затишних, в протиставлення Новгороду тощо містам, де храми будували стрункі і високі. Першим поясненням такий плавно перетікає масивності архітектури може бути згадка про тих многочисленнейших війнах і облогах, що був пережити місту. Ворог навчив псковичів будувати міцно, ж і довів, що основним позитивних якостей будівлі слід вважати міцність. «Непорушність», властива спорудам оборонного призначення, стала тієї середовищем, у якому потрапляв житель що у храм на богослужіння. Для художників — декораторів (монументалістів і іконописців) під час роботи у цій архітектурі кам’яних масивів відкривалося двома способами. Перший — живопису спокійній і врівноваженій, але був цей шлях насправді був би неправдою і фальшю з тих міркувань, що ні було б тоді необхідну співвіднесення мистецтва із місцевою реальністю, повної катаклізмів, не міг би зрозуміти пскович — воїн спокійного і умиротвореного изображения.

В Візантійському мистецтві зображені святі мислилися які у реальному храмовому просторі, події священної історії - що відбуваються за безпосередньої участі самого глядача. Псковская інтерпретація цього принципу поглиблює його, тут мальовнича концепція така, що святі не просто мають бути, вони активні. Космічний масштаб того що відбувається і неповторність цих подій у всієї історії, властиві найкращим творам середньовічної живопису Пскова, висувають в виняткове місце серед культур-наследниц Візантії. Як одне із найяскравіших прикладів цьому — собор Різдва Богородиці Снетогорского Монастиря у Пскове.

«Именно ці фрески дають найяскравіше, й думаємо, найточніше уявлення про створення якоїсь духовної реальності, що існувала в ранньому XIV столітті у Пскові… Усі образи Снетогорского — суворі, все — напружені, все — аскетичні. У тому числі є виконані екстазу, є замкнуті і нерухомі, як стовпи. Проте геть усі вони можуть крайнього піднесення, вираженого по-різного, й у сильною зовнішньою збудженості, й у зосередженому внутрішньому баченні. але не всі, завжди, у різноманітних ситуаціях, зображені в моменти найсильнішого духовного й душевної підйому».

Эта активність була наслідком активності життєвої позиції псковичів і саме тому так близький ним було образ воскресіння Христа. Боротьба і перемога над смертю були ніж актуальні у місті, котрий у війні. Дослідники розсуваються в різні визначенні місця, яке міг би обіймати у храмі розглянута нами ікона. У статті І.А. Шалиной «Псковські ікони «Зішестя у пекло» висувається дуже спірне припущення, що це ікони були надгробними поминальними образами, але походження ікони невідомо, ми можемо подивитися на неї в застосування до конкретного місця у конкретній храмі, котрий мав певний рік будівництва та несшем у собі закінчену ідею зодчих. Верхнє і нижнє поля аналізованої ікони опилены, можна припустити, що вона завжди була одному місці і винесла нове місце чи умови транспортування могли може стати причиною такий переделки.

В користь того, що це був образ, почитавшийся особливо, свідчить той факт, що зображення ділиться на два регістру: верхній з обраними святими, і нижній — власне Зішестя у пекло. Композиційно верхній регістр вносить особливий мотив предстояния конкретних заступников-святых і з одного боку пов’язує ікону з реальною життям, реальними людьми, подіями, які мали ставлення до її створенню, і з інший — посилює «собирательность» образу, його самодостатність і замкнутість тоді як іконами іконостаса. Останні, будучи вийнятими з рідного ансамблю, втрачаючи з нею зв’язок, втрачають дуже багато, опиняючись несамостійними частинами як і котрий страждає целого.

Архитектура храму диктує архітектуру іконостаса і іконостас ніби живий організм неспроможна бути, у повною мірою досконалим за відсутності співпраці між компонентами, підпорядкування його частин обом системам просторової організації.

Эта ікона написана з усіх цих правил. Ми, що вона відповідає як традиційним вимогам схеми побудови даної композиції, що автор, мислячи працювати просторових категоріях, продовжив в іконі лише доступне подано архітектурою.

Композиция

Спокойный і монументальний ритм півкіл, утворених верхом мандорлы з ангелами, двома гірками на задньому плані в протилежні боки від нього, і кордоном пекельної безодні переводить в меншого масштабу архітектурний ритм подпружных арок церкви, для якої писалася ікона.

На другому плані праворуч і з ліву руку від Христа представлено уравновешивающие друг друга статичні групи праведників. Вони обіймають усі простір між яка відділяє їхнього капіталу від Христа мандорлой і полями ікони. Ці поля, будучи з одного боку кордоном образотворчої площині, можуть бути і трактовані як рама вікна в «невидимий світ». У іконі це добре видно: зображення праведників, обрізані з боків полями, сприймаються, мов передові ряди, мала дещиця безлічі. Посилюють це враження видимі нам сегменти німбів праведників, що стоять на задньому плані. Горизонтальне «розгортання композиції … точиться», мається на увазі, що інші персонажі приховані полями ікони, ми можемо бачити всіх у це «вікно», воно тісно для гаданої панорами. Упоряджений реалізм гірок і стіна пекла доповнюють картину цієї інший реальності.

Важные іконографічні особливості цього ізводу — рідко що надибуємо симетричний розташування постатей Адама і Єви, а як і те, що Христос тримає за руки їх обох і будує одночасно. Н. Г. Порфиридов, розглядаючи ікону «Зішестя у пекло» з м. Острови відносить характерність іконопису з цього приводу «знайомства псковських іконніков із досвідом і роботами сусіднього Новгорода.», зазначаючи «Характерне їм динамічний побудова композиції „зішестя“, зі складною ракурсом центральної постаті», і те, що його «полюбилося станковистам Пскова і неодноразово воспроизведено…».

Наиболее широкий і обгрунтований ряд аналогій ми бачимо у книзі О. Н. Овчинникова, після історичного їх огляду автор доходить висновку у тому, що: «все перелічені вище зразки іконографії „Зішестя у пекло“, належать різним школам, починаючи з VI — і закінчуючи XV століттям, дозволяють простежити її розвиток, на цьому тлі Псковський варіант не виглядає педантичною компіляцією антиеретических ілюстрацій. Його задум целеустремленнее й ширші, концепція найскладніше сучасних йому композицій „Зішестя у пекло“, вираз компактніші, відбір елементів суворо продуманий, виконання усвідомлене і позбавлене байдужості».

Нельзя однозначно позначити композицію цієї ікони як статичну чи динамічну. У ньому протиставлене що виходить далеко за межі зображення рух Христа, Адама і Єви, статично созерцающим подія праведникам. Динаміка у цій іконі будується в основному для те, що Христа, Адама і Єви з пекла. Постать Адама і постать Христа здаються воспаряющими разом, і вже цим злагодженим рухом вирізняються і натомість інших персонажів. Цей вектор в іконі найяскравіше підкреслюється стрелоподобными мерехтливими прогалинами на правої ноги Христа, та його відбитком в негативі - тінями складок, які починаються чорними променями з тієї ж точки. Прогалини на киноварном хітоні і з нижньому краю гиматия також мають напрям злету. Цей головний мотив повторюється в іконі багаторазово, може бути простежити вже у розподілі великих мас: гору правої гірки вище верхи лівої і права група праведників вище лівої, напрям поглядів персонажів правої групи спрямоване до центра — вниз, назустріч початку руху, тоді як погляди праведників лівої групи горизонтальны. Ці погляди ще посилюють напруженість того що відбувається дійства, вони активні і зовсім змушують і погляд глядача коритися загальному всім присутніх напрямку. З іншого боку, ті ж самі, або дуже близьку спрямованість підкреслюють основні світла на одежах: прогалини навколішках та скільки лівої руці Єви, навколішках Адама і вкриваю його правої руці, а на одежах, покриваючих праві руки пророків, що стоять за Адамом.

Христос представлено прикордонний момент історії космосу, і людства: Бог хіба що спустився до глибин пекла, у той саму прірву, куди упав відринутий колись ангел Зоряниця. Трепетавший на вітер край одягу ще встиг заспокоїтися, він ще ширяє позаду, позначаючи нам стрімкість приземлення. У той самий саме час ліва опорна нога вже починає переорієнтування корпусу на рух вгору, права нога, трохи ступившая на стіну пекла і відірватися від неї у будь-якої миті, перебуває у проміжному стані: фізично вона стосується стіни, несучи у собі що й вагу Адама, але з законам динаміки отриманий імпульс вже захоплює її вгору.

В пекельної безодні, справа, який указує жест ватажка персонажів, доки ідентифікованих фахівцями, спрямовує думку вгору, тоді як і лівої частини, пов’язуючи ланцюгами і побивати сатану, ангели перекидають його обличчям вниз Основная проблема суперечливості динаміки, закладена в іконі, залежить від протиставленні стрімкого пориву вгору частині постаті Христа, і деяке вимушене запізніле розуміння у цьому русі верхню частину Його тіла, що виявляється в нахилі вперед, що відбиває поступовість передачі імпульсу злету Адаму і Єві.

Адам і Єва на першому плані несуть функції сполучної ланки між статично розташованими в иератичном порядку постатями праведників і постаттю Христа. Воскресіння Адама і Єви з смертної сіни дає образ загального Воскресіння наприкінці часів, праведники ж, у разі є лише свідки, у яких бачать себе і собі подібних ті, хто дивиться на ікону. Рух постаті Адама двояко. З одним боку це — спрагла звільнення і устремляющееся великому пориві до Бога його безсмертне творіння, з другого — відстала і тленная матерія, «персть землі». Попри те що, що права нога Адама спочиває на стіні, оточуючої пекельну печеру, сумарним рухом корпусу він перетинає кордону мандорлы і перший рухається за Христом вгору. Не можна навіть сказати, яке рух сильніше: то, що він сприймає від Христа або його власний порив.

Фигура Єви — особливий випадок. Якщо зелені одягу Адама схожі на близькими за кольором гірками, мандорлой та традиційним одягом постаті, що стоїть позаду Єви, то яскраво-червоне вбрання Єви по плямі виділяється виключно активно Колірна активність впливу її постаті майже тотожна активності постаті Христа, різниця виявляється лише у розмірах та у різному по композиційною значущості розташуванні. Це було пов’язано безумовно з її ключовою роллю в Гріхопадіння людини. Її поза говорить про сумнівах, і неоднозначності сприйняття события.

Можно сказати, що у іконі (якщо доки брати до уваги пекельну безодню) представлено чотири різних стану матерії - стіна під ногами і гірки над головами праведників нині напівживі спокою, самі праведники здаються лише початківцями повільний поступ, Адам і Єва зображені в стрімкому пориві поступального переміщення до центра і вгору. Вектори їх руху за всі параметрами співвіднесені з конкретною ситуацією місцевими просторовими умовами. Динаміка постаті Христа — іншого роду. Активність Творця орієнтована не так на ту реальність, де живуть інші герої, але реальність за власним бажанням задуму яка твориться Їм Всесвіту. Кордони конкретного зображення не грають йому жодної ролі. Він тут остільки, оскільки предречено його Зішестя. Христу належить центральне навіть чільне місце в іконі. Мандорла, у якій зображено Його постать, інтерпретована в аналізованої іконі та інших псковських аналоги винятковим чином. Середина мандорлы у тих іконах заповнюється кольором фону ікони, а широка темна смуга, що обрамовує середину, заповнена монохромно написаними херувимами — Славою Бога, армією небесного воїнства. Така «наскрізна» мандорла ще, що у на її фоні постать Христа виділяється і натомість занадто реалістичного простору пекла, що й виконує функції двері, у небо, до раю. Це зриме втілення неземного символу містить у собі величезну значеннєву навантаження, одна з коштів демонстрації винятковості ролі Христа у тому подію як Спасителя. Її вертикально випростана форма створює найкращий фон — фундамент для зображення снисходящего у безодню і водночас возносящегося з пекла Христа. Мандорла протинає стіну пекла, вторгаючись в одвічну царство пітьми. Пекельний безодня виглядає проваленої, і крізь цю, начебто раптово відкриту, діру бачимо світ «кромішній пітьми». У центрі бачимо розбиті врата пекла, зліва них ангели побивають сатану і правих є ще одна група людей, ніким із дослідників однозначно не ідентифікованих. Загальне рух цієї маленької частини зображення має спрямованість справа-наліво. Це підкреслено що вказував на Христа жестом однієї з вищезгаданих персонажів та падаючої лівої стулкою воріт, отримує продовження в крилі янголів, руху рук і крил яких спрямовані від центру композиції. Схема напрями руху мас в усьому нижньому регістрі то, можливо описана в такий спосіб: починаючись від правого нижнього кута, вектор руху описує полукруг, і, слідуючи паралельно верхньої її кордоні, входить у правий нижній угол.

Сама печера пекельної безодні зображує порожнечу і «темряву кромішню», але з іншого боку стіна, де стоять люди, піднімається довкола цієї порожнечі цілком відчутним тектонічним підйомом. Відбувається викривлення простору, і вздыбившийся над пеклом ділянку земної кори починає випирати на глядача. Це просторове порушення виняткове навіть іконопису, але в разі інакше й не може: з Зішесттям Бога у пекло зустрілися Небо і Земля. Непорівнянні компоненти Всесвіту торкаються одна одної й трапляються небачені явища. Зрозуміло, такі космічні події неможливо знайти зображені засобами звичайній оповідної організації зображення. Традиційна перспектива може бути застосована для зображення колізії порушення «устоїв Землі». Живописне простір ікони в нашому випадку непросто настає на глядача, було б звичайним для іконопису, але що й робить одночасно доступними його сприйняттю обидва діаметрально протилежних Всесвіту.

Перспектива було б можлива там, де події відбуваються у світі, чи навіть підпорядковуються його законам. У цьому випадку змальовується неизобразимое, й у рамки перспективного побудови не змогла б уміститися настільки масштабну зміст. Цей прийом покликаний підкреслити крім метафізичного значення пекла як володінь Сатани що й реальність можливості розміщення померлих його обсязі. Порожнеча й ефемерність простору безодні отримують вимірність і вагомість з допомогою маси, матеріальності, у ній що є. Порожнеча пожвавлюється і облагороджується. Рух її безлічі, спрямоване вгору, покликане врівноважити стрімкість поблажливості Христа. Пекельний безодня в іконі контрастно відділена і ізольована.

Очевидно, що майстер підпорядковуючись композиційною схемою сюжету ставив за той час своєї завданням всіма йому засобами позначити непорівнюваність царства пітьми й царства світла.

Наличие детально розробленого зображення пекла — одна з принципових нововведень композиції цієї ікони проти іконою з ГРМ, де пекло не виноситься в окремий регістр. Це призводить, з одного боку, до деякою втрати монументальності, але з іншого та набуттям більшої реалістичності.

Если порівнювати перші чотири псковські ікони, та найбільш композиційно врівноваженими по вертикалі виглядають дві їх: з псковського музею заповідника і із зібрання Воробйова. У найбільш ранньої іконі з ГРМ центр композиції зміщений вниз: найбільш активне дію починається у нижньої половині, основні активні маси також перебувають у частині. Основний вектор руху Христа зустрічає в такий спосіб протидія аморфною середовища, але ці не веде до ослаблення імпульсу його прориву вгору, а навпаки навіть посилюється його могутність і вплив вагомість. У цьому іконі поставлений особливий акцент на невимірності глибини падіння чоловіки й поблажливість Бога. Ця деталь підкреслено й у позах сознающих всі труднощі пекельного становища Адама і Єви.

В іконі з м. Острови соціальній та іконі з ГТГ центри мас і точки руху зміщено вгору щодо центру основного регістру ікон. Ця близькість точки народження руху верхньому полю повідомляє всьому зображенню принципово нову просторову концепцію. Складність сходження з пекла, відображена у попередньої іконі тут замінюється зворотним: відстань догори — до неба надто близько, рух сприймається і бесприпятственным, сходження — вже з майже совершившимся, тоді, як царство пекла, тепер що займає так велике місце у виконанні, виявляється що з основним дією майже жестами персонажів внизу.

Сбалансированность за вертикаллю ікони з Псковського музею є також ікони із зібрання Воробйова досягається різними шляхами. У псковської іконі це по-перше те, що постать Христа розміщена на центрі вертикальної осі зображення, вагомості пекла в ній протиставлене ангельське воїнство і кілька обраних святих. Навіть якщо його тут рух Христа передбачає вихід вгору поза межі зображення, це відхилення незначно. У іконі із зібрання Воробйова пеклі відведено дуже значне місце, але невеликим вертикальним ракурсным скороченням постаті Христа і ускладненням основним напрямом його руху рухом невеликих мас дрібних деталей, майстер домагається напруженого рівноваги.

Колористический лад ікони.

Неоднократно відзначалася унікальність колірного низки, застосованих псковскими мастерами.

Лазарев, називає псковський колорит «пронизливим», У. Алпатов якраз визначає відмітні ознаки псковській іконопису: «Новгородські майстра воліли тонким малюнком обмежувати силу цвета… зачастую прогалини в новгородській іконі перетворювали усі барви в півтони… Цей прийом був далеким від художникам Пскова, прагнув колірною акцентам. це у композиціях „Cошествие у пекло“ псковського листи червоний колір одягу Єви, не ослабляемый холодними тонами відблисків, починає буквально полум’яніти» «Складається враження інтенсивного неприродного, не сонячного сяйва». Кожен колір використаний з максимальною інтенсивністю, технологічно це можна пояснити найвищим професіоналізмом майстрів, досконально вивчили особливості кожного пігменту. Досягнення цього знаменитого ефекту «світіння» псковські іконописці як використовували певний набір пігментів, а й уміло варіювали величину частинок кожного пігменту та його кількісної соотношение.

Поверхность левкасу — іконного грунту псковські іконописці ніколи вирівнювали занадто гладко — характерний прийом, обогащавший мальовничу структуру произведений.

Из цього можна дійти невтішного висновку, що вони мали найвищою мірою загостреним почуттям матеріалу, тільки з цієї причиною можна пояснити настільки феноменальні результати.

«Глуховатый відтінок», слід, очевидно, трактувати як наслідок старіння живопису від хімічних змін багатократних поновлень, яким піддавалася ікона в перебігу кількох веков.

Псковичи далі інших сучасних їм іконописних шкіл просунулися до вивчення структурних якостей пігментів. Використання цього досвіду дозволяло їм досягати таких характерних бездонних, світних зсередини квітів. Вирішальну роль тут, безумовно, зіграло майстерне використання кронштейна як основних пігментів мінералів з кристалічною структурою, дуже добре що відбивають свет*****.

В ряду звичайних пігментів псковській школи одне з перших місць належало зазвичай аурипигменту, применявшемуся тут майже чистому вигляді. на аналізованої іконі цей мінерал застосований тільки ассисте, пекельному полум’я навколо безодні і крилі архангела Михайла у низці обраних святих, але відомі численні випадки застосування його навіть як фону,.

Одним із характерних квітів псковської ікониXIV — -XVI століть є холодний темно-зелений. вдавалися для нього мідна зелень. була коханою псковичами. написані їй масивні плями гірок підкреслюють в іконі ідею населеної упорядженості пекла.

Уже у першому наближенні помітний принципово різний хімічний склад фарб мафория Єви, наближеного тону до хітону Христа, і гиматия Христа. Матове світіння кристалів кіноварі з аурипигментом протиставлене домінуючої у гематии аморфною червоною охре з гематитом.

Одежда Адама і деяких інших деталі написані зеленої землею — глауканитом, з додатком кристалічних мідної зелені і азурита.

Белила — «отрута живопису» псковичі використовували певним чином. у тому, щоб білило не робили кольору білястими, їх використовували або у чистому вигляді найбільш необхідних невеликих площею яскравих відблисків — світел, або додаючи у невеликих кількостях до основним пигментам, щодо останнього поверхню висвітлювали мерехтливими то тут, їх кристалічними частинками. Палітра ікони в цілому досить зрівноважена. Якщо ми уявімо аналізовану ікону в напівтемному храмі Пскова, у тих стінних декорацій, і посуду цього храму, вона виглядати зовсім інакше, ніж те, як її бачимо зараз.

Судя за нею, розписи у храмі нічого не винні були бути надто світлими, але або у них превалювала поверхнева — декоративність, або підходить іконі були написані потужними колірними пятнами.

Свойственные Візантійським мистецтву зрозумілість і монументальність композиції, строгість і упорядкованість розкладки локальних плям, ми й у найкращих творах псковській школи. Тут довше, ніж у сусідніх російські школи зберігається монументалізм і цілісність в іконопису. Навіть написане у XVI столітті псковські ікони (тоді, коли у багатьох інших містах іконописці дедалі більше орієнтуються на «камерність») зазвичай монументальні і добре читаються з великих відстаней і навіть коли ми бачимо псковську ікону здалеку, ледь ми починаємо розрізняти її малюнок «плямою», і ми прочитуємо її сюжет і экспрессию.

На цьому прикладі можна детально пояснити принцип ступенчатого масштабу, котра перебувала тому, що реальний чи зображений предмет може сприйматися у кількох кратних системах координат — вона має кілька макро-размеров, у яких то, можливо неискаженно сприйнятий. Перше — це її загальна, закінчена навколишньому середовищі, макроформа, далі - макро-составляющие цієї форми, подразделяющиеся послідовно попри всі більш малорозмірні складові, поступово сягаючи орнаментів і фактури матеріалу. Якщо ми ще дивимося на ікону здалеку, спочатку бачимо лише її силует, потім розрізняємо форми плям — сюжет, потім динаміку і характери, потім прогалини і перетікання форм.

Цвет і свет.

Характерным якістю саме псковської школи є особливе ставлення до розробки системи прогалин — світел. Тут майже немає тих напівтонових ніжних высветлений, які ми знаходимо… у Московської школі, немає тут і святкової яскравості Новгорода. Прогалини в Псковської іконопису студія-продакшн і швидше назвати аскетичными.

Особое увагу псковичі приділяли розв’язання проблеми співвіднесення кольору та світла. Логічно слідуючи власної, не схожій інші, колористичної концепції вони домагалися виняткових результатів.

Общий колорит живопису «завжди напружений, обов’язково дуже суворий, що ні найменшого ошатного развлекающего відтінку» вимагав особливого підходу. У цьому світлі наведеного вище докладного аналізу колористичних принципів псковичів це не дивно. Коли вірити їм так була важлива чистота, звучність і глибина кольору, більш як очевидне, що вони хотіли його заглушати білилами. Дотримуючись цьому принципу світла накладали дуже ощадливо та продумано. Світло спалахує на іконі дуже невеликими площею але сліпучо білими спалахами, не змішуючись з матерією, але створюючи враження моментальности, блискавичності того що відбувається. Прогалини не дуже схожі на земної світло. Те відповідає скоріш деякою «друку Божественного» на земної матерії. Великі локальні плями в іконі не дробляться світлом, але позначаються його скороминущими спалахами. Великі форми не руйнуються, але виявляються укладеними з певної кількості маленьких.

Псковская школа і столичне искусство.

Мастер відмінно володіє формою, воно здатне розкласти світло поверхнею відповідно до оптичним законам реальності, але непотрібна статика і заспокоєність, йому потрібна промовистість і напруженість. Він добре з анатомією людської постаті, але підкоряє реалістичну анатомію, йому яка має самоцінності, умовної анатомії ікони, йому важливіше промовистість і одухотвореність образа.

Псковский метод при порівнянні з класичними візантійськими зразками, виявляє характерну багатьом провінційним пам’яткам перебільшену експресивність. Псковські майстра, живучи і працюючи країни, далекою від Візантії, природно орієнтувалися на майстрів Константинополя, але з копіювали їх, а йшли своїм путем.

В дослідженні про іконі Врятував Яре Око З московського Кремля О. С. Попової, ми зустрічаємо зауваження такої вдачі: «Прагнення наслідувати пластичної ліпленні разом із тим явне не володіння цим класичним прийомом…». Але характерність псковського мистецтва, як разів у тому, що майстер і жадав копіювання технології пластичної ліплення, але навпаки, свідомо нехтував нею задля досягнення більшої виразності й ліричної експресії образу. Псковським майстрам, як утім і їх співгромадянам, Андрійовича значно ближча було мистецтво крайнощів, що був святість у напрузі про силу. Столичний інтелектуалізм і рафинированность іконопису ми змогли бути оцінені гідно у Пскові, тут історичний і культурне контекст суспільства вимагали іншого мистецтва. Художники древнього Пскова були послідовними і глибокими знавцями технології іконопису. Саме ця знання було підвалинами плідної праці. Від володіння майстром технікою листа на іконопису дуже великою мірою залежить кінцевий результат роботи, оскільки творчість могло повноцінно реалізуватися лише у найтіснішому співробітництві майстра об'єктиву і матеріалу. «Система листи суворо послідовна, точна і вивірено, але що ця дисципліна дає художнику можливість звести у єдине ціле безліч індивідуальних образів, дозволяє прилучити сутність кожного цих подій події, розкрити може цих образів складний філософського змісту сюжету. Художник не пов’язаний каноном, швидше, навпаки, завдяки йому не лише відтворює індивідуальність того чи іншої особи, а й привносить у нього риси своє уявлення про чистоти й силі духу, здатність до жертві і подвигу».

* * *

Анализ ікони «Зішестя у пекло» з ПИХАМЗ дозволяє: зробити деякі висновки, що стосуються не лише цього твору, але що стосуються також щодо цілої низки пам’яток псковської школи иконописи.

Очевидным представляється передусім, що ікона, як частину храмової декорації, не можна розглядати поза контекстом усе те, що у християнстві пов’язані з храмом. Поняття християнського храму комплексно і з які його складають, як-от архітектура, стінні декорації, ікони, посуд, співи і т.д. дуже важливо як саме собою, а й через найтіснішого зв’язку з іншими компонентами. Беручи до уваги цілісність світу древніх псковичів право укласти, що вивчення будь-якого з перелічених вище доданків храму не може здійснюватися окремо від інших, але має вестися комплексно за всі направлениям.

Принципиальную роль грає визначення початкового місця розташування ікони в інтер'єрі храму, котрій у неї написана, і навіть складових цього інтер'єру — іконостаса, інших ікон, настінних декорацій, посуду тощо. Цей аспект допоміг б пролити трохи світла на причини такий популярності ікон «Зішестя у пекло» псковського ізводу і з’ясувати багато, що можна залишився гадати.

Пока не відомо, з якого ознакою відбиралися «обрані святі», ніж зумовлена така конкретність і детальність у виконанні пекельної безодні.

В рамках справжньої роботи на жаль недостатньо місця для детальний розгляд процесу формування ізводу і ще, яким шляхом міг потрапити протограф у Псков. На сьогодні немає джерел, які б висвітлити нам докладніше ці моменты.

Несмотря для цієї білих плям оригінальність і самобутність псковської школи заслуговують з часом дедалі більше серйозного ставлення до із боку фахівців по середньовічному мистецтву, і а то й недавно Псков розглядали як одну з далеких і нерозвинених провінцій Візантійського мистецтва, той зараз творчість псковських середньовічних художників набуває дедалі більшого признание.

Список литературы

1. В.І. Алпатов. Давньоруська живопис. М. 1978.

2. А. В. Бакушинский. Дослідження і. М. 1981.

3. В.М. Лазарєв. Візантійське і давньоруський мистецтво. М. 1978.

4. В.М. Лазарєв. Історія російського мистецтва. М. 1954 т. II.

5. Л.И. Лівшиць. Про стиль розписи Снетогорского монастиря. М. Збірник ДРИ 1980.

6. Стаття О. Н. Овчинникова «Ікона середини 15 століття «Воскресіння». Псковський ізвод. Збірник «Древній Псков» під ред. С. В. Ямщикова. сс. 133−154. Вид-во «Образотворче мистецтво», 1988.

7. О. Н. Овчинников М. Кишилов. Живопис древнього Пскова XIII — XVI століть. Л. 1971.

8. О. Н. Овчинников. З досвіду конструкції древніх ікон. Ікона Зішестя у пекло середини 15 століття з Псковського историко — архітектурного музею — заповідника (инв. № 2731) // Музей і сучасність. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

9. О. С. Попова. Мистецтво Новгорода й допомогу Москви у першій половині чотирнадцятого та його з Візантією. М. 1980.

10. О. С. Попова. Особливості мистецтва Пскова. З кн. Відблиски християнського сходу на Русі. La Casa di Matriona. 1993.

11. Порфиридов Н. Г. Історії псковської станкового живопису. Ікона «Зішестя у пекло» із міста Острови. ///ДРИ Художня культура Пскова. М. 1968. з. 109 — 113,.

12. М. А. Реформатская. Про групу творів псковської станкового живопису другий половини XIV століття. Збірник Д.Р.И. М. 1968.

13. Л. А. Успенський. Богослов’я ікони православній церкві. Переславль, 1996.

14. І.А. Шалина. Псковські ікони Зішестя у пекло, про літургічної інтерпретації іконографічних особливостей. Збірник «Восточно-христианский храм. Літургія і мистецтво. СП б. 1994.

15. И. К. Язикова. Богослов’я ікони. М.1995 .