Форма і змістом: теоретичний нарис

Форма і змістом: теоретичний очерк

Л. Тимофєєв.

Проблема форми та змісту їхні стосунки представляють жодну з основних загальфілософських проблем. Разом про те вирішення служить необхідною умовою до створення науки про мистецтво і тим самим науки про літературу. На сучасному етапі розвитку радянського літературознавства цю проблему розгорнутої розробки ще отримала. Проте висловлювання класиків марксизму, перегляд ними гегелианского вчення про Ф. і З. дають нам основу розуміння цієї проблеми розробки її стосовно практиці тієї чи іншої виду мистецтва.

С діалектичній погляду Ф. і З. передусім — поняття співвідносні: як форма може бути «чистої», і може бути лише «змістовної» формою, формою, пов’язаної нерозривно із вмістом, і зміст може бути безформним: «Зміст як такий є те, що є, тільки завдяки з того що вона носить у собі розвинену форму» (Гегель, т. I, стор. 224). У цьому вся сенсі «зміст не що інше, як форми у зміст, і форма не що інше, як вмісту у форму» (Гегель). Звідси суттєвість форми: «Форма істотна. Сутність формирована однак в залежності і південь від сутності» (Ленін, Філософські зошити, стор. 142). Тож у мистецтві неповнота, незакінченість оформлення є і ущербність забезпечення і навпаки — дефектність змісту виступає як і недосконалість форми. Звідси й розуміння мистецького твору буде повним лише тому разі, коли ми зрозуміємо їх у єдності його Ф. і З., відкриємо їх взаимопереходы, бо поза одне одного вони неповні. «Можна сміливо сказати про „Іліаді“, що її змістом є Троянська війна, або ще чіткіше — гнів Ахілла, це справді дає нас увесь і водночас ще мало, оскільки те, що робить „Іліаду“ „Іліадою“, є та поетична форма, у якій виражено зміст» (Гегель, т. I, стор. 225).

При всьому тому єдність Ф. і З. — діалектичне єдність, суперечливе у процесі свого розвитку. Неправильно було б вважати, що форму для пасивно «слід» за змістом, «відповідаючи» йому (як це має місце у концепції Плеханова). «Боротьба змісту з формою і навпаки. Скидання форми, переробка змісту», — таке співвідношення Ф. і З. встановлює У. І. Ленін був у ролі однієї з елементів діалектики (Філософські зошити, стор. 212). Визнаючи провідної ролі змісту, ми маємо прогаювати не врахували і активності форми, зворотного впливу в зміст. У структурі окремого твори, у розвитку творчості письменника, літературного стилю, жанру ця «боротьба змісту з формою і навпаки» представляє собою істотну бік літературного факту.

Таким чином вчення про єдність Ф. і З. є основним як побудови теорії літератури, визначальною принципи вивчення останньої, зокрема — принципи аналізу її художньої форми, так історії літератури та критики. Разом про те це вчення входить у ролі однієї з существеннейших моментів в визначення критерію художності літератури.

2. До літератури є саме дійсність, усвідомлена письменником і образно відбита їм у творі. У цьому вся література єдина з усіма іншими видами ідеологічної надбудови.

Становясь змістом твори (т. е. оформляясь), пізнана письменником дійсність, знайдені їм узагальнення отримують вид індивідуальних проявів життя — окремих подій і положень, доль і переживань конкретних персонажів — т. е. втілюються у художніх образах. У літературному творі узагальнення дано у формі одиничних життєвих фактів (як єдність законом і явища) і навпаки, ці зображувані поодинокі життєві факти цінні завдяки тим узагальнень, які читач по них виявляє. Поза цієї своєї конкретної життєвої форми саме узагальнення у мистецькій літературі неспроможна розкритися з достатньої переконливістю. Сведе́,ние змісту «Іліади» до розповіді про події Троянської війни тому й не охоплює її поетичного багатства, війна ця протікає перед сприймачем «Іліаду» як конкретна система подій і відносин, із притаманною їм багатогранністю.

Образность мистецтва яких і визначає ті специфічні особливості взаємопроникнення Ф. і З., які ми бачимо у художній творчості. Образ (у принципі) — типове узагальнення, дану у неповторною, індивідуальної конкретності. Вказуючи на гідності романів М. Каутской, Енгельс у листі до неї каже: «Характери тієї слабкої й інший середовища змальовані зі звичайною вам чіткістю індивідуалізації, кожне обличчя — тип, але з тим гаслам і цілком певна особистість, „цей“, як би старий Гегель, так вона повинна бути» («Маркс-Енгельс про мистецтво», 1937, стор. 161). Це втілення типових характерів та соціальні обставини в індивідуальних персонажах, ситуаціях, сюжетах і обумовлює збереження у вигляді мистецького твору чуттєвої конкретності життя. І це відношенні форма літературного твори також виявляється змістовної, відбиваючи форми самої дійсності. Але окремі компоненти літературної форми — мову, композиція, сюжет тощо. буд. — змістовні остільки, що у них здійснюється цілісний художній задум.

Именно цим збереженням форм життєвої конкретності пояснюється стійкість художніх цінностей, вічність великих творів мистецтва: з образності ці твори є так само невичерпним об'єктом художнього пізнання дійсності і естетичного сприйняття, як і явища самого життя.

Сохранение мистецтво конкретних форм життєвих явищ обумовлює реалістичний характер малярських творів, іноді навіть всупереч ідейним позиціям автора. Звідси — можливість відомих протиріч між світоглядом письменники та практикою його художньої творчості. Усвідомлення дійсності завжди пов’язано з більш більш-менш правильним чи хибним тлумаченням її письменником, з оцінкою її, з прагненням однак впливати її у, словом — з прикладом ставлення письменника відповідає дійсності. Не завжди твір призводить до тим висновків, яких хотів би навести читача автор: образність художньої творчості змушує справжнього художника показувати дійсність часом такою, який він хотілося б її показати, слідуючи своїм суб'єктивним симпатіям і антипатіям, цьому плані надзвичайно показовий відомий відгук Енгельса творчість Бальзака у листі до міс Гаркнес.

3. Окремі елементи форми, будучи відвернені цілої, зазвичай розглядаються як художні кошти. Як художественно-литературных коштів на створення образу письменник має засобами мови та композиції (т. е. співвіднесення між собою елементів твори в галузі більш чіткого виявлення їхньої значимості). Так створення образу здійснюється: 1) описом властивостей, переживань героя тощо. п. з допомогою авторської промови, 2) виявленнями його властивостей через власну мова, через мова персонажів, 3) розкриттям його властивостей у діях, у взаємодії коїться з іншими персонажами тощо. буд.

Но ні кошти мови, ні кошти композиції власними силами не містять нічого специфічно літературного, т. е. нічого художественно-самостоятельного: і мову, і композиція видаються більш загальними формами свідомості, вислови й співвіднесення думок взагалі, Не тільки у мистецькій літературі.

Следовательно, власними силами кошти мови та композиції є тією, що ми називаємо формою художнього освоєння світу, його образного відображення. Тож у корені неправильна звичайна (путающая поняття техніки з визначенням форми) думка на вивчення форми як у вивчення саме коштів мови та композиції, експонованих як механічної суми прийомів. Аналіз коштів мови та композиції самих не є ще вивчення форми, вивчення форми є вивчення образів твори, втілених з допомогою цих засобів і що відбивають усвідомлену автором дійсність. Але останні стають художньої формою, її компонентами, перестаючи бути власне «засобами» — у своїй взаємозв'язку, у зв’язку з всім художнім цілим, т. е. своєї специфічної функцією — функцією створення образів. Образи не мислимі поза ними мовного і композиційного виявлення, а й кошти мови та кошти композиції отримують значення художньої форми лише за створені у вигляді них образи. Не сприймаємо безпосередньо синтаксичного ладу промови твори, нам немає ніякої самостійної естетичної вартості таке, а чи не інше розташування глав роману тощо. п., — як такі де вони сприймані. До сформування мистецького твору необхідні, але недостатні, тому взяті власними силами вони можуть бути оцінені, т. до. вони мають свій сенс лише цілому — образ.

4. Вочевидь, що найбільш створення повноцінного образу, як конкретного і закінченого відображення певного життєвого явища, можливе лише на основі глибокого та його вірного розуміння тих життєвих умов, у яких реально розгортаються відбивані події, процеси, з’являються і розвиваються характери даної середовища. Образ буде лише тоді то, можливо переконливий нам ніж формою, як у ньому здійснилося, оформилося «справжнє і ділове зміст» (Гегель), навпаки, ніж слабше, біднішими, ошибочнее уявлення письменника про цю області життя, тим произвольнее, случайнее, неубедительнее і ним образи, характери. Як в разі, коли правильні, спотворені узагальнення письменник не зумів перекласти на план конкретного життєвого зображення і ввів в твір у спільній, неиндивидуализированной, т. е. неналежною, формі, і у тому випадку, коли письменник спорядив зображені події та характери властивостями випадковими і довільними, не котрі спиралися б на узагальнення, ми не матимемо працювати з порушенням адэкватности і повноцінності Ф. і З., з неповним їх взаимопереходом, т. е. у разі відсутня ваговита, змістовна поетична форма. Порушення принципів єдності Ф. і З., суттєвості форми в змозі з’явитися результатом різноманітні причини. Вона може бути визначено недостатністю майстерності письменника чи тяжінням з нього вже віджилих літературних традицій. Воно неуникно виникає тоді, коли письменник нарочито підкоряє образну систему твори удаваної тенденції, що йде в розріз з дійсністю. В усіх життєвих такі випадки створювана письменником форма (напр. персонажі, ситуації та т. буд.) буде формою чужої змісту, искажающей дійсність і нездатною вмістити об'єктивну істину. Але така форма «такі малі байдужа утримання, що вона скоріш становить собою саме ця зміст» (Гегель), але зміст, у якому суб'єктивне початок (яке від творчої слабкості чи з його ідейній обмеженості, консерватизму тощо. буд.) перебуває у суперечності з об'єктивними елементами. Так здійснюється активність, дієвість ущербної форми, але дієвість негативного порядку.

В скоєному художньому творі зміст дано у розвинений, повноцінної формі, яку знов-таки необхідно розглядати, як початок активне, т. до. таку форму, загалом в кожному своєму елементі, змістовна і ефективна. Її дієвість насамперед у тому, що вона, будучи результатом художнього освоєння дійсності письменником, цим стає шляхом пізнання дійсності читачем. Чим характерніша, переконливіше, ясніше у своїй значенні персонажі, ситуація, композиція, мову твори, т. е. ніж досконаліший від його форма, тим повнішим здійснюється змістовність твори, його пізнавальна функція. Разом про те пізнання дійсності, освоєння її є й світло ставлення до неї, її оцінка, прагнення впливати її у. У конспекте «Науки логіки» Гегеля У. І. Ленін каже:

«Идея (читай: пізнання людини) є збіг (згоду) поняття і об'єктивності («загальне»). Це по-перше.

Во-вторых, ідея є ставлення собі сущою (=нібито самостійної) суб'єктивності (=людини) до відмінній (цієї ідеї) об'єктивності.

Субъективность є прагнення знищити це відділення (ідеї від об'єкта)" (Філософські зошити, 1936, стор. 187).

Эти становища повністю стосуються й змісту мистецького твору. У цьому вся сенсі дієвість змістовної форми твори виходить, отже, і південь від суб'єктивного начал творчості, причому ця суб'єктивність в реалістичному мистецтві збігається (щодо) з об'єктивною реальністю.

Единство Ф. і З. є, отже, необхідною умовою художності твори, хоч і недостатнім, адже й за наявності його ще основне питання — оцінка самого змісту з погляду повноти, значимості його життєвої правди. Залежно від відповіді це запитання ми бачимо даємо оцінку художності вже всього обсягу твори.

5. З сказаного ясно, наскільки складний питання зумовленості художньої форми, специфіка якої пов’язана з природою розкритих явищ, і із високою якістю світогляду і мистецького методу письменника, і з своєрідністю коштів цього мистецтва (у разі — мови). Розглядаючи форму як вмісту у форму, а зміст розуміючи як усвідомлену, ідейно осмислену письменником дійсність, ми цим доходимо висновку про відносну об'єктивності художньої Ф., т. е. зумовленості її характером зображуваного об'єкта тією мірою, як і ми бачимо у творі «збіг (згоду) поняття і об'єктивності», інакше кажучи — тією мірою, як і письменник наближається до правильному й повному художньому освоєння зображуваних явищ. Так типовий образ, як індивідуальний життєвий характер, з якого хіба що просвічує що міститься у ньому узагальнення щодо створила його середовища, в своїй побудові, т. е. своєю амбіційною поведінкою, розвитком та т. буд., повинен відповідати властивостями середовища, що узагальнюється у ньому письменником, інакше її риси будуть випадкові, довільні, внеположны змісту і тим самим несуттєві, художньо невагомі. У цьому сенсі творча свобода письменника, у окресленню створюваних ним типів є усвідомлена необхідність, художність Шевченкових творінь в однаковій мірі страждає як від рабського копіювання дійсності (бідності узагальнення), і від довільного відриву від нього. І це як і раніше і сюжеті твори, про даних у ньому ситуаціях, щодо них до тих подій і обставинам дійсності, яким вони відбиті. Показуючи певні процеси, явища життя, письменник звідси якраз і черпає ті ситуації та події, образне узагальнення яких собою сюжет. Цим й взаємозв'язок персонажів та сюжету твори. Хоч як розуміти й ні визначати сюжет, очевидно, що він належить до систему подій, в яких виявляються властивості даних характерів. Людина знаходять у дії, письменник, ставлячи персонажів у визначені ситуації, розкриває певні риси характерів. І з іншого боку, відбиваючи певне подія, письменник має дати відповідний коло персонажів — учасників цих подій. Отже сюжет (як це було показано ще Гегелем) нерозривно взаимосвязан з характером. Героїчний позитивного характеру буде виявлятися й у подіях напружених і відповідальних, у яких виявляться його основні риси. І назад, великі події вимагають показу значних персонажів, великих переживань, і вольових зусиль тощо. буд. Сваволя у сфері подій, які з героєм, навпаки, сваволю в окресленню персонажів — учасників певного події — веде до непереконливості образу, т. е. в кінцевому підсумку до художньої незавершеності твори.

Но відповідність сюжету, подій і характерів визначається не логічним виведенням відповідності одна одній, як кажуть, зсередини самого твори, воно береться письменником з відерця самій життя, із творців тієї обстановки, яка формує цікаві для його характери, і, отже, ситуації, у яких виявляються його герої, є знов-таки узагальнення письменником самих життєвих відносин зображуваної їм середовища, її типових обставин, процесів, т. е. усвідомлюваної їм дійсності.

Однако, кажучи про об'єктивної зумовленості художньої форми, основу якої лежить сама дійсність, ми той час в жодній мері нічого не винні забувати те, що ця дійсність усвідомлюється письменником залежно від її положення в історичному процесі, рівня її свідомості, культури, його ідей, сили художньої обдарованості. У цьому плані образ ніж формою відображення життя одночасно й формою, котра виражає ставлення письменника до життя. Письменник своїми образами прагне активно впливати поширювати на світ, даючи читачеві певну трактування життя за допомоги тієї чи іншої відбору життєвих явищ, встановлення тих чи інших їх перетинів поміж собою і злочини т. буд. Йдучи своїм корінням на реальну дійсність, рисуемую письменником, типові характери, обставини і (сюжет) у те водночас конкретно оформляються внаслідок певної ідейної спрямованості письменника, без розуміння якому можна дати раду творі. Чим більше суб'єктивні цілі й інтереси письменника (які з історичної обстановки, з його ідейних позицій, і т. буд.) збігаються з об'єктивним ходом розвитку життя, тим йому досягти правдивого відображення її, що більше вони розходяться, тим більше небезпека викривленого чи обмеженого її відображення, порушення життєвої правди. У цьому сенсі художнє твір, будучи документом дійсності, одночасно й документом свідомості письменника, вираженням його активного ставлення до життя, окрашивающим знов-таки його характери, сюжет, їх розкриває, і естонську мови твори.

В сюжеті, отже, ми маємо справу ні з відверненої «технологією» літературного майстерності, і з переходом вмісту у образ, і з однією з моментів змістовності форми взагалі. І відступ письменника від рівня цього вимоги змістовності форми, — відступ, у якому письменник не освоює змісту, даного самої усвідомлюваної дійсністю, гальмує взаимопереходы Ф. і З., перетворює сюжет в байдужу зовнішню форму, руйнує художню викінченості твори, призводить до формалістичної сюжетної «грі».

6. Так само, хоч би як була великою винахідливість письменника, у області мови, вона точно як і немає самостійного значення, а має визначатися образами, створюваними їм. Бо мова є «практичне свідомість людини» (Маркс), остільки властивості подій, процесів, характерів виявляються й у нього. У цьому і естонську мови, будучи формою відображення дійсності, разом із тим є і формою висловлювання оцінки письменником цієї дійсності. І як обидві цих сторін мови перебувають у єдності та функціонують лише за художнє ціле, то цілком неправильно звичайне для шкільної поетики розподіл поетичних коштів мови коштом «зображальності» і «виразності», кожен елемент поетичного мови за одну і те час служить цілям зображення дійсності і виявлення реакцій її у художника. Це дуже очевидно стосовно мови самого автора. Так відмінність мови М. Горького й О. Білого окреслюється різницею тих життєвих.

явлений, які кожний із них ставить за центрі своєї уваги, і діаметральною протилежністю їх художніх методів, їх розуміння дійсності і ставлення до неї. Однак те слід зазначити і мові персонажів. Звісно, мову Ленського й мову Собакевича різниться як і, як різняться діалекти відповідних громадських кіл. Однак у прямої мови Собакевича Гоголь не лише відбиває мову відповідних людей, але й дає викриття властивою цих людей брутальності й обмеженості, скориставшись своїм правом художника на перебільшення, на підкреслення найхарактерніших і найбільш що відштовхують чорт. У мові персонажів, отже, також просвічує щодо правильне (або хибне) узагальнення письменником реального мови відповідних громадських кіл. І тут рабське копіювання тих чи інших мовних фактів чи, навпаки, безпредметний формалістичне експериментаторство і словоизобретательство руйнують змістовність мови, підміняють повноцінну художню форму зовні ефектними прийомами. У цьому сенсі визначення літератури як «мистецтва слова» вимагає подальшого з’ясування, т. до. мистецтво письменника, у галузі мови немає самодостатнього значення, а є мистецтво створення образу засобами мови. Саме з майстерністю цього втілення мови в образ мову художньої літератури грає величезну виховну роль сенсі розбудови громадської мовної культури.

Учитывая як лексику мови, але його конкретну промовистість, реалізується в інтонаціях, паузах, синтаксичному ладі мови і т. буд., ми можемо розкрити ці самі закономірності в, начебто, застиглих мовних формах як численні види віршованій промови (див. «Віршування»). Як ілюстрації досить навести хоча б зіставлення ладу поетичної промови Маяковського та Блоку.

7. Єдність і протилежність Ф. і З., «боротьба змісту з формою і навпаки» може бути виявлено із необхідною повнотою лише процесі літературного розвитку, у розвитку стилю, жанру, творчого зростання письменника. Без обліку трьох чинників, як традиція, вплив, літературна навчання, поза в зв’язку зі історією мови може бути остаточно розкрито діалектика Ф. і З. історія літератури в окремих її творах. Літературні форми, чи окремі їх елементи, сформовані з урахуванням певних художніх методів і відповідали певним стилям, часом зберігаються гаразд літературної традиції, стає сором’язливій, але завжди відразу що долається. Співвідношення Ф. і З. у разі значно ускладнюється боротьбою і взаимовлиянием традиційних і нових елементів, отже — в повному обсязі елементи форми відповідних творів з однаковим необхідністю випливають із істоти її змісту. Як приклад можна навести збереження деяких елементів поетики класицизму у тому реалістичному творі, як «Недоук» Фонвізіна.

Выдвижение, внаслідок загального плину історичного поступу, нових тим, запитань і ідей зумовлює необхідність подолання старих літературних форм і нових. Процес може бути більш більш-менш швидким чи загальмованим, але у у тому або іншій формі вона завжди очевидна у періоди виникнення нових літературних течій, методів, стилів, жанрів. Більше повне проникнення митців у істота нового змісту спричиняє результаті до створення ними нових форм, визначених цим змістом. Літературний напрям, стиль, жанр тоді й отримують своє класичне вираз. Так здійснюється провідна роль змісту. Було б помилковим припускати можливість зворотного співвідношення — можливість розвитку форми при деградації змісту. Плеханов спричиняє ролі прикладів, які підтверджують що така співвідношення, мистецтво імпресіоністів у живописі або поетів-символістів. Плеханов, проте, робить тут велику помилку, приймаючи за розвиток художньої форми гіпертрофію її елементів, як-от ритм, інструментування тощо. п. Зрозуміло, проте, що національне мистецтво що така з деградацією змісту пов’язана й деградація форми як художньо повноцінного образного відображення неминучого у її істотних і великих проявах.

Так. обр. диалектико-материалистическое з’ясування єдності Ф. і З. розкриває внутрішнє єдність різних сторін художнього літературної творчості, дозволяє монистически підійти до аналізу літературного твори, розглядаючи усі його боку з погляду їх змістовності. Найстрашніше визначення специфіки літературної творчості і є сутнісно визначенням його як єдності Ф. і З., у сенсі визначення Ф. і З. у літературі необхідно перетворюється на вчення про спосіб як спецификуме літератури. Принципи аналізу мистецького твору визначаються тим розумінням, яку ми вкладаємо в поняття Ф. і З. у літературі. Зрозуміло, що вчення про Ф. і З., даючи базу для побудови теорії літератури, до того ж час то, можливо розвинене лише на історичному матеріалі, бо конкретне якість образності характерів, сюжету, мови та т. буд. завжди являтиме зміну величину в залежність від своєрідності тій історичній дійсності, яка лежати основу даних літературних форм.

Отсюда вчення про єдність Ф. і З. є основним для наукової історії літератури та для літературної критики, які, лише нею, зможуть дати цілісний та глибокий аналіз мистецького твору.

Проблема Ф. і З. у радянській літературі дозволяється у нових громадських умовах, визначальних можливість найповнішого здійснення єдності Ф. і З. на основі методу соціалістичного реалізму. Найбільше значення розуміння процесів зростання радянського мистецтва має геніальна думку т. Сталіна про розвиток «соціалістичної за змістом і національної формою культури», яка перетворюється «до однієї загальну соціалістичну (і за формою і за змістом) культуру з однією спільною мовою, коли пролетаріат переможе в усьому світі» (Сталін. «Марксизм і национально-колониальный питання», М., 1937, стор. 194—195). (Див. «Соціалістичний реалізм»).

Список літератури

Аристотель, Поетика, перекл., запровадження і примеч. М. М. Новосадского, Л., 1927.

Гребель, Энниада, I, кн. 6 (див. рб. «Античні мислителі про мистецтво», М., 1937).

Буало, Поетичне мистецтво, перекл. З. Нестеровой і Р. З. Пиралова. Під ред. Р. А. Шенгелі, М., 1937.

Дідро Дені, Повне Зібр. тв., т. V, М. — Л., 1936.

Винкельман І. І., Избр. произв. і автора листа, перекл. А. А. Алявдиной, М. — Л., 1935.

Лессінґ Р. Еге., Гамбурзька драматургія, М. — Л., 1936.

А його, Лаоокон, або про межах живопису та поезії, за загальною ред. М. Ливщица, зі вступ. статтею У. Гриба, Л., 1933.

Кант І., Критика здібності судження, перекл. М. М. Соколова, СПБ, 1898.

Эккерман І. П., Розмови з Гете останні роки його життя, перекл., примеч. і покажчик Є. Т. Рудневой, М. — Л., 1934.

Чернишевський М. Р., Естетичні відносини мистецтва відповідає дійсності, в вид.: Избр. сочин. Чернишевського, ред. М. У. Богословського (та інших.), М., 1934.

Плеханов Р. У., Твори, т. XIV, М., (1925). Hegel G. W. F., Vorlesungen ü, ber die Ä, sthetik, 3 Bde, B., 1835.

Sä, mtliche Werke, Bd. XII—XIV, Stuttgart, 1927—1928.

Гегель, Лекції з естетики (Тв., т. XII, Держ. соц.-эк. вид., М., 1938).

Schelling F. W. J., v., Philosophie der Kunst (Werke, Auswahl in 3 Bden, hrsg. u. eingel. v. O. Weiss, Bd. III), Lpr., 1907.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.