Імпресіонізм як у культурі

Запровадження. 2.

Французькі художники-импрессионисты. 4.

Моне. 4 Дега. 7 Ренуар. 10 Піссарро. 11 Сислей. 12 Берта Морізо. 13 Кінець. 14.

«Новое світовідчуття» Австро-німецького імпресіонізму. 14.

«Стиль життя» англійського імпресіонізму. 16.

Укладання. 17.

Навесні 1874 року група молодих художників-живописців, куди входять Моне, Ренуара, Піссарро, Сислея, Дега, Сезана і Берту Морізо, знехтувала офіційним Салоном і влаштувала власну виставку. Такий вчинок вже сам собою був революційним і рвав з віковими підвалинами, картини цих художників здавалося б здавалися ще більше ворожими традиції. Реакція цього нововведення із боку відвідувачів, і критиків була зовсім не дружньої. Вони звинувачували митців у тому, що пишуть просто у тому, щоб привернути увагу публіки, а чи не оскільки визнані майстра. Найбільш поблажливі розглядали його роботи як глузування, як спробу пожартувати над чесними людьми. Знадобилися роки найжорсткішої боротьби, як ці, згодом визнані, класики живопису змогли переконати публіку не лише у своїй щирості, а й у своєму таланті. Усіх цих дуже різних художників об'єднала загальна боротьби з консерватизмом і академізмом в мистецтві. [3] Імпресіоністи провели вісім виставок, останню — в 1886 року. У цьому власне і закінчується історія імпресіонізму як течії у живопису, після чого кожен із художників пішов свого власного дорогий. Один із картин, представлених на першої виставці «незалежних», як себе воліли називати художники, належала Клоду Моне і називалася «Враження. Схід сонця». У який з’явився наступного дня газетному відкликання на виставку критик Л. Леруа всіляко знущався над відсутністю «сделанности форми» в картинах, іронічно схиляючи як хотів слово «враження» (impression), нібито заменяющее на роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене то як насмішка, прижилося і стало назвою всього течії, оскільки він якнайкраще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки — суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись якнайточніше висловити свої безпосередні враження від речей, художники звільнилися від традиційних правив і створили новий метод живописи.

Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття й відображення навколишнього світу. Вони стерли межа між головними предметами, гідними високого мистецтва, і продуктами другорядними, встановили з-поміж них пряму і зворотний зв’язок. Імпресіоністичний метод став, таким чином, максимальним вираженням самого принципу живописність. Живописний підхід до зображення таки передбачає виявлення зв’язків предмета з оточуючим його світом. Новий метод змусив глядача розшифровувати не стільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису. Сутність імпресіоністичного бачення природи й її зображення залежить від ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору й відомості його до споконвічній двухмерности полотна, обумовленою площинною зорової установкою, за словами А. Хильдебранда, «далевым смотрением на натуру», що зумовлює відволіканню зображуваного предмета з його матеріальних якостей, злиттю з середовищем, майже повного перетворення їх у «видимість», зовнішність, растворяющуюся у світі і повітрі. Невипадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів Клода Моне «лише оком». Ця «відстороненість» зорового сприйняття наводила також до придушення «кольору пам’яті», т. е. зв’язку кольору, з звичними предметними поглядами й асоціаціями, за якими небо завжди синє, а трава зелена. Імпресіоністи давали залежності від свого бачення небо написати зеленим, а траву синьої. «Об'єктивна правдоподібність» приносилася на поталу законам зорового сприйняття. Наприклад Ж. Сірка захоплено розповідав усім, як він відкрив собі, що помаранчевий прибережний пісок затінена — яскраво синій. Так було в основу мальовничого методу було покладено принцип контрастного сприйняття додаткових цветов.

Для художника — імпресіоніста по більшу частину важливо чи, що він зображує, а важливо «як». Об'єкт стає лише для рішень суто мальовничих, «зорових» завдань. Тому импрессеонизм спочатку має одну, пізніше забуте назва — «хромантизм» (від грецьк. Chroma — колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони від темних, земляних фарб та завдавали на полотно чисті, спектральні кольору, майже змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму у тому, що саме нецікаве, повсякденне, прозове перетворюватися на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого і блакитного. [2].

Характерна стислість, этюдность творчого методу імпресіонізму. Адже лише короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремі стану природи. Імпресіоністи були першими, хто порвав із традиційними принципами просторового побудови картини, висхідними до Відродження й бароко. Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити мала б цікавити їх дійових осіб і предмети. Але парадокс стало те, що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши його канони і задекларувавши естетичну вартість фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися у полоні натуралістичного мислення та навіть, більше, багато в чому було кроком тому. Як відомо слова Про. Шпенглера у тому, що «пейзаж Рембрандта лежить разів у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне — неподалік залізничної станції». [2].

Французькі художники-импрессионисты.

Моне.

Однією з основоположників імпресіонізму є Клод Оскар Моне. Перше «зіткнення» Моне з імпресіонізмом відбулося 1858 року, що він ознайомився Гаврі з Эженом Буденом. Будена народився Онфлере, але більшу частину дитинства провів у Гаврі, де з його була книжкова лавка. Розповідають, Будена, який писав види гавані і сцени узбережжя, побачив якось малюнки юного Моне у вітрині магазину канцелярських товарів хороших і запитав художника-початківця, б хотів він супроводжувати їх у вилазках узбережжям і писати разом із етюди. Будена в такий спосіб, прилучив Моне на роботу на свіжому повітрі (пленері) і допоміг йому відчути особливості і нюанси сонячного висвітлення, його взаємодію Космосу з водної поверхностью.

Невдовзі батьки послали Моне до Парижа, до Академії Сюиса, відоме навчальний заклад, де він познайомився з Камилем Піссарро. Проте Моне недовго залишався у Парижі, оскільки кожен мав податися військову службу до Алжира. Два року проведених там, загострили усі його відчуття: палючий спека, світ і яскравих барв запали то душу. Повернувшись до Франції він збагатив свою палітру поруч нових, більш інтенсивних фарб та відтепер повністю присвятив себе пейзажної живопису. У 1862 голові його знову зустрівся з Буденом, який познайомив його з чудовою молодим голландським художником Йонкиндом. І хоча композиційний лад його картин дотримувався голландської традиції, легка мальовнича манера привертала собі Моне. Можна було сказати, що у суті Будена і Йонкинд були справжніми основоположниками імпресіонізму. [3].

У тому ж року у Парижі Моне знайшов нових друзів — Ренуара, Сислея і Базиля. Вчотирьох часто їхали о Барбизон, невелику село околицями лісу Фонтенбло, писати на свіжому повітрі. Там вони зустрічали Коро та інших художників Барбізонської школи. Батьки Моне, нарешті, змирилися, що їх син хочуть ставати живописцем, але конче потребували, що він записався до школи образотворчого мистецтва. А ще Моне відхилив його подання і він позбавлений будь-якої матеріальної допомоги. Життя Моне ще більше ускладнилася по тому, як і познайомився з Камілою Досьє, яка почала як його моделлю, а й коханою і чекала від цього ребенка.

Борги Моне стрімко росли, але вперто як хотів поступатися кредиторам єдине своє надбання — картини і спалив їх. У шістдесяті і 1970;ті роки майже Моне, як і Піссарро, постійно відчував матеріальні труднощі й прикрощі у власній жизни.

Коли розпочалася франко-пруська війна, Моне переселився із сім'єю Лондон. Він хотів, як Дега і Базиль, служити у війську. У Лондоні Моне зустрівся з Піссарро, також втік із Франції. Спільно вони вивчали твори двох англійських живописців — Тернера і Констебла, пейзажі якого вразили публіку паризького Салону в 1824 року. Близькість до природі, наполненость повітрям, вільна манера листи цих двох англійських художників був у той час значним нововведенням. Віртуозність англійців, ошеломившая французів на виставці соракапятилетней давності, знову продемонструвала себе у акварелях Річарда Парку Бонингтона, який більшу частину свого короткій, двадцатишестилетней життя провів мови у Франції. Він сюжети, які з’явилися Парижі тільки першої виставці импрессионистов.

Піссарро згадував опісля про своє перебування у Лондоні: «Моне працював у парках, а я, живе у Лауер Норвуд, вивчав передусім вплив на фарби туману, снігу і весни». Мабуть, найзначнішим подією життя цих двох влачивших злиденне існування художників було ознайомлення з фрацузским торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, якого їм представив Добиньи, одне із живописців Барбізонської школи. З 1870 по 1875 рік ДюранРиэль організував десять виставок у Лондоні, у яких показав картини Мане, Моне, Сислея, Піссарро, Ренуара і Дега. У 1886 року Дюран-Рюэль організував першу виставку імпресіоністів у Нью-Йорку, з ним, за рік, пішла друга. Одночасно відкрив там власну галерею. Обидві виставки мали успех.

Невдовзі опісля того як Будена прилучив Моне до радощів роботи з пленері, той захопив свого приятеля Мане в Аржантей й у поїздку до іншим містечках по Сени, зокрема в Буживаль. З допомогою свого сусіда, інженера Гюстава Кайботта (позднее він став пристрасним колекціонером робіт імпресіоністів) Моне побудував спеціальну лодку-мастерскую, плавав у ньому по Сени і писав прибережні виды.

Особливо тяжкою Моне був 1875 рік. Знову і знову він вимушений був в друзів грошей. Відсутність коштів вело до того що, що він взагалі міг працювати. Восени 1877 року, коли дружина вдруге була при надії, він благав Шоку купити в нього хоч одну картину за будь-яку ціну. Мане, який був у цей час в нього, знайшов Моне пригніченим і який намагався. 5 січня 1878 року Мане дав свого друга 1000 франків. Моне міг тепер розрахуватися з боргами в Аржанатее й зняти будинок неподалік Парижа у містечку Ветей на березі Сены.

Влітку цього року після довгих мук померла родом його дружина. Він в смертному ложе, машинально зазначаючи зміну відтінків синього, жовтого і сірого, накладених смертю їхньому особі. Він відчула себе рабом зорових відчуттів, байдужим животным.

Осінь і зиму він провів у Ветее. Мадам Гошеде, яка за покійної дружиною Моне тепер вела домашнє господарство, дбала про поїздку двох його синів і стала його дружиною. Взимку Моне виголошував у березі Сени. Установивши мольберт, він терпляче спостерігав за зміною фіолетових, синіх і рожевих тіней на пливуть льдинах.

Моне замешкав у Живерни зі своїми другий дружиною. Вона протягом понад тридцять років, до смерті художника, залишалася з нею. Моне повністю зберіг творчу активність до смерті в 1926 року. Він мав вісімдесят років. Сезанн сказав про нього: «Моне — це лише очей, але який глаз!».

«Ні мистецтва менш безпосереднього, ніж моє. Те, що, є результат міркувань і вивчення великих майстрів, про натхненні, безпосередності і темперамент не маю поняття». [3].

Дега.

Едгар Дега був, безперечно, найбільшим, талановитим і найбільш загадковим членом групи імпресіоністів. Подібно Мане, він був виходець з верхніх верств середнього класу. У її сім'ї було кілька банкірів, і Дэга ладили на кар'єру юриста. Проте, отримавши класичне освіту, вирішив стати живописцем і відвідував Школу образотворчого мистецтва. У 60-ті роки він зустрівся в Луврі з Мане, також копіював там старих майстрів. Обидва зі зневагою ставилися до академічному Салону, хоч і виставляли там після 1865 року раз у раз свої твори. САМІ Як і всіх імпресіоністів, Дега більшою мірою цікавив пульс нашому житті, ніж пишномовні, вимучені сюжети, які становлять основу що заповнювали стіни Салону картин. Але так само чужі були йому прийоми і барвиста палітра імпресіоністів. Робота на свіжому повітрі була нього такою неприйнятна, що він різко я виступав проти «пленэристов». Пленэру Дега вважав за краще театр, оперу, кав’ярень і кафешантаны. Він казав Піссарро: «Ви шукаєте життя природну, я — мниму». Будучи надзвичайно консервативним в політичної й особистому житті, він був, проте, надзвичайно трохи до пошукам нові й несподіваних мотивів на свої картин. Він змушував, наприклад, глядача оцінювати зображену сцену із незвичною точки зрения.

Багато його зображення скакових коней, охоплених нервовим напругою перед стартом, балерин, жінок за туалетом знаходять драматизм завдяки несподівано сміливому руху ліній. Постаті часто зсунуто по-діагоналі в один кут, а решта картини залишається вільної. У цьому голови і частини тіла нерідко обрізано, як у миттєвої фотографии.

Дега зумисне вводив спрямований світ і незвичні ракурси, щоб підкреслити контрастність і драмматизм сцени. Він довго і болісно домагався подібних ефектів. «Коли помру, стане зрозуміло, як важко я працював», — розмовляв. Поява фотографії дало йому опору прагнення пошукам нових виразних можливостей, хоча естетичні властивості цього нового кошти зображення вдалося повністю зрозуміти лише 1872 року, коли відразу після франко-прусської війни їздив у Північну Америку.

Після повернення Париж, Дега знову зустрівся відносини із своїми старими друзями — Мане, Ренуаром і Піссарро. Але Дега завжди був індивідуалістом. Як людини замкнутого і недовірливого, її замало залучали нескінченних суперечок і святкове проведення часу його полубогемных друзів. Фінансові невдачі його сім'ї, проте, привели його за грань те, що міг піти стопами своїх друзів, змушених вісти понад ніж скромний спосіб життя. Дега довелося розлучитися із багатьма малюнками й віддати більшу частину стану як плата боргів однієї з братів. Тепер він багато в чому залежав від продажу своїх картин.

Дега працював, як одержимий. Він охоче відвідував танцювальні класи в Опері, спостерігав за репетиціями і балетним тренажером, обов’язковим всім артистів, совершенствующих свою майстерність. Безстороннім, фіксуючим оком бачить Дега болісний і напружена праця балерин. Їх тонкі, тендітні постаті постають то напівмороці репетиційних залів, то короткі моменти, коли танцівниці надані самі собі та своїм по них хто б спостерігає: вони надягають балетні туфлі, поправляють зачіску чи навіть відпочивають. Поглянувши картинами Дега народжується почуття, що ненароком піддивився чуже життя. Позицію безпристрасного спостерігача він зберігає навіть в етюдах оголеною натури. Натурниці Дега позбавлені тепла, яке походить від жіночих образів на картинах Ренуара, і цього не помічаєш, і, можливо, саме тому вони видаються ще більше заворожливими. Дега охоче вважав себе оком, який вбачає лише колір, рух й будову жіночого тіла. Він мав досить зобразити молода жінка у прорізі відкритої двері, зухвало надягнуту капелюшок, характерну позу прасувальниці чи пралі, щоб правдиво закарбувати сцену.

Характерно одна з висловлювань Дега про пастельних етюдах оголеного тіла: «Я зображую їх як тварин, неприкрашений і захоплення». І це вся його объективность.

Дега вже було за п’ятдесят, коли його змушений відмовитися від олійною живопису та звернутися до пастелі. Причиною було постійно ухудшавшееся зір художника. Будучи добровольцем військовій службі під час облоги Парижа, занедужало хронічним коньюктивитом.

У ті пізні роки і виникли знамениті в усьому світі зображення оголеною натури. Він намагався зобразити модель так, як побачив їх у замкову шпаринку. У той повне зовнішніх умовностей його часом приймали за порочного спостерігача, і цього бо й і близько. Ірландському письменнику Джорджу Мурові цьогорічну він говорив, що його оголені моделі - «це тварини людської породи, зайняті собою, як кішка, яка вилизує себе». Ці дивовижні етюди демонструвалися восьмій, останньої виставці імпресіоністів в 1886 году.

Тепер Дега був поглинеться бажанням передати ритму і рух сцени. Його пізні пастелі нагадують різнобарвний феєрверк. Щоб змусити фарби світитися ще більше, він розчиняв пастель гарячою водою, чому фарба ставала схожій пасту, що він потім наносив, подібно акварелі, кистью.

Дега постійно підкреслював свою ворожість про дітей, собакам, квітам. Він ніколи було одружений. Заперечував і різні соціальні реформи. Був він саркастичен, недовірливий, часто недружественен до своїх товаришам. Лише чоловік був справді близький — американська художниця Мері Кассат. Вона розуміла його замкнутість і складність натури. Мане якось висловився Берті Морізо: «Йому вже вистачає природності, він неспроможний любити жінку». На можна було б заперечити ще однією зауваженням Дега: «Є любов, і є робота, але в нас лише одне сердце».

Останніми роками його життя сумні. У 1908 року, втративши зір, він кинув живопис. З 1912 року ще й можна було постійно бачити на паризьких вулицях у накидці і буро-зеленой капелюсі. Коли він помер 1917 року, його художнє спадщину оцінювалося багатьма тисячами франков.

«Художнику недостатньо демонструвати своє вміння, має бути видно, що він тішить полотно». [3].

Ренуар.

Дега і Ренуар були повної протилежністю одна одній. Пьер-Огюст Ренуар осліпив світ життєрадісними зображеннями міцних, здорових, жінок, білошкірих Діан, повнокровних богинь, хто був його ідеалом. Дега, навпаки, будь-коли лестив своїм моделям. «Мистецтво, — якось сухо зауважив він, — на повинен мати мети нравиться».

Ренуар народився Лиможе у ній кравця і чотири років потрапив у Париж. Хоч як пародаксально, та його батьки заперечували проти бажання сина стати художником. Він з те, що розписував квітами порцелянову посуд. Він просто хотів стати справжнім живописцем по порцеляні вже отримував за своєї роботи щодо шістьох франків щодня, що його господар розорився. Юного Ренуара часто можна було в Луврі, де його захоплювали майстра 18 століття — Ватто, Буші, Фрагонар. Певний короткий час він навчався у майстерні у Глейра і навіть у Школі образотворчого мистецтва. Наприкінці шістдесятих років одночасно зі своїми товаришем з школі Моне Ренуар побував у кількох поїздок по Сени. Усівшись березі, друзі писали околиці Буживаля.

Неподалік перебувало улюблене місце купання парижан, прозване «Жабником», де погожими днями збиралася молодь. Обидва художника працювали там в 1869 року і писали одні й самі види. Вони багато чому навчилися друг в одного. Ренуар сприйняв від Моне манеру зображати деталі. Домагаючись оптичного ефекту, Моне тим часом дробив форму мазками чистого кольору, хроматически зіставляючи тону. Ренуар своєю чергою пробудив у Моне бажання наповнювати пейзажі постатями, зливаючи його з окружением.

Ренуар був воістину стійким оптимістом, якого навряд що могло змусити здатися. І це допомагало то протягом всього життя. Після виставки 1874 року і Моне були знищено критикою і публікою. Їхні надії продаж картин лопнули, як мильні бульбашки. І всі ж, попри бідацтво і невизнання, вони продовжували працювати. Вони змогли знайти трішки грошей, зняти майстерню, де їх самі готували собі їжу, і навіть наймати натурниць. Лише після того як і 1877 року Ренуар закінчив картину «Бал в Мулен де ла Галетт», критики стали прихильними. Це — твір, радісне, шумне, пронизане сонячним світлом, наповнений любов’ю та безтурботним сміхом, — шедевр художника, — зображує улюблене місце розваги парижан.

Ренуар не виставляв свої роботи разом з іншими імпресіоністами в 1879 і 1881 роках. Спочатку він поїхав півроку Алжир, потім, в 1881 року, в Гернси і, нарешті, зі своїми молодий дружиною Алиної Шарига, до Італії. Мистецтво великих італійських майстрів справило нею такий сильний враження, що він по-новому подивився пройдений шлях, на художній метод і напрям творчості. «Я сягнув кінця імпресіонізму і зрозумів, що ні вмію ні писати, ні малювати», — зізнавався він позднее.

Світло Середземномор’я наповнив палітру Ренуара. Відтепер він усе більш жадав тому, щоб виявити у своїй мистецтві захоплення жінкою, створивши серію зображень чуттєвих, чудових і вабливих оголених моделей. Жодному художнику не вдавалася доти передати на полотні з такою блиском і такий правдивістю шовковистість, блиск і прозорість людської шкіри. Але на відміну від Дега, композиції Ренуара завжди справляють враження майстерно зроблених і старанно построенных.

З 1903 року сімейство Ренуара регулярно виїжджало на південь Франції зважується на власну віллу «Колетт» в Кань. Холодним тонам півночі змінили більш «м'які і холодні фарби Ривьеры.

Переїзд в Кань була викликана прогресуючим артрит, який паралізував руками і ноги художника. Щоб писати, він вимушений був прив’язувати пензля до руці. У 1912 року, протягом семи років на смерть Ренуара, його відвідав Поль ДюранРюэль, який писав, що знайшов художника «у тому самому сумному стані, але, як відомо, вражаючим силою своєї вдачі. Він може ні ходити, ані шеляга навіть піднятися з інвалідного візка. Дві музичні людини повинні носити його всюди. Яка борошно! І водночас те веселе настрій, той самий радість, що він буває стані писати». [3].

Писсарро.

Багато художники поділяли ідеї, й мети імпресіонізму, але тільки дві з них послідовно ішли обраним шляхом — Моне і Піссарро. Учень Коро, Піссарро був за інших члени групи імпресіоністів, свого роду її «батьком». Він народився на островах Антильского архіпелагу, разом із батьками переїхав до Парижа де він навчався у Школі образотворчого мистецтва і академії Сюиса. У 60-ті роки його пейзажі, милі, зовсім на бунтарські, було прийнято в Салон. Проте, подолавши вплив Коро і вичерпавши власний стиль, Піссарро опинився серед тих, хто продав свої картини, і це час, що він мало не відмовився від занять живописью.

Умови його життя суворими, коштів ледь вистачало на, щоб прогодувати численну сім'ю. У 1870 року прусська армія дійшло воріт Парижа. Будинок Піссарро в Лувесьенне захопили пруссаками, перетворений на бійню, яке картини служили фартухами чи настилом грязюки садом. Піссарро був у це час у Англії. Умісти з Моне він виголошував у пленері лондонські пейзажі. Після повернення Париж, Піссарро скоро зрозумів, що, по суті, щось змінилося, хоча імперію змінила республіка і колишні кумири, козалось, були низвергнуты. Однак у 1871 року був заарештований Курбе. Базиль загинув на війні. Салон став ще більше реакційним. До того ж війна, конфіскації і Комунна позбавили буржуа можливості купувати картины.

Саме тоді Піссарро взяв під своє заступництво молодого живописця Поля Сезанна. Піссарро допоміг зрозуміти, що колір в пейзажі може бути лише предметним, а й створювати форму. Фарби, призначені поруч, взаємодіють, вібрують. Короткі мазки точно знайденого колірного тону, хрестоподібно завдані паралельними діагоналями, можуть створювати враження глибини і передавати ритм. З 1872 по 1877 рік Сезанн перебував під сильним впливом Піссарро. Пізніше справжньої пристрастю Сезанна стала внутрішню структуру пейзажа.

Незгибаемый Пісарро будь-коли сходив зі шляху й був єдиним художником, який надавав своєю низькооплачуваною роботою попри всі виставки імпресіоністів. Лише наприкінці життя він знайшов на пошану й визнання. І хоча Піссарро переважно був пейзажистом, він створив також кілька малюнків, присвячених соціальної і політичною життя Парижа. [3].

Сислей.

Пейзажистом був і Альфред Сислей. Англієць з походження, він народився в Парижі й жив до вісімнадцяти років. Спочатку його живописної манері був новаторських устремлінь, притаманних ранніх робіт Моне і Ренуара. Батько Сислея розорився після франко-прусської війни, і художника було змушений заробляти життя лише своєю живописом, яка з часом зазнала значних змін. Сислею вдавалося лише переконливо й точно передавати стану природи й ефекти, породжені бурею, снігопадом, туманом чи повінню, і навіть донести поетичне настрій миті. З 1885 року Сислей знаходився під сильним впливом Моне і використовував хроматичні, мерехтливі фарби, які так часто вели до дематериализации предметів у його композициях.

Матеріальне становище Сислея було досить важким, ледве міг утримувати сім'ю і напевно б загинув, але допомогу Дюран-Рюэля, оскільки після після смерті батька в 1870 року він втратив твердої матеріальної підтримки. Він із групи імпресіоністів й самотньо жив у Лувесьенне. У 1899 року він мав Моне. Хворий і змучений Сислей просив подбати про дружині і дітей. Після смерті митця у його майстерні залишилося безліч картин. Аукціон, влаштований за сприяння Моне в Море біля Фонтенбло, мав повний успіх. Як часто буває, картини художника починають цінувати лише після його смерти.

Багато моїх картин Сислея чарують своєї ясністю і меланхолійної смутком. Він жадав пафосною ефектів і обмеженою палітрою фарб. Його тому вважали справжнім імпресіоністом. Безумовно не мав масштабом Моне чи Дега, але серед імпресіоністів він, як і Піссарро, створив самі умиротворені та прекрасні пейзажі. [3].

Берта Моризо.

Берта Морізо була чудовою, освіченою та інтелігентної молодий жінкою, яка до кола імпресіоністів завдяки дружби з Мане. Вона була надзвичайно талановита. Внучка Фрагонара, Берта Морізо легко опинилася серед тих, кому відкритий шлях у Салон. Вперше вона виставила там свої роботи у 1864 року, коли було 23 року. Спочатку вона училася в Коро, потім, ознайомившись із Мане, приєдналася до импрессионистам. Всупереч запереченням Мане, вона взяла участь у організації першої їх виставки, і показала дев’ять своїх робіт. Шквальний вогонь критики не обминув і Берту Морізо, але він сприйняла його стоически.

Мане вперше зустрів Берту Морізо в Луврі, де зараз його копіював жодну з робіт Рубенса. Фантен-Латур представив їх одне одному. Мане просив її позувати для картини «Балкон», що він наступного року репрезентує у Салоні. І хоча обидва відчували сильне потяг друг до друга, але Мане зумів зберегти дистанцію, немає жодних свідчень, що вона його коханої. Їх дружба тривала років, потім Берта вже вийшла заміж за молодшого брата Мане Ежена. Подружжя оселилася надворі Вильжюст. Їх будинок став місцем зустрічей імпресіоністів і стартовим майданчиком багатьом молодих письменників того времени. 3].

Конец.

У 80-х роках група імпресіоністів поступово розпалася, кожен з його членів йшов тепер власним шляхом. Моне виїхав у Живерни, Ренуар — на південь Франції, в Кань. Тільки Мане, Дега і Піссарро залишалися у Парижі, все більше втрачаючи одне одного не врахували. Часи шістдесятих років базвозвратно пройшли. Першою ознакою порушення «вірності» співдружності було рішення Ренуара виставити в Салоні 1879 року «Портрет мадам Шарпантье з дітьми», який, всупереч усім очікуванням, мав успіх. У 1880 року Моне також послав в Салон два пейзажу, і вони були прихильно прийнято. Дега вважав подібне поведінка неприпустимим нехтуванням всіх спільно встановлених принципів, і довгий час несхвально відгукувався про своє друзів. Він тоді ще міг примиритися зі прагненням Мане до офіційним почестям і нагород, але це, що той бік виявилися Ренуар і Моне, означало йому рішуча від всіх спільних цілей, і не хотів мати із нею нічого спільного. [4].

«Нове світовідчуття» Австро-німецького импрессионизма.

Осмислення імпресіонізму і теоретичне його обгрунтування було інтенсивним в німецькомовному регіоні Західної Європи. Пояснюється це лише схильністю німців до теоретизуванню, а й та обставина, що імпресіонізм прийшов у цей регіон ззовні, із Франції. Рейтерсверд свідчить: «У Німеччині ознайомлення з живописом імпресіоністів відбулося лишень восени 1882 року. Багатий російський приватний колекціонер в Берліні, професор Карл Бернштейн, на думку Лафорга „єдиний знавець сучасного французького культури у німецької столиці“, початку року по раді свого кузена Шарля Эфрусси купив десяток полотен і акварелей роботи Мане, Моне, Сислея, Піссарро і Берти Морізо й запросив художників України та що на мистецтві для огляду нових придбань». За свідченням присутніх, «знавці» перелякалися. [1].

Поширення імпресіонізму у Німеччині й Австрії стимулювалося і тим, що це прибулець, що наробив стільки переполоху, варто вивчити і представлений глядачеві, читачеві та й «знавцям». Річ ускладнювалося і те, тобто майже одночасно ззовні приходили сюди, як й у навіть імпресіонізм, і натуралізм, і реалізм, тобто варіанти мистецтва кінця століття, ссылавшиеся на природу як у свій прямий джерело. У затхлій і консервативної атмосфері вильгельмовской імперії будь-який заклик до природи звучав зухвало і возбуждающе.

У Німеччині ключову позицію відразу ж на 80-ті роки зайняв натуралізм, бо саме його здійснював заклик до природи, заявку на точність, правдивість, як здавалося, найпослідовнішим, найочевиднішим чином. У німців, котрим найактуальнішим наприкінці ХІХ століття було гасло — створити сучасне національне мистецтво, натуралізм легко зливався з реалізмом, бо натуралістична достовірність представлялася у Німеччині достовірністю національної, здавалася відкриттям німецької грунту, народної основи. «Натуралістична» естетика у Німеччині 80-х — це естетика національного мистецтва «…чотири кореня сучасного мистецтва — національність, демократія, суб'єктивний і об'єктивний реалізм». У цьому концепції німецького натуралістичного реалізму знайшов собі місце і «німецький «натуралістичний импрессионизм».

Імпресіоністичні властивості раннього німецького натуралізму проявилися цілком очевидний у творах деякими авторами. Так, «Весна» Йоганнеса Шлафа є характерною зразком імпресіоністичній прози. «Я «пильно вдивляється в весняний пейзаж обмежуючи себе вузьким світоглядом «лежу я глибоко у траві, під ясним сонце, руки під потилицею, посвистую…». Таке обмеження дає можливість розглядати дуже пильно, фіксуючи, як положенно импрессионисту, переливи світла, гру красок.

У своєрідному, пантеистическом варіанті проступає у Шлафа импрессионистическое взаємопроникнення зовнішнього й внутрішнього світів. Світ зовнішній — пряме відбиток внутрішнього. «Весна» душі творить весняний пейзаж. Водночас і душа виявляється прямим похідною загального цвітіння. Саме тому «Я» настільки безлико, може легко приймати будь-які форми однієї й тієї ж «весняного» стану, входитимуть у хоровод фарб, до гри яскравих квітів, де легко і змінюються наряди. Усі буття, по Шлафу, — це «радісна, пронизлива, солодка, як ясний дзвіночок, хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость».

На відміну від Франції, у Німеччині імпресіонізм усвідомлювався як наступний за натуралізмом етап, як частину літературного течії, визначився внаслідок розпаду натуралізму. У Німеччині відбруньковування імпресіонізму стало символом поворотом від аморфного натуралізму 80-х до щонайменше аморфному «неоромантизму» 90-х, до експресіонізму. Ось чому імпресіонізм наприкінці ХІХ століття Німеччини сприймається як саме характерне втілення «кінця століття», тобто й не так як художній стиль і навіть метод, скільки як світосприйняття, філософія, життєва позиція у сенсі слова. [1].

«Стиль життя» англійського импрессионизма.

У Великобританії художні течії «кінця століття» складалися й не так як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Течії «кінця століття» визначилися в Англії пізніше, ніж мови у Франції. Стримувало «викторианство», відсутність належних контактів із Францией.

Англійський теоретик мистецтва Уолтер Пейтер сформулював норми імпресіоністичного поведінки. Він отримати роль провісника художніх відкриттів, не оформляв ніяких літературних доктрин, не заявляв про який-небудь школі. Не стиль мистецтва, а стиль сприйняття мистецтва намагався він визначити. Стиль поведінки перед твори мистецтва. У книжці «Ренесанс» Пейтер так формулює завдання: «Що й казати означає мені така-то пісня чи картина, той чи інший чарівний образ книжечки або життя? як він діє мене?». Очевидно, які займає його справді сприйняття, а чи не створення мистецтва, поведінка глядача, а чи не художника. Це поведінка можна назвати імпресіоністичною. Пейтер категорично підкреслював, йдеться лише про його сприйнятті картини і тому порівнював сприймає суб'єкта з в’язнем одиночній камеры.

Отже, імпресіонізм в Англії не склався в чітко визначених межах художньої школи. Відповідно, розпливчасті характеристики — не рідкість на роботах, подытоживающих розвиток англійського на межі XIXXX століть. Нові тенденції можуть іменуватися «у літературі реалізмом, в живопису — імпресіонізмом». «Сучасні ідеї» такі й дуже здійснюються різними художниками, що з них виявляється імпресіоністом «на свій манер», класифікуються різні типи «компромісів з імпресіонізмом», у результаті цілком невизначеним постає саме імпресіонізм, як у культурі. [1].

Заключение

.

Як мистецька течія імпресіонізм досить швидко вичерпав свої можливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на всю згубність свого методу. Якщо цього самих об'єднував якесь особливе стиль, смак життя і до цього не шкодили ні різницю поглядів і характерів, ні громадське становище, ані шеляга навіть особиста ворожнеча, їх пізні картини ясно свідчить про глибоку кризу. На думку М. Аплатова, «чистого імпресіонізму, мабуть, немає… Імпресіонізм — не доктрина, він було хотів би мати канонізованих форм… Французьким художникамимпрессионистам в різного рівня притаманні ті чи інші імпресіоністичні і неимпрессионистические риси, і якщо ми будемо відсівати тих, хто з імпресіонізму відступав, залишиться лише хіба один Моне, та й в нього в усіх картини цілком импрессионистичными». Класичний французький імпресіонізм був надто вузьке, та деякі всю життя залишалися вірними його принципам, можливо — Піссарро і еволюціонував лише зовні Ренуар.

Поняття «імпресіонізм» набагато ширше назви течії французької живопису кінця XIX століття. Як творчий метод, система світовідчуття й самовираження художника імпресіонізм, мабуть, завжди існував у історії мистецтва набагато раніше появи цього терміну. О. Шпенглер в соєю книзі «Занепад Європи» писав «…імпресіонізм є широке вираз певного світопочування, і вже цим пояснюється й те, що він проникнута вся физиогномика нашої пізньої культури. Існує імпресіоністична математика… існує імпресіоністична фізика… етика, трагедія, логіка». На думку Шпенглера, імпресіонізм — одне з характерних ознак руйнації цілісності світогляду, ознака «занепаду Європи». [2].

І все-таки, після французьких імпресіоністів світ живопису став іншим. Художники не могли писати за «старим. Проте зміни світосприймання, котрі зіграли настільки фатальну роль для розвитку мистецтва 20-го століття, не були відмовою від умовностей живописи.

Імпресіоністи відмовлялися писати ближчі до природи, ніж, скажімо, художникиакадемісти, тільки «запровадили нові умовності форми і кольору, яких наступні покоління було неможливо відбутися… це був лише новий еквівалент точності відтворення». У процесі розвитку імпресіоністичного методу суб'єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася попри всі вищий формальний уровень, открывая шляху всім течіям постімпресіонізму, зокрема символізму Гогена і експресіонізму Ван Гога.

Вірні зраджуючи своїх принципів «старші імпресіоністи» неприязно ставилися до дослідам Гогена і Ван-Гога, але саме на останні, включаючи, звісно, Сезанна, відкрили нових шляхів у живопису, а чи не Моне, Ренуар, Піссарро чи Сислей. 2].

1. Андрєєв Л. Р. «Імпресіонізм.» М., МГУ.1980г. 2. Власов У. Р. «Cтили мистецтво.» Спб., «Літа». 1998 р. 3. Ревалд Д. «Історія імпресіонізму». М., «Республика.».

1997 р. 4. Хілл Я. Б. «Імпресіонізм. Нові шляху до мистецтві.» М., «Арт-Родник».1995г.