Кубізм

План.

1.

Введение

.

2. Зародження кубізму. 3. Новаторство кубістів. 4. Творчість Жоржа Брака. 5. Пабло Руис Пикассо.

5.1. Освіта. Барселона.

5.2. Перші поїздки до Парижа. «Блакитний «і «рожевий «периоды.

5.3. Напередодні кубизма.

5.4. Кубизм.

5.5. Далі життя і творчество.

5.6. «Авиньонские дівиці». 6. Поети кубізму. 7. Вплив кубізму на мистецтво. 8. Кубізм у Росії. 9. Художник Казимир Малевич. 10. Укладання. 11. Список використаної литературы.

«Треба вміти вибирати. Одна й та річ може бути і правдивої, і правдоподобной».

Жорж Брак.

1.

Введение

.

Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) направлення у мистецтві першої чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий мову кубізму грунтувався нa деформації і розкладанні предметів нa геометричні площині, пластичному зсуві фopмы.

Кубізм заперечує зображення предметів у вигляді, як ми їх уявляємо. Він ж прагне знайти спосіб висловлювання їх суті. Кубізм зводить форми до основних геометричних схем, розкладає предмети на складові частини й об'єднує в абстрактне ціле плоского декоративного зображення.

Пабло Пікассо, одного з перших художников-кубистов, належать такі слова: «Я пишу об'єкти такі як я їх мислю, а чи не такі як я їх бачу». Адже, коли ми дивимося на людського обличчя в профіль, ми бачимо лише одне око, одну брову. І сприймаємо об'єкт в усій цілості, домысливая, що він, ясна річ, є держава й друге око. На кубистическом ж портреті, чи це фас чи профіль, об'єкт постає перед нами побачений автором відразу з кількох точок. Автор поєднує в одному образі. Свої перші кроки художники кубісти робили саме у жанрах портрета, натюрморту, пейзажу. Зазвичай, що це монохромні полотна.

Багато російські художники пережили захоплення кубізмом, часто поєднуючи його принципи з прийомами інших сучасних художніх напрямів — футуризму і примітивізму. специфічним варіантом інтерпретації кубізму на російської грунті став кyбoфyтypизм.

Вплив кубізму в образотворче мистецтво тривало до 1960;х років. До російським кубофутуристам можна віднести До. Малевича з його знаменитої картиною «Чорний квадрат «.

У своїй роботі я розповім витоки цього напряму мистецтво, про видатних художників кубізму, зупинившись докладно на творчості Жоржа Брака і Пабло Пікассо, а як і російського художника Казимира Малевича, приділю багато уваги картині Пікассо «Авиньонские дівиці», а як і постараюся побачити світ очима цих загадкових і привабливих майстрів свого загадкового і притягального искусства.

2. Зародження кубизма.

Із середини ХІХ століття відхід в цей час у образотворче мистецтво натуралістичною традиції різко пришвидшується. Живопис, графіка, скульптура звертаються до того що, що недоступно прямому («буквальному») відтворення. Відпрацювання нових образотворчих коштів, прагнення типізації, підвищеної експресії, створенню універсальних символів, стиснутих пластичних формул спрямовані, з одного боку, на відображення внутрішньої злагоди людини, його зі стану (психічного, емоційного), з іншого — до посилення виразності, інформативності «тілесної» структури речей, відновлення бачення предметного світу до завдання створення «самостійного мальовничого (образотворчого) факту», конструювання «нової реальности».

Жіноча що стоїть постать. П. Пікассо. 1907 год.

Остання виставка імпресіоністів в 1886 р. знаменує кінець класичного періоду європейського мистецтва. Починаючи відтоді в європейської живопису одне одним виникають численні течії, існуючі більш-менш тривалий час: югендстиль, экс-прессионизм, неоимпрессионизм, пуантилізм, символізм, кубізм, фовизм.

«В анархії емоційних цінностей на кінці уже минулого століття, — писав австрійський живописець Вольфганг Паален, — люди, які звернулися до мистецтву як до останнього притулку, починає розуміти, що внутрішня природа речей як і значна, як й зовнішня. Саме тому Сьора, Сезанн, Ван Гог і Гоген відкривають нову еру у живопису: Сьора — своїм прагненням до структурному єдності, до об'єктивного методу, Ван Гог — своїм кольором, який перестає грати описову роль, Гоген — сміливим виходом далеко за межі західної естетики і особливо Сезанн — рішенням просторових завдань». Паален стисло охарактеризував найважливіші етапи художнього процесу, безпосередньо попередні відкриттю примітивного мистецтва й інші перелому, який намічається у європейському мистецтві близько 1907 г.

1907 рік вважається поворотним у ставленні до традиційному, під час першого чергу африканському мистецтву, водночас це кордон, від якої беруть початок новітні художні напрями. 1906 рік — рік смерті Сезанна — знаменує початок особливо глибокого його впливу ціле покоління художників. Пізніше цей період було названо істориками мистецтва «сезанновским», чи «негритянским».

Аналізуючи творчість Сезанна і особливо його останні роботи, в що їх найближче підходить до вирішення поставлених просторових завдань, зіставляючи його з найхарактернішими зразками африканської пластики, являющими часом ідеальні приклади втілення цих просторових рішень, з упевненістю сказати, що став саме творчість Сезанна стало останнім, і, можливо, вирішальним у низці чинників, що спонукали по-новому подивитись примітивне искусство.

Відчутна вагомість образів, якої прагнув Сезанн, намагаючись у вигляді виявлення ритмічних, геометричних структур поринути у сутність речей і явищ і відобразити цю сутність, становить, за загальним визнанню, основну рису африканської пластики. Отже, творчість Сезанна, колишнє логічним результат всього попереднього розвитку європейської живопису, у сенсі близький до творчості Ван Гога, Гогена і Сьора, зіграла вирішальну роль створенні об'єктивних умов, у яких африканське мистецтво входило у світовому художній процесс.

Однак настає час сумісності: чужорідна естетична система має не лише визнана, а й «узята на озброєння» художньої практикою. Більше того, примітивне мистецтво сама стала інструментом відкриття, й у глибинна суть аналізованого процесу. Воно відкрило очі художникам, які виявили там, де їх найменш очікували, нової судової системи художніх цінностей, принципово протилежну тій, якої тисячоліттями слід було європейське искусство.

Отже, основою концепції кубізму лягла «язичницька» культура, що у свого часу викликала до життя мистецтво античності, а пізніше дала нові паростки за доби Відродження. Вона визволяла художня творчість від салонної легковагості, повертала його до розкриття сутності речей і явищ, роблячи мистецтво відповідно до тенденцією часу інструментом пізнання. У межах своїх послідовних проявах нове протягом, умовно отримав назву «кубізм», явило глядачам структури, хіба що обнажающие скелети предметов.

Відчуття глядача, що опинилося на виставці перед полотнами кубістів, можна порівняти з відчуттями людини, котра зібралася зробити приємне подорож, а натомість який отримав запрошення взяти у прокладанні нових путей.

Реакція публіки доводила, що перехід новим напрямом стався стрибкоподібно, попри тривалий підготовчий період, під час якого столичний європейський глядач був би значно розширити свій світогляд. Після визнання Ван-Гога вже не міг вважати гладкопись і натуралістичність кольору неодмінною умовою «хорошою живопису», життя й роботи Гогена привернули до «примітивним» культурам і навчили бачити й не так їх незрілість, скільки якісно інше їхній стан, припускало чимало цінного і повчального, творчість Сьора явило приклад можливості використання наукових методів на вирішення художніх проблем, нарешті, творчий метод Сезанна, особливо техніка його останніх робіт, така близька до техніки ранніх кубистских робіт Брака, здавалося, мала сприяти, а то й розумінню, так хоча б визнанню права на існування цього експерименту, яку називають найсміливішим історія мистецтва. І все-таки роботи Брака, як й наступні роботи кубістів, були відкинуті журі і вони надовго мішенню критики і предметом скандалу для широкої публики.

Нове направлення у образотворче мистецтво й літератури, що народилося за доби відкриття «l'art negre» (мистецтво негрів) і тісно з нею пов’язане, безумовно, був єдиним горнилом, де створювався сплав нової художньої культуры.

Зв’язок кубізму з відкриттям африканської скульптури очевидна. Хоча це питання, хто є першовідкривачем африканської скульптури, залишається спірним, ніхто поза сумнівами, що її урок уперше був в грунтовно сприйнятий молодим, але вже настав досить відомих на той час іспанським живописцем Пабло Пикассо.

3. Новаторство кубистов.

Якщо живопис імпресіоністів проголосила умовний характер кольору, то кубісти висловили новий підхід до реальності через умовний характер простору. Ж. Шлюб писав: «непотрібно намагатися наслідувати речам, які скороминучі і постійно змінюються, і який ми помилково приймаємо за щось незмінне». Американський мистецтвознавець Дж. Голдинг писав, що кубізм — «сама сповнене труднощів і радикальна художня революція з часів Ренессанса».

Хуан Грис. Ваза з фруктами і графин. 1914 год.

Це протягом однією з перших втілила провідні тенденції подальшого розвитку мистецтва сучасності. Однією з цих тенденцій стало домінування концепції над художньої самоцінністю картини. Ще Гегелем (1770- 1831гг.) зазначалося, що мистецтво нової доби дедалі більше переймається рефлексією, образне мислення витісняється абстрактним, отже межа між мистецтвознавством і практичним творчістю стає затонкою. Якщо кубизме ця тенденція була присутня в зародковому стані, то мистецтві постмодернізму вона стає довлеющей.

Отцями кубізму вважають Ж. Брака і П. Пікассо. До яке з’явилося перебігу приєдналися Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис та інших. Слово «кубізм» повидимому виникла 1908 року. Існує переказ у тому, що Матіс побачивши картину Брака «Будинку школярів у Эстаке», сказав, що вона нагадує йому зображення кубиків. У тому ж року у журналі «Жіль Блаза» критик Луї Воксель говорить про живопису Брака, як «про сводящейся до зображення кубів. Так глузлива жарт Матіса перетворилися на назва нової школы.

Період 1907;1912 років — період аналітичного кубізму (званого також стереометрическим чи об'ємним). Саме тоді відбувається сенсаційне перетворення художньої реальності, небачене досі - розкладання форми, у разі на кубы.

Художня практика кубістів: відмови від перспективи, скорочення фігур у ракурсах, показ їх разом з кількох сторін, потяг до зворотної перспективе.

У 1908;1909 роках та Шлюб і Пікассо шукають прийоми поза кубізму. Після 1912 року розпочинається період з так званого «синтетичного» кубізму, так званої також «кубізмом уявлення» Принцип створення художнього простору був у наповненні образотворчої площині елементами розчленованого предмета, що з тріском зіштовхуються між собою, лягають поруч, перекривають чи проникають один одного. Отже, картина створюється як намальований колаж із окремих аспектів форми, хіба що розрізаний на дрібні частини. Форма у кубістів постає як плоского відбитка, разом з різних сторон.

4. Творчість Жоржа Брака.

У нашій країні поняття «кубізм» асоціюється з Пікассо. Тим більше що, термін «кубізм» пов’язаний непросто з Браком, але з цілком конкретної його роботою «Натюрморт» (1908). Є кілька легенд щодо цього авторства (Матісс, Модільяні, Р. Аполлінер). Для критики кубізм відразу став словом ругательным.

Саме творчості Брака, що вже ранньої молодості дивився, по словами критиків, «скоріш на Сезанна, ніж Ван-Гога», найповніше проявився конструктивізм. Він зумів як показати окремі предмети з різних точок зору, порушивши непорушну колись центральну перспективу, що робили вже багато. Він довів і той ж предмет одночасно у кількох ракурсах. Але аналізом форм далеко ще не вичерпується його відкриття. Одне з небагатьох майстрів свого покоління, він зумів зберегти артистизм в кольорі, з'єднавши «алгебру і гармонию».

«Не художник-революціонер. Не шукаю несамовитості. Пориву мені досить. Я люблю правило, яке зменшує емоцію», — стверджує Жорж Шлюб. Здається, думку парадоксальна для художника-новатора. Але, дивлячись з його роботи, ми чітко бачимо межу, яка відокремлює його від революційності безпредметного мистецтва. Деякі фрагменти зображення набувають синергетичного характеру знаків-символів. Це часто майже проміжне ланка між названием-подписью і загальної композицією. Та межу цю він не переходит.

Артистизм йому щонайменше важливий, ніж думку. У його пізніх роботах менше «загадковості». Глядач відразу дізнається світ звичайних предметів (ніж простіше, краще). І відразу віддається нічим не нарушаемому споглядання скупо виразних лінійних і колірних відносин. Обсяги на відміну раннього кубізму не випирають із площини, не лізуть правді в очі, але трактовані дуже лише переконливо й декоративно («Натюрморт з чайником»).

Мабуть, у графіку найнаочніше проявився метод художника. У серії «Гелиос» сама авторська нумерація аркушів веде нас за думкою автора. Причому емоційне початок несе як саме зображення. Воно чітко відокремлюється лінійним і колірною контуром на площині аркуша. Решта простір (безпредметний) забарвлене за контрастом: холодно-теплое. Винесення додаткових квітів межі основний композиції надає роботам особливу изысканность.

Упродовж багатьох років Шлюб постійно звертається до мотивацію летючою птахи, у якій часто бачить щось містичне було. Летючий птах — уособлення свободи, духовного польоту, справжнього мистецтва. Але те й досконалість живої форми, краса і артистизм її руху. Тут художник сягає вершин, ми просто забуваємо техніку, хоча тут вишукана і найбільш одноманітна проти іншими циклами. Просто ми віддаємося безпосередньому спілкуватися з кожної вещью.

Вічність руху мистецтва — у образі летять птахів блискуче втілив він й у кращій своїй монументальної роботі — розписи залу етрусків в Луврі. Творчість Брака не обмежується живописом і графікою. Він створив в витончену і експресивну скульптуру, перекликающуюся з грецької архаїкою. До вищих досягнень французького прикладного мистецтва належать його вітражі, ювелірні прикраси. Класичними сталі та його театральні доробки (постановки балетів Дягілєва у Парижі 20-ті годы).

Жорж Шлюб. Пейзаж (Эстак). 1908 год.

Роботи Жоржа Брака — це неповторність його розуміння світу і мистецтва, процес стрімкого, воістину революційного розвитку мистецтва ХХ века.

5. Пабло Руис Пікассо (1881, Малага — 1973, Мужен).

5.1. Освіта. Барселона.

Чимало дослідників прагнуть пояснити стилістичне мінливість художника його генами, приписуючи його матері єврейське походження, проте сім'я Пікассо була найбільш що є іспанської та навіть андалузької і належала до середовища провінційної дрібної буржуазії. Батько художника, Хосе Руис Бласко (Пікассо — це прізвище матері художника), був живописцем середнього гатунку і викладав у художньої школі в Малазі, потім у ліцеї в Ла Корунье, куди він переїхав зі своєю сім'єю в 1891, і, нарешті, в Мистецькій школі в Барселоні, де у вересні 1895 щодо нього приєднався Пабло. Саме розпочинається її справжній мистецький освіту, попри перебування на протягом кількамісячної (зима 1897−1898) в академічному Мадриді, де зараз його, втім, нічого не вельми навчився, оскільки його майстерність у цій галузі проявилося ще раніше включилися («Чоловік в кашкеті «, 1895). Художня атмосфера Барселони, у якій переважала неординарна особистість архітектора Гауді (майстерня Пікассо перебувала перед домом, збудованим Гауді), була дуже схильна до зовнішнім впливам: Ар Нуво, мистецтва Бердсли, Мунка і північного експресіонізму загалом, й у набагато меншою мірою — імпресіонізму та французької живопису, крім Стейнлена і Тулуз-Лотрека, вплив яких невдовзі відчувалася і у творчості Пікассо («Танцівниця », 1901, Барселона, музей Пікассо). Каталонські художники, із якими Пікассо знайомиться до кав’ярні «Чотири кота », наново відкривають Ель Греко, Сурбарана, середньовічну каталонську скульптуру, Іспанію, більш прямодушну і жагучу, ніж це допускалося офіційним навчанням. Ця провінційна і романтична інтелігенція була глибоко пронизана соціальними інтересами і відрізнялася справжньої неприборканістю анархічних кіл. Пікассо, здавалося, сильно переживав злидні й духовне убозтво повій п’яниць, завсідників кабаре та описи будинків побачень Баррио Чино, у яких Пікассо знайшов основні риси своїх персонажів та теми майбутнього «блакитного «періоду (1901;1905).

5.2. Перші поїздки до Парижа. «Блакитний «і «рожевий «периоды.

У 1900 Пікассо вперше побував на Парижі, де зараз його здружився з Исидро Ноньелем, найближчим йому каталонським художником, але які надали нею набагато меншого впливу, ніж цього хочуть деякі іспанські дослідники. Він знову приїжджає до Парижа в 1901 і 1902, й остаточно в 1904. Незважаючи на паризьку тональність деяких картин на той час («Любителька абсенту », 1901, СанктПетербург, Держ. Ермітаж), мистецтво Пікассо до 1907 зберігає свій суто іспанський характер. Талановитий молодий живописець самотужки навчається у Парижі вивченням інтернаціональної живопису та вбирає у себе та з разючою легкістю засвоює найрізноманітніші впливу: Тулуз-Лотрека, Гогена («Життя », 1903, Кливленд, музей), Каррьера («Мати і дитя », 1903, Барселона, музей Пікассо), Пюви де Шаванна, набидов («Облокотившийся Арлекін », 1901, приватне зібрання), і навіть грецького мистецтва («Водопій », суха голка, 1905) і спроби деяких іспанських традицій («Старий гітарист », 1903, Чикаго, Художній інститут, «Портрети пані Каналье », 1905, Барселона, музей Пікассо). Після творів «блакитного «періоду (названого так через переважаючого блакитного кольору), на яких зображено виснажені з посади і голоду люди («Прасувальниця », 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенгайма, «Убога трапеза », офорт, 1904), картини «рожевого «періоду представляють світ циркачів і волоцюг («Сім'я акробатів з мавпою », 1905, Гетеборга, музей, «Дівчинка на кулі «, Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. З. Пушкіна, «Сімейство комедіантів », Вашингтон, Нац. гал.).

5.3. Напередодні кубизма.

Аж по 1906 живопис Пікассо носить спонтанний характер, залишається байдужою до суто пластичним проблемам, і художник, здається, майже виявляє інтересу до пошукам сучасному живописі. З 1905, і, мабуть, вже під впливом Сезанна, він прагне надати формам більше простоти і значущості, меншою мірою, проте, що відбилася з його перших скульптурних работах.

П.Пікассо. Жіночий портрет. 1907 год.

(«Блазень », 1905), ніж у творах эллинизирующего періоду («Хлопчик, провідний кінь », Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмови від декоративної вычурности раннього творчості відбувається в час поїздки влітку 1906 в Андорру, в Госоль, де зараз його вперше звернувся безпосередньо до «примітивізму », чуттєвому формальному, що він розроблятиме протягом усім своїм творчої кар'єри. Після повернення Пікассо завершує портрет Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, варварських оголених (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), а взимку працює над «Авіньйонськими дівицями «(Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), картиною дуже складної, у якій поєднуються різні методи впливу — Сезанна, іспанської скульптури і африканського мистецтва, що було (хоч художник заперечував це) однією з основні джерела кубізму («Танок із покривалами », 1907, Санкт-Петербург, Держ. Эрмитаж).

5.4. Кубизм.

У 1907;1914 Пікассо працює у такому тісне співробітництво з Браком, що не можливо з’ясувати час його внесок різними етапах кубистической революції. Після періоду сезаннизма, який портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм в геометричні блоки («Фабрика в Хорта де Ебро », літо 1909, СанктПетербург, Держ. Ермітаж), збільшує і ламає обсяги («Портрет.

П.Пікассо. Голова жінки. 1908 рік. Акварель.

Фернанда Олів'є «, 1909, Дюссельдорф, Художнє збори землі Північний Рейн-Вестфалия), розсікає їх у площини і межі, триваючі в просторі, яке він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини («Портрет Канвейлера », 1910, Художній інститут). Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і було початкова мета кубізму зводилася до того. щоб переконливіше, ніж із допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору й тяжкості мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілим ребусів. Щоб повернути зв’язку з реальністю, Пікассо і Шлюб вводять у свої картини типографський штрифт, елементи «обманів «і грубі матеріали — шпалери, шматки газет, сірникові коробки. Техніка коллажа з'єднує межі кубистической призми в великі площині, розташовані лежить на поверхні і погляд, майже довільно («Гітара і скрипка », 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори Аренсберга, Санкт-Петербург, Держ. Ермітаж), чи передає в спокійною й гумористичної манері відкриття, зроблені на 1910;1913 («Портрет дівчини », 1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне кубистический період творчості Пікассо закінчується невдовзі від початку Першої Першої світової, які розділили його з Браком. Хоча у своїх значних творах художник використовує деякі кубістичні прийоми до 1921 («Три музиканта », 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного искусства).

5.5. Далі життя і творчество.

До 1917 належить перший досвід роботи Пікассо як театрального художника. Він створив в ескізи костюмів і декорацій до постановки балету Парад для «Російських сезонів» Сергія Дягілєва. Наступного року одружився з одній з балерин трупи Дягілєва, Ользі Хохловой.

П.Пікассо. Автопортрет. 1907 год.

У 1920;ті роки Пікассо продовжував працювати для театру, і навіть писав картини різноманітних стилях, від неокласики до кубізму і сюрреалізму. У 1928—1931 Пікассо разом із старим іншому Гонсалесом займався створенням творів з металевих зварних конструкцій. На початку 1930; x років художник зробив кілька графічних серій, зокрема 30 офортів до Метаморфозами Овідія для видавництва «Скира» і до Невідомому шедевру Бальзака на замовлення колекціонера Амбруаза Воллара. Кілька основних мотивів, які зазвичай асоціюються має з доробком Пікассо, — Мінотавр, художник і модель та інших., — увійшли до знамениту серію офортів Сюїта Воллара, з якої він почав працювати у 1930. Тоді ж шлюб Пікассо розпався, його нової коханої стала Мари-Тереза Вальтер.

У 1936, як у Іспанії почалася громадянської війни, Пікассо став на бік республіканського уряду та на підтвердження свою лояльність до прийняв пропозицію посісти почесну посаду директора музею Прадо. Наприкінці квітня 1937 світ знає про бомбардуванню Герники, у яких маленький баскський містечко був стертий з землі. Пікассо висловив своє ставлення до події майже в панно Герніка. Воно призначалося для іспанського павільйону на Всесвітній виставці у Парижі, та був зберігалася нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва. 1981;го, через після смерті Франка, саме можна було передано в Прадо.

У роки Другої Першої світової Пікассо жив у Парижі разом із Франсуазой Жило, яка народила йому двох дітей. У 1946 майстер звернувся безпосередньо до мистецтву кераміки та практично самотужки відродив у містечку Валлорис на Рив'єрі колись процветавшее там керамічне ремесло. Пікассо завжди цікавився нові технології, а 1947—1950 розробив особливу техніку литографии.

У 1944 художник вступив у Французьку представників комуністичної партії. Політичні переконання Пікассо, що відбилися в Гернике, знову проявилися у картині Війна у Кореї (1951) і двох великих панно Війна і Світ (1952), створених для прикраси Храму Миру в Валлорисе. У 1950;ті роки минуло кілька ретроспективних виставок Пікассо, тоді ж вона познайомився з Жаклін рок, де одружився в 1961. У 1950—1960;е роки художник вступив у діалог із великими майстрами минулого: в 1954—1955 він зробив кілька варіацій на задану тему картини Делакруа Алжирські жінки, в 1957 — Менин Веласкеса, а 1959—1960 — Сніданку на траві Мане. У 60-ті роки Пікассо створив монументальну скульптурну композицію заввишки 15 м. для громадського центру на Чикаго. У 1970 художник подарував понад вісімсот власних творів музею-дворцу Агилар в Барселоні. Пікассо помер Мужені (Франція) 8 квітня 1973.

Музей Пікассо було відкрито Барселоні, завдяки самому художнику, що у 1970 підніс у дарунок місту свої роботи. У 1985 музей Пікассо був відкрито й у Парижі (готель Сало), сюди ввійшли роботи, передані спадкоємцями художника, — більш 200 картин, 158 скульптур, колажі й однієї тисячі малюнків, естампів й аналізу документів, і навіть особиста колекція Пікассо. Нові дари спадкоємців (1990) збагатили паризький музей Пікассо, Міський музей сучасного мистецтва у в Парижі й кілька провінційних музеїв (картини, малюнки, скульптури, кераміка, гравюри і литографии).

Вже перші малюнки Пікассо, виконані барселонській художньої школі, і Академії Сан-Фернандо, виглядають як твори майстра, повністю володіє технікою малюнка. У фільмі Мулен де ла Галетт (1900) відчувається інтерес дев’ятнадцятирічного художника до нічного життя Парижа, особливо такий, якою її зображував Тулуз-Лотрек. З початку 1900;х років у творчості Пікассо прийнято виділяти кілька періодів, яким по величезному стилевому розмаїттям і розбіжності формального ладу навряд можна знайти паралелі в інших художников.

Картини Пікассо «блакитного періоду» відбивають світ самотньої людини. Іноді в роботи художника проникають ліричні нотки, наприклад, у картині Блакитна кімната (1901, Вашингтон, галерея Філіпс), а більш типові для цього періоду його творчості мотиви злиднів та в крайній втоми. На картині Старий гітарист (1903, Чикаго, Художній інститут) зображено подовжена, болісно зігнута постать. Всепроникаючий блакитний колір — візуальний акомпанемент меланхолійної мелодії. Загадковість і задума, розлиті у творах Пікассо цих років, як досягають граничною концентрації у великому полотні Життя (1903, Кливленд, Музей мистецтва). Молоде подружжя сумно дивиться на жінку, тримає на руках ребенка.

«Рожевий період» (1905—1906) відзначений радикальної зміною кольору та настрої творчості Пікассо. Блакитнуватий тон робіт попереднього періоду поступився ніжним відтінкам рожевого і сірого разом із яскравими квітами. Тоді ж Пікассо часто зображував клоунів, акробатів і бродячих циркових артистів. Картина Сім'я бродячих циркачів (1905, Вашингтон, Національна галерея) здавалося б здається і широко написаної яскравою віньєткою з постатей акробатів. Вдивившись уважніше, глядач помічає, кожен персонаж психологічно відділений від інших і тут панує атмосфера самотності. До цього періоду ставляться також численні гравюри й перша серія скульптур.

У працях, виконаних влітку 1906 у містечку Госол в іспанських Піренеях, вперше з’являються симптоми рішучого розриву з класичною традицією. Як Гоген, Бранкузи і фовисты, Пікассо відчув необхідність розпочати життя спочатку, звернувшись до наївному, примітивного мистецтву. М’яка елегантність змінилася брутальністю масивних та жорстких форм. Постаті придбали пластичні якості древньої іберійської скульптури. Первісна міць відчувається й у Портреті Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен), й у Автопортреті (1906, Філадельфія, Художній музей).

Пікассо ніколи остаточно уникав від сюжету, оскільки сенс кубізму багато в чому залежить від дослідженні відносини твори мистецтва до реального світу. Наприклад, в Натюрморті на плетеному стільці композиція, вписана в овал, обрамлена справжньої мотузкою, всередині картини виявляються зіставленими гострі кубістичні площині, літери JOU і те, що має зображати плетене крісло (шматок клейонки від дешевої меблів). Букви JOU можна інтерпретувати як початок слова journal (газета) чи розуміти дослівно (jou — корінь французького слова jouer — грати). Картина справді є грою, оскільки художник пропонує глядачеві зіставити різні рівні реальності: шматок справжньої мотузки, плетінку від крісла та мальовничу поверхность.

Починаючи з 1912 кубізм приймає новий напрям розвитку та отримує назва «синтетичного кубізму». Процес розкладання форм на невеликі фрагменти змінився декоративністю, перетворюючої картини площинні барвисті панно. З 1912 широко використовується техніка коллажа (тобто. побудови композицій зі шматочків папери, і інших матеріалів, наклеєних на полотно). У цьому вся жанрі Пікассо досяг чудових результатів, доповнюючи мальовничі композиції підходящими за змістом газетними ілюстраціями чи фрагментами текстів. Наприклад, він наклеював на полотно фотографію рибальського судна отже виходило, ніби корабель ловить рибу в намальованому келиху вина.

Простір великих картин, створених між 1913 і 1919, як-от Арлекін (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), заповнене яскравими контрастними плямами кольору, подібні декоративні ефекти вже зовсім відстоять від головоломок аналітичного кубізму. Вище досягнення у тому стилі — дві картини з назвою Три музиканта, створені в 1921 (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва, Філадельфія, Музей искусства).

Для Пікассо протягом усього його довгого творчого шляху було характерно прагнення працювати у кількох різних стилях одночасно. Особливо яскраво це наприкінці 1910;х — початку 20-х років, коли Пікассо разом з кубистическими композиціями створював вишукані і витончені малюнки, такі, як Купальниці (Кеймбридж, прим. Массачусетс, музей Фогг). У кубізмі підкреслювалася площинність зображеного простору, але в пізньому етапі розвитку стилю вона стала заповнюватися яскравими кольоровими плямами. Проте, коли Пікассо хотів передати міць скульптурних форм, він звертався до класичної стилістиці, яке нагадувало деякі з його картин 1905—1906. Дві присутні жінки (1920, Нью-Йорк, приватне зібрання) — характерний приклад роботи у цьому напрямі. Великі прості форми модельовані світлом і тінню, що створює монументальний образ, майже так само скульптурний, як і живописный.

5.6. «Авиньонские девицы».

У 1905 р. Пікассо створює своє знамениту серію «Акробати», «Дівчинка на кулі», «Сім'я акробатів» та інші композиції «рожевого» періоду, виконані м’якого ліризму, ще більше деталізовані, близькі до натури, ніж роботи. Не пророкують того перелому у творчості художника, який виникає раптово й з усією різкістю проявляється вперше у великий композиції «Авиньонские дівиці». Ця саме можна було розпочато в 1906 р. в манері, досить близькій попереднім: портрет Гертруди Стайн, «Дві оголені жінки» (обидві картини написані 1906 р.). Але вона скінчилася, в 1907 р., у ній не залишилося нічого, що нагадує колишнього Пікассо «рожевого» періоду. П’ять оголених жіночих постатей, зображених у різних ракурсах, що заповнюють майже всю поверхню полотна, хоч би витесані з твердого дерева чи каменю. Тіла гранично узагальнені, особи позбавлені висловлювання. Складки драпіровок, складових фон картини, створюють враження розпаду та дисгармонии.

Авиньонские дівчини. П. Пікассо. 1907 год.

Картина Авиньонские дівиці (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), яку Пікассо зважився виставити лише через багато років після його створення, одна із найреволюційніших творів початку 20 в. На перший погляд, це лише варіація традиційного сюжету — купальниці і натомість пейзажу. Проте навмисні усунення форм створюють ефект, автономного простору. Полотно більше сприймається як вікно в ілюзорне простір. Картина тепер вважається наслідуванням природі й взагалі чому би там не було, відтепер вона самокоштовний, незалежний объект.

У фільмі Авиньонские дівиці зображення складається з кількох фрагментів мальовничих площин, які знаходяться не жорстко скріпленими, а які у вільний рух друг щодо друга. Якщо глядач дивиться на верхній правий куточок картини, разом з великими труднощами може знайти площині, разграничивающие обсяги предметів і порожній простір. Такого поділу — однієї з основних понять для усього попереднього західноєвропейського живопису — у цій роботі не існує. Спотворені форми зі зрізаними кутами і поєднанням фрагментів різних просторових планів передають відчуття необработанности первинної матерії. У пошуках первісної енергії й міці Пікассо, як зазначалось, звертався до мотивів іберійської скульптури і африканських різьблених дерев’яних масок — формам примітивного мистецтва, які на початку століття викликали величезну зацікавленість у паризьких художників України та любителів искусства.

Задум і композиція картини Авиньонские дівиці відповідають естетиці кубізму — напрями у мистецтві, яке створили прибл. 1909 Пікассо і Шлюб. Першу фазу розвитку цього течії (1909—1912) отримав назву «аналітичний кубізм»: предмети, досі впізнавані, хіба що розкладені на складові їх абстрактні геометричні форми. Напрям розвитку кубізму у ранній стадії можна послідовно проілюструвати картинами Пікассо: Сидить жінка (1909, Лондон, колекція Пенроуз), Портрет Канвайлера (1910, Нью-Йорк, приватне зібрання) і Моя красуня (1911, НьюЙорк, Музей сучасного мистецтва). Поступово сюжет втрачає своє значення, різницю між предметами і вільним простором зникає, композиція стає дедалі дробової. Всупереч поширеній думці, у назві місії Пікассо і Брака не входило зображення предмета разом з різних точок зору. Швидше вони намагалися використовувати предмети як дослідження нових просторових відносин, які можуть існувати всередині самої картини і не пов’язані з зоровим сприйняттям реального мира.

Картина справила глибоко гнітюче вразити друзів художника. Одні вважали її містифікацією, інші заговорили про таки душевну хворобу автора. Ж. Брак, побачивши «Авіньйонських дівиць» однією з перших, обурено заявив, що Пікассо хоче змусити його «є клоччя і пити гас». По свідоцтву Гертруди Стайн, відомий тогочасний російський колекціонер С. И. Щукин, великий шанувальник живопису Пікассо, будучи в неї після відвідин майстерні художника, хіба що зі сльозами очах вигукнув: «Яка втрата була французькому живописі!» Маршаны, доти скупавшие всі роботи Пікассо, відмовилися придбати цю картину, значення в 1907 р. зрозуміли, здається, лише двоє людей — Гійом Аполлінер і Даніель Анрі Канвейлер. Саме цю картину, і що залишилося невизнаної, знаменує початок нового, «негритянського» періоду у творчості Пікассо і нового напрями у світовому мистецтві - кубизма.

«Картина „Авиньонские дівиці“ перестав бути у власному значенні кубистской картиною, — пише найбільший англійський дослідник Джон Голдинг. — Кубізм реалістичний… у сенсі це — мистецтво класичне. „Дівиці“ само виготовляють враження крайньої напруженості… Разом про те цей полотно, безперечно, зазначає перелом у творчості Пікассо і більше, початок нової доби історія мистецтва. Він є логічного відправною точкою історія кубізму. Аналіз картини чітко показує, більшість проблем, з яких пізніше спільно працювати у процесі створення стилю Шлюб і Пікассо, де вже поставлені, то, можливо, ще невміло, але вперше досить ясно».

За свідченням Г. Стайн (портрет якої восени 1906 р. закінчував Пікассо), саме у період роботи над «Авіньйонськими дівицями» художник завдяки Матісса познайомився з африканської скульптурою. М. Жорж-Мишель в книзі «Живописці і скульптори, котрих я раніш знав» згадує відвіданні Пікассо разом із Аполлінером експозиції негритянського мистецтва у Музеї етнографії Трокадеро. За словами Жорж-Мишеля, Пікассо «спочатку легковажно розважався, але потім пристрасно захопився безыскусственными варварськими формами». Можна додати, що у 1906 р. Пікассо познайомився з Дереном, який був тоді під сильним враженням від африканської скульптури, відкритої їм у Британському музее.

Поет і критик Андре Сальмон, всіляко підтримував новий напрям мистецтво, був охарактеризований першим вказав на зв’язок між створенням знаменитої картини і африканської скульптурою. Сальмон пише, що у 1906 р. Пікассо переживає значний криза. «День і ніч він таємно трудиться над картиною, намагаючись у ній нові ідеї. На той час художник вже захопився мистецтвом негрів, бо його досконалішим, ніж єгипетське. Причому особливо цінував його конструктивність, вважаючи, що дагомейские чи полінезійські образи гранично лаконічно передають пластичну сутність предмета».

За свідченням Сезанна, Пікассо явно віддавав усвідомлювали у цьому, що у африканської скульптурі його приваблює безыскусственная пластичність, безпосередність. У зв’язку з цим варто згадати також зауваження російського критика Тугендхольда у статті про коллекции С. И. Щукина. «Коли був у майстерні Пікассо, — писав Тугендхольд, — я побачив там чорних ідолів Конго, мені пригадалось слова А. Н. Бенуа про… застережливої аналогії між мистецтвом Пікассо і релігійною мистецтвом африканських дикунів і художника, цікавить його містична сторона цих скульптур… Анітрохи, відповів він мені, мене обіймає їхній геометрична простота».

Геометрична простота постатей — саме те, що передусім впадає в очі в «Авіньйонських дівицях». Причому особи двох правих постатей прямо асоціюються з африканськими ритуальними масками. За малюнком і кольору ці голови суттєво різняться від інших, і композиція загалом виробляє враження незакінченості. Рентгенограма картини показала, що обидві ці постаті, самі новаторські й те водночас самі «негритянські», були написані спочатку у тієї ж манері, що інші, але незабаром переписані наново. Припускають, що вони були перероблені після відвідин художником етнографічного музею, що він «пристрасно захопився» африканської скульптурой.

«Я зробив половину картини, — пояснював Пікассо, — відчував, що це чи! Я зробив інакше. Я запитав себе: чи я переробити все повністю. Потім сказав: немає, зрозуміють, що хотів сказать».

1906 р. був визначальним для подальшої спрямованості його творчості, саме у цей час Пікассо переходить від реалізму сентиментального до реалізму пластичному. Пікассо большє нє задовольняють його попередні досягнення. «Усе це через почуття!» — заявив в 1906 р. другу щодо своїх попередніх робіт. З’ясування цього історичного моменту (заперечення почуття, переживань як творчого імпульсу) дуже важливо задля правильного розуміння тих завдань, поставлені піонерами кубизма.

У цьому сенсі дуже характерні відомі афоризми Ж. Брака — однієї з засновників цього напряму: «Я люблю правило, яке коригує переживання», «Почуття деформують, розум — формує», «Емоція не повинна передаватися схвильованим трепетом. Вона не посилюється і імітується. Вона є зав’язь, твір — распустившийся квітка». Проте ці формулювання з’явилися пізніше, коли Шлюб у тісній співпраці з Пікассо вже зовсім пішов у новій шляху. Спочатку шокований найбільше «Авіньйонськими дівицями», він незабаром виявився першим визнаним представником напрями, яке що його роботам зобов’язане своїм названием.

6. Поети кубизма.

За кубізмом в образотворче мистецтво свого часу стояв коло поетів і критиків, які йшли філософії Бергсона, ще дуже умовно именовавшихся кубистами. Явний лідер цього напряму став поет і публіцист Г. Аполлинер. У 1912 року виходить книжка кубистической теорії художників Глеза і Метценже «Про кубизме». У 1913 року з’являється збірник статей Аполлінера «Художники-кубисты». І лише 1920 року створюється вважається класичним твір Канвейлера «Підйом кубизма».

Як мовилося раніше, офіційна критика довгий час, точніше, весь так званий героїчний період кубізму ставилася різко вороже до нового напрямку. Серед французьких мистецтвознавців на той час, мабуть, лише Моріс Рейналь послідовно виступав у захист кубізму. Проте якщо з перших кроків кубізм користувався активної підтримкою французьких поетів. Крім Аполлінера, новий напрям палко підтримали Андре Сальмон, Макс Жакоб, П'єр Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто та інших. Пікассо говорив, що це були час, «коли живописці і поети взаємно впливали одна на друга». Справді, вже найближчими роками, безпосередньо попередні кубізму, в майстерень на Монмартрі складалося це співтовариство, яке привело надалі до плідному співробітництву. «Пікассо, — писав Аполлінер, — який винайшов нову живопис і «поза всяким сумнівом, є чудовою постаттю сьогодення, проводить всі свої дні тільки у суспільстві поетів, яких і це маю честь принадлежать».

З поетів старшого покоління, які вплинули формування концепцій кубізму, називають С. Малларме і А.Жарри. Натомість творчість художников-кубистов справила безспірне вплив на найближче поетичне оточення. Це і тією першорядною ролі, яка відводилася поетичному уяві, й у прагнення до створенню ємних образів і навіть у прямому запозиченні сюжетів. «Вочевидь, що приклад живописців позначився на сучасних їм поетичних творах — від «Алкоголей» до «Корнет, а де» і «Заснулої гітари», — пише П'єр Жозе.

Поетичний збірник Аполлінера «Алкоголи», опублікована 1913 р. разом з його книгою «Художники-кубисты», відкривається знаменитої поемою «Зона», що у окремі аспекти є хіба що поетичної проекцією тих проблем, що собі живописцы-кубисты. Поет і навколишній світ постають тут у найрізноманітніших кольорів та несподіваних ракурсах. Навряд чи можна вважати випадковим, що ця поема, особливо ценимая самим Аполлінером і поставлена їм у перше місце збірнику, закінчується рядками, у яких ідеться про «фетишах Океанії і Гвінеї» як «про богів «темних надежд».

П.Пікассо. Скрипка і келихи на столі. 1912 год.

П'єр Реверди — найбільший поет кубізму, у чийому творчості нова естетика знаходить ще більше органічне втілення, ніж в Аполлінера — вважав, що, створюючи «естетичне твір», «особливу емоцію», поет наближається до розуміння якихось «глибоких і загальних» людських істин. Думки Реверди про призначення поезії схожі на визначенням нового мистецтва, цілей, поставлених художниками-кубистами. «Від колишньої живопису кубізм відрізняє очевидно: він перестав бути мистецтвом, заснованим на імітації, але — на концепції, й прагне піднятися до творення», — писав Аполлінер. «Не слід імітувати те, що збираєшся створити», — читаємо в «Думках і роздумах про мистецтво» Брака.

Реверди тоді був однією з небагатьох, хто розумів історичне значення кубізму. Він вважає, щодо кубізму мистецтво був створено нічого досить значного від часу відкриття перспективи у живопису. «Ми, — писав Реверди, — присутні при фундаментальної трансформації мистецтва. Йдеться не про зміну у відчуттях, йдеться про нову структуру і, отже, цілком нової мети». Він вважає, що концепцію зближує поезію з на образотворче мистецтво у тому сенсі, що поетична твір стає настільки ж предметним, автономним, майже матеріальним, як картина чи скульптура. Воно й не так відбиток чи відображення реальності, скільки сама реальність, інша реальність. «Твір, яке є лише точне дзеркало епохи, зникає у часі як і швидко, як і це эпоха».

7. Вплив кубізму на искусство.

У цій до кінця XIX — початку XX в. ситуації одне із існуючих видів художньої творчості (живопис, скульптура, поезія тощо.) було зберегти значення, залишаючись у межах колишнього еволюційного процесу, початок якого перегукується з епосі Відродження. Кубізм відбив нові тенденції в усій їх труднощі й суперечливості: неусвідомлене прагнення демократизації художньої творчості - визнання примітивістів, про недільних живописців і від приватного, індивідуального, камерного мистецтво, віру до науки — пошуки об'єктивних методів, відмови від інтуїтивного творчості, прагнення створенню «граматики искусства».

Всупереч не прекращавшемуся опору широкого загалу нове протягом до 1912−1914 рр. поширюється попри всі області художньої творчості. Спочатку Пікассо, потім А. Лоренс і Ж. Липшиц створюють перші кубистские скульптури, живописцы-кубисты пишуть театральні декорації, ілюструють книжки і часописи. Соня Делоне (художниця, дружина відомого живописця і теоретика кубізму Р. Делоне) створює малюнки для тканин та моделі одягу, в музиці, починаючи з Бартока, Равеля, Дебюссі, Прокоф'єва до Пуленко і Стравінського, також намічається тенденція до відновлення з урахуванням фольклору. «Парад» Жана Кокто (1917) у виконанні дягилевского балету із музикою Еріка Саті й декораціями Пікассо ввійшов у історію як тріумф нового искусства.

П.Пікассо. Графин і свічник. 1909 г.

Нові методи, розроблені французькими кубистами, привертають увагу провідних митців у всіх країнах. Можна було б назвати десятки і сотні імен живописців, скульпторів, які віддали свого часу данина кубизму.

У 1900;х років у російської періодичної преси панувало глибоко песимістичне настрій, відчуття насування кризи у мистецтві. Вжиті за всіма правилами, громіздкі академічні композиції на біблійні й історичні сюжети відкидалися критикою та публікою як і одностайно, як і сверхноваторские, ще незрілі досліди молоді. «Усі старе покинули безповоротно. Ми ніби зреклися старої культури. Знайдемо ми нову красу, створимо нову культуру?» — писав 1905 р. Д. В. Философов у статті, присвяченій художнього життя Петербурга.

Пробуджений тим часом інтерес до народного мистецтву має особливе значення для з’ясування характеру намічених тенденцій. У 1900 р. російське мистецтво експонувалося на виставці у Парижі. У Москві Петербурзі створюються великі приватні колекції предметів «селянського» мистецтва, окремим його видам присвячені статті у журналах «Аполлон», «Золоте руно» і др.

Захоплення народним мистецтвом у Росії дуже показове й перегукується із тягою французьких художників до примітивного мистецтву. Однак у Росії долі мистецтва залежали тільки від публіки і критики, а й від влади предержащих.

У передмові до книжки В. И. Матвея «Мистецтво негрів» художниця В. Д. Бубнова згадує знаменний епізод: «В одному з піврічні звітів (Академії мистецтв) професора прийшли о обурення від представлених В. Ів. робіт, з його вільного ставлення до форми і фарбам. До того ж відразу, у його майстерні, виявили Уткинский тверський медівниковий кінь. Усі зрозуміли: джерело шкідливих впливів був знайдено — це був лубочний кінь! Радою професорів було ухвалено виключити В. Ів. Залишено він був лише з умови уявлення до звіту робіт, відповідальних академічним требованиям».

Турбота навколо традиційному народної творчості в XX в. прокинулося повсюдно. Приклад французьких художників — переконливе свідчення те, що інтерес стимулювався зовсім на почвенническими настроями (В.И.Матвей — яка написала книжку про Африканському искусстве).

Не слід, проте, думати, що саме звернення російських художників до народним витоків відбувалося повністю під впливом французів. У травні 1907 р., коли Пікассо ще був далекий від завершення «Авіньйонських дівиць», у журналі «Золоте руно» була надрукована стаття С. Маковского про виставці «Блакитна троянда», де він з усією ясністю говорить про значенні «примітивного» мистецтва: «Їх трохи, 16 художників. Майже всі юны. Більшість індивідуальність ще визначилася. Виставка передусім зацікавлює як вираз колективного пошуки… Вони возвестители того примітивізму, що його зробила сучасна живопис, шукаючи відродження у самих джерел — у творчості безпосередньому, не обессиленном вагою історичного опыта».

Майже через півстоліття той самий саме сповідував і М. Рейналь, відомий французький мистецтвознавець, аналізуючи причини, які змусили Пікассо звернутися до «примітивного» мистецтву: «Немає нічого дивного у цьому, що „l'art negre“ надихнуло Пікассо, як і раніше, що митець мав справу з більш древнім високорозвиненим мистецтвом грецької архаїки, Давнього Єгипту, иберийским, скифо-сибирским і доісторичними печерними зображеннями. Зачинатель нового континенту в мистецтві, природно, повинен віддати перевагу звернення до витоків мистецтва, а чи не для її завершальній фазе».

8. Кубізм в России.

У Росії її, де на початку XX в. на відміну західноєвропейських країн було поширене народне мистецтво, де окремі школи іконопису зберігали вірність древнім візантійським традиціям, де продовжували існувати й ще більше древні, дохристиянські традиції місцевого культового мистецтва, звернення до «витоків мистецтва» було, природно (по крайнього заходу першому етапі), зверненням до місцевому народної творчості. Мистецтво И. Я. Билибина, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова так можна трактувати як спробу примирити нову тенденцію з академічної традицией.

Олександр Архипенко. Танець. 1912 год.

Отже, за доби, безпосередньо попередню становленню кубізму, у Росії, як та Франції, зростає інтерес до народного і традиційному мистецтву. Причому про Особливе інтерес до африканському мистецтву у Росії свідчить як робота Матвія. До 1914 р., коли в усьому світі налічувалося лише лише кілька приватних збірок африканської скульптури, знаменитий московський колекціонер Сергій Щукін набуває кілька першокласних статуеток, що їм у одному залі з кубистскими роботами Пікассо (що саме собою знаменательно).

Того ж «докубистский» період російському мистецтві (щоправда, над такий ступеня, як і західноєвропейському) відчувається потреба у нової наукової основі. Багато російські художники працюють у цей час у Парижі, у тому числі Шагал, Лентулов, Петров-Водкін, скульптор Архипенко. Більшість робіт, створених російськими художниками під час перебування в Німеччині й в наступні роки, свідчить про їхнє захопленні (іноді, щоправда, поверхневому) новітніми течіями, насамперед кубізмом. Новітнє французьке мистецтво, включаючи ранні кубистские роботи Брака, Пікассо, Дерену та інших., було добре відоме у Москві у Петербурзі завдяки численним виставок і приватним колекціях. З 1906 по 1912 р. майже всі статті у російських журналах, присвячені сучасного мистецтва, говорять про Сезанне, Гогена, Ван Гога і про їхніх вплив (найчастіше опосередкованому, включаючи Сезанна) на новітні художні течения.

Вплив французькому живописі формування новітніх течій у російському мистецтві безперечно, проте беззаперечно і інше: кубізм складався тут під вплив різних чинників, зокрема й ті, якими визначалися провідні тенденції французькій мистецтві. Часом не тільки інтерес до «примітивного», народному і традиційному мистецтву (зокрема африканському), а й «туга по архітектурної композиції… суворої непорушності, втраченої конструктивності, віра у відому закономірність, майже математичность ритмічних переживань» були властиві цей час молодим російським худож-никам.

Кубістський період займає певне місце у творчості більшості російських художників на той час (у тому числі Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман та інших.). Проте центральної постаттю власне російського кубізму є, безумовно, Казимир Малевич. Його творчість, його педагогічна діяльність й теоретичні роботи надали значний вплив на формування окремих художників України та цілого напрями, якого примикали такі талановиті живописці, як Н. Удальцова, О. Розанова, Л. Попова і др.

Кубізм дав себе знати й у мистецтві перших років революції, й у монументальному і прикладне мистецтво пізнішого времени.

Цікаво, що у 1918 р., як у Петербурзі готувалася до друку книга В. Матвея «Мистецтво негрів», у Москві був видана брошура «Криза мистецтва» Н. А. Бердяева, що розглядає кубізм як глобальне протягом, яке охоплює дедалі сфери художньої творчості, включаючи літературу. Проявом кубізму у російській літературі автор вважає роман А. Белого «Петербург».

«А.Белого, — пише він, — може бути кубистом у літературі. Формально може бути порівняти з Пікассо у живопису. Кубистический метод — метод аналітичного, а чи не синтетичного сприйняття речей. У живопису кубізм шукає геометричного скелета речей, він зриває облудні покрови плоті і прагне проникнути у внутрішній будова космосу. У кубистической живопису Пікассо гине краса втіленого світу, все розкладається і расслояется. У точному сенсі кубізму у літературі немає. Але туди можливо щось подібне і паралельне кубізму. Творчість А. Белого є кубізм в художньої прозі, за силою рівний мальовничому кубізму Пікассо. І в А. Белого зриваються цілісні покрови світової плоті, для нього ми маємо суцільних органічних образів. Кубистический метод распластывания будь-якого органічного буття застосовує вона до літературі. Не може бути розмови про вплив А. Белого мальовничого кубізму, з яким він, цілком імовірно, мало знаком. Кубізм його є її власне, самобутнє сприйняття світу, настільки притаманне нашої перехідною эпохи».

9. Художник Казимир Малевич (1878−1935).

Здається, може бути простіше: білому тлі чорний квадрат. Будь-який людина, напевно, може намалювати таке. І ось загадка: чорний квадрат білому тлі - картина російського художника Казимира Малевича, утворена ще на початку, досі притягує й дослідників, і любителів живопису. Як щось сакральне, як міф, вважається символом російського авангарда.

Розповідають, що Малевич, написавши «Чорний квадрат », довгий час говорив всім, і що може ні їсти, ні спати. Сам не розуміє, що таке зробив. І це дійсно, ця картина буде — результат, певне, якийсь складної роботи. Коли ми ще дивимося про чорний квадрат, то під тріщинами бачимо нижні барвисті верстви — рожевий, зелений, очевидно, була якась колірна композиція, визнана якогось моменту невдалої і записана чорним квадратом. Художник згодом багато думав про чорному квадраті, писав теоретичні роботи, пов’язував його з космічним сознанием.

Творча життя художника складалася нелегко. Він виріс у провінції і до 12−13 років не знав, що є професійних митців. Його батько був інженером, які працювали на цукровому заводі. Сім'я Малевича жила далеко від культурні центри, поруч із буряковими плантаціями в Україні. У дитинстві майбутнього художника оточувало переважно селянське мистецтво. Йому подобалися вишивки, розписні стіни і грубки. Вона сама вмів робити розписи в селянське стилі. Підлітком Малевич став мріяти у тому, аби навчатися живопису. Але мрія здійснилася, коли йому було вже близько 25 років. Після після смерті батька, в 1904 року Малевич приїхав до Москви, вступив у студію Рерберга і став би брати професійні уроки живопису. Перший успіх прийшов в 1912 року на виставці з эпатирующим назвою «Ослиний хвіст ». По справжньому про Малевича заговорили в колах як художніх, а й у широкої пресі після наступній виставки, де його показав була настільки звані супрематические полотна, інакше кажучи геометричні абстракції. Супрематизм походить від латинського слова «supremus », що означає вищий. З того часу Малевича, на жаль, почали вважати лише художником супрематизму і навіть художником однієї картини «Чорного квадрата ». Цю славу почасти Малевич підтримував сам. Він вважає, що «Чорний Квадрат «- це вершина всего.

Малевич був різнобічним живописцем. У 20−30-ті рік він написав селянський цикл, незадовго на смерть став писати портрети на кшталт старих майстрів, пейзажі на кшталт импрессионизма.

Твори російських художників — авангардистів початку століття підірвало художнє свідомість. І тоді водночас супрематизм Малевича з’явився як закономірна стадія у розвитку російського народу та світового мистецтва. Сам Казимир Малевич виводив супрематизм из.

" Супрематизм «(фрагмент). 1915 г.

кубизма. На виставці, де було винесено його перші супрематические картини, він поширив брошуру, що називалася «Від кубізму до супрематизму ». Пізніше він почав звертати увагу ще на попередні витоки цього напряму. Практично вся живопис, що передувала мистецтву 20 століття, було включено у цей потік, і Малевич вважав, що вінчає це потужне світове рух саме мистецтво геометричній абстракции.

Критики дорікали Малевича у цьому, що він дійшов мистецтву, отрицающему все добре, світле: любов до життя, любов до природи. Так, наприклад, вважав митець Олександр Бенуа. А Малевич цього відповідав, що мистецтво рухається розвивається саме собою, подобається нам це частина або не подобається. Мистецтво нас потребу не запитує, як і запитало, коли створювало зірки на небі. У Малевича був культ мистецтва, він вважав його божеством і його уявлялося, як і зірки на небі теж створено художником.

Пройшовши крізь все «ізми «початку сучасності: через символізм, постимпрессионизм, кубізм, кубо-футуризм й, звісно, через супрематизм, зрілий Кзимир Малевич хіба що повернувся себе самому — до молодому. Повернувся до того що, що він активно заперечував і навіть скидав з корабля сучасності. Повернувся до «вічним цінностям ». Саме такі його останні роботи, особливо портрети дружини, Миколи Пунина і «Автопортрет «(1933 рік). Вони є щось «ренесансне », щоправда трішки підправлене супрематическими идеями.

14 років як розв’язано, до відзначення 110-річчя від дні народження Казимира Малевича, його живопис після дуже довгого забуття повернулося у виставкові зали Росії. З того часу російські мистецтвознавці зробила багато, щоб повернути художника любителям живопису. Випущена книга його теоретичних праць, збірник спогадів, листів Малевича. Але досі білих плям в його біографії чимало. Не встановлено точно навіть дата народження його — 1878 чи 1879, 23 чи 25 лютого. Художник сам позначав цій даті по-різному. Казимир Малевич залишив нам тисячу загадок.

10.

Заключение

.

Ставлення до творчості як до акту творчому, результат якого — нова реальність, — одна з основних постулатів кубізму. Маско і статуетка завжди, були живої реальністю, оскільки вони втілювали цілком конкретних духів, і померлих предків (не зображували і віддзеркалювали, саме втілювали, представляли їх, тобто. були ними й у сенсі були частиною навколишньої дійсності, своєрідною різновидом тієї «додаткової дійсності», про яку говорив А. Жарри й у трохи іншій формі - Аполлінер, Шлюб, Реверди, Грис та інші практики і теоретики кубизма).

Отже, метою художньої творчості для кубістів, як і й у первісних і традиційних художників, не відбиток чи відображення, а створення нової, інший реальності - явищ, котрі стоять у одному ряду з ознаками дійсності, а чи не похідних від нього. «Мета, — каже Шлюб, — над відтворенні оповідального факту, а творі акта мальовничого. Сюжет перестав бути об'єктом, це — нове единство».

У центрі уваги художника-кубиста не прикмети зовнішності, а конструкція, архітектоніка предмета, не фактура, а структура. Працюючи над чином, він прагне максимально звільнити його від України всього минущого, мінливого, непостійного, виявити його справжню сущность.

Кубізм, що виник епоху реакцію імпресіонізм і Ар Нуво, проти культивування елементів мінливості, минущості мистецтво, задався, за свідченням Х. Гриса, метою відшукати в зображуваних об'єктах елементи, найменш нестабильные.

Важко можу погодитися з, хто вважає найважливішим завоюванням кубізму «безмежну свободу». Кубізм немає нічого спільного з безмежної свободою, зі свободою від яких би не пішли правив і обмежень. Показово, що формула «прогрес мистецтво не в розкутості, а знанні своїх кордонів» належить не кому іншому, як Ж.Браку. Відкриття кубізму було відкриття інших обмежень, інший дисципліни — у сенсі ще більше жорсткої, ніж стара. Якщо це і визволенням, то визволенням застарілих правил в ім'я утвердження нових, універсальніших. Вже мистецтво Сьора, підлегле суворої колористичної системі, і Сезанна, котрий рекомендував «трактувати натуру у вигляді циліндра, кулі, конуса тощо.», можна як пошуки об'єктивних універсальних методів творчества.

Очевидно, невипадково ідея універсальної мови (есперанто) є породженням тієї ж епохи. Дедалі Глибша під впливом економічних пріоритетів і соціально-політичних чинників свідомість вселюдської спільності, бурхливе розвиток ідей інтернаціоналізму докорінно змінили умови і характер всіх видів людської діяльності. Велетенські зрушення у сфері науку й техніки, вихід мас на авансцену історії зумовили глибокі зміни у сфері мистецтва, до створення нових форм (поліграфія, звукозапис, фотографія, кіно, дизайн).

А чим був кубізм, померлий як група художників з початком першої Першої світової, і чому і його вплив відчутно у сучасному искусстве?

Нині будь-який неупереджена людина, дивлячись на роботи імпресіоністів, наочно бачить умовність звичного нам кольору. А колись стало революцією мистецтво. Саме кубізм, спираючись на знайдену постимпрессионистами свободу зображати як побачене, а й мислиме, піддає аналізу все компоненти живопису, стверджує умовність форми, колірної і лінійної перспективи, объемов.

11. Список використаної литературы.

1. У. Мириманов. Біля джерел кубізму. М., 1980 г.

2. У. Крючкова. Кубізм, орфизм, пуризм. 1906 -1920. Історія мистецтва ХХ століття. М.: «Галарт», 2000 г.

3. З. Левін. Феномен «Чорного квадрата ». М., 1990 г.

4. М. Дмитрієва. Пікассо. М., 1971 г.

5. Д. Шевальє. Пікассо. Блакитний і рожевий періоди. М., 1986 р. 6. М. Платонов, У. Синюков. Енциклопедичний словарь.