«Капричос» Франсіско Гойї

«Капричіос» Франсіско Гойи

Реферат по культурології виконав: Попов Д. С. гр.2102

Самарский Державний Аерокосмічний Университет

Самара

2002 г

Творчество великого іспанського художника Франсіско Гойї вже зібрано понад століття привертає увагу істориків мистецтва. Перші серйозні спроби розкрити складний, глибоко драматичний світ цього майстра було ще романтиками у середині минулого століття. У 1842 року Теофіль Готьє присвятив йому досі не утратившую свого інтересу статтю. Разом із нею було опубліковано перший, ще дуже приблизний каталог естампів Гойї, складений друзями Делакруа Эженом Піо і Фредериком Вилло. У 1857 року про неї писав Шарль Бодлер, в 1858 — побачила світ монографія Л. Матерона. І, нарешті, в $ 60 — 70-ті роки вивчення мистецтва Гойї вийшло межі художественно-критических міркувань і набуло справжній науково-аналітичний характер завдяки трудам Валентина Кардереры, Шарля Ириаты, Поля Лефора. З того часу потік досліджень безупинно зростав, і сьогодні бібліографія Гойї обчислюється вже багатьма сотнями книжок, статей, каталогів, альбомів і навіть белетристичних произведений.

Такой інтерес творчості Гойї пояснюється як видатними художніми якостями Шевченкових творінь, проте над останню чергу і тим, що його є людський документ виняткової сили, смислу і значення, оскільки це іспанець жив у епоху найглибших соціально-історичних змін, розпаду феодально-абсолютистского ладу, буржуазних революцій, війн, трагедій народів та переворотів у свідомості покупців, безліч оскільки також наявність його мистецтво було найяскравішим проявом цієї кризової ситуації, цього процесу руйнації, загибелі старого часу й народження нового. Межа часів відчувається в нього із небаченою силою. І часом здається навіть, що Гойя сам прожив два паралельні життя — помер разом із смертю XVIII й маля народилося із настанням XIX століття. У цьому сенсі рівним йому серед сучасників був лише великий Гётте.

И аналогічно як у творчості Гётте перша частина «Фауста» знаменує рішучий вихід межі звичних для XVIII століття уявлень, точно також і мистецтво Гойї є якась критична точка, де закінчується XVIII і розпочинається XIX століття. Це знаменита серія «Капричіос». До речі, «Фауст» Гётте і «Капричіос» Гойї майже одночасні. Вирішальний етап роботи над першої частиною «Фауста» — червень 1797 — січень 1801 років. Гойя оприлюднив «Капричіос» у лютому 1799 року, почавши свою серію, як тепер це вважатимуться встановленим, влітку 1797 года.

Сравнение «Капричіос» і «Фауста» міг стати темою спеціального дослідження. Але ми відзначимо лише окремі з найголовніших чорт їх родства.

Во-первых, відразу ж потрапляє бросающуюся правді в очі дивовижну конкретність образів, які черпають свою життєвість не у сфері самого «піднесеного» і «прекрасного» але рішуче переважають у всіх, навіть часом самих «вульгарних» поверхах реальному житті. По-друге щонайменше очевидну зв’язок образного ладу «Фауста» і «Капричіос» із найбільш глибокими джерелами народної фантазії, берущими своє керівництво ще середньовічної і ренесансної культурі. По-третє, притаманне Гойї і Гете вміння перекидати містки від самого «життєвого» плану буття до универсальному, космічному, від що спостерігається реальності - до раскрывающему її таємний сенс уявленню і зажадав від олицетворенного уявлення сутності назад до живого явища. Це дивовижний сплав реальності фантастики, яка, проте, не відривається від земного життя, але служить її більш точному пізнання. І що цими якостями ріднять Гойю і Гете і з тієї ж середньовічної народної культурою, так — особливо з її спадкоємцями у мистецькій культурі Нового часу — з Босхом і Брейгелем, Рабле і Шекспіром, Сервантесом, Кеведо, Свифтом. Вони особливо дорогоцінні, оскільки надають витворам Гете і Гойї энциклопедически-философский сенс, світ постає тут єдиним у своїй різноманітті та закономірним у своїх суперечливих перетвореннях, боротьбі життя і смерті, світла, і мороку універсумом, не розчленованим ще непорушними протиріччями низького і високого, потворного і прекрасного, життєвого і космічного, як це буде надалі, мистецтво XIX столетия.

А звідси випливає і ще одне загальна й у «Фауста» й у «Капричіос», цього разу вже яка має стосунок до художньому методу, особливість. Це їх у мистецтві Нового часу твори, створені за законам «гротескного реалізму», котрій саме найвищою мірою характерно уявлення про мир не як «про закінченою системі буття, але, як про вічно незавершеному, постійно умирающем і водночас рождающем становленні, яке пронизане обнадійливою упевненістю в безупинної мінливості життя, опровергающей звичне, сбрасывающей з п'єдесталів загальновизнані кумири, усміхненої молоді чи издевающейся над самовдоволеним, воображающим себе вічним величием.

В гротескному реалізмі найважливішу роль завжди грала фантазія, зрозуміла як найбільш вільне прояв людського духу, котрий бажає миритися зі звичним буттям, завжди неспокійна, котра стимулює, руйнує незмінне. Це можна було радісно яка відіграє фантазія, прагне хоча в уяві затвердити ідею «золотого століття», але ці частіше була фантазія, перекидаюча ті перепони, які ставила реальність класового суспільства до шляху реалізації одвічною мрії про свободу та щастя. І саме руйнує і що створює фантазія живе і як найважливішу особливість та «Фауста» Гете і «Капричіос» Гойи.

О проблемі гротескного реалізму ми вже говоритимемо докладно зв’язки Польщі з «Капричіос». Нині ж відзначимо лише те обставина, всі ці особливості серії Гойї зробили її досить міцним горішком розуміння як сучасників, а й багатьох наступних поколінь, особливо враховуючи, що ХІХ століття зі своїми любов’ю позитивистски-рационалистическому світосприйманню майже втратили здатності розуміти мову гротескного реалізму і було схильні розглядати фантастичне як антипод реальності або ж — як «маску», систему іносказань і алегорій, до якої вдається художник тоді, коли він повинен щось скрыть.

Уже романтикам «Капричіос» представляли певної хвилюючою таємницею, хоча які й відчували ще образне єдність, внутрішню органічність серії Гойї. У другій половині ХІХ століття исследователи-позитивисты намагалися підібрати ключі до «Капричіос», розшифрувати «приховане» значення її окремих аркушів, розкрити укладені них натяки на конкретні особи, факти, події епохи Гойї. Вони змогли дізнатися багато, і завдяки їхнім старанням Гойя перестав вималювалася лише геніальним одиночкой-пророком і провидцем, яким воно здавалося романтикам, яке серія була зрозуміла як твір іспанського просвітителя, котрий у світлі, запаленому французької революцією, похмуру і нелюдську реальність своєї країни — цього заповідника феодально-католицької реакції кінця XVIII століття. Але, розбираючи серію, вони непомітно собі фрагментировали і навіть измельчили її, втратили уявлення неї як «про цілісному витворі. На прагненні, як кажуть, «приземлити», конкретизувати, пояснити Гойю з погляду «здоровим глуздом» вони, по суті, ігнорували ту найважливішу особливість його серії, яку звертали увагу ще Бодлер: саме — проблему взаємовідносини фантастичного і реального. Фантастика здавалася їм лише зовнішнім маскувальним убранням, а не органічною частиною живої образною плоті «Капричіос». І вони не були схильні навіть шкодувати, що Гойї «доводилося» до неї вдаватися. Так, В. В. Стасов за Полем Лефором ремствує те що, що у «Капричіос» аж надто багато «навмисних темнот», й високо оцінюючи першу, умовно кажучи — «побутову» частина серії, пише потім: «Лише прикро: навіщо на обох колекціях (в «Капричіос» й пізнішої серії «Диспаратес». — У. П.) дуже багато алегорій і іносказань, навіщо дуже багато ослів, засідають перед генеалогічними книжками та їдуть верхом на нещасних мужиків, дуже багато мавп, що зробили жарти над целою натовпом дурнів чи стригли одна одній пазурі, дуже багато ведмедів, козлів, баранців і овець, дуже багато сов, які проповідують перед ченцями, попами і темним людом, дуже багато кажанів — усе це замість живих людей, які мають б (!) тут бути зображені, нарешті, дуже багато фантастичних, надприродних постатей, відьом, крилатих виродків і потвор і будь-якої небывальщины? Але що робити? Обставини вимагали, і Гойї без всього цього алегоричного мотлоху (!) не міг обойтись.

Однако ж ми лише з алегорій і звірів складаються «Примхи» і «Пословицы». .

Здесь, так би мовити, коментарі зайві. Позитивістський XIX століття, століття майже самовдоволеного «здорового сенсу», справді неспроможний був зрозуміти органічного єдності серії Гойї. Зате у пошуках ключів до окремим образам «Капричіос» він нагромадив багатого матеріалу, характеризовавший, а то й самі цю серію, то крайнього заходу ту конкретно-історичну грунт, де вона і могла не возникнуть.

Исследователи у першій половині XX століття — особливо Лода, Майєр і Санчес Кантон — ще просунулися у цій шляху Зібрали, систематизовані, вивчені підготовчі малюнки до «Капричіос», або ті альбоми начерків, які безпосередньо їм передували, знайшли аналогії відтвореним Гойєю образам в іспанської літератури і театрі XVI — XVIII століть, в народному фольклорі і лубке, в середньовічних скульптурних рельєфах, в картинах Босха і Брейгеля. Результати цих досліджень був із великий докладністю систематизовані й доповнено в фундаментальної монографії І. М. Левиной.

Но кількість мало перейти у нову фазу. І межі 40 — 1950;х років ХХ століття в працях Клингендера і Лопес-Рея виникло прагнення зрозуміти й розкрити внутрішній логічний порядок побудови серії Гойї, розкрити її образне єдність, її художню специфіку та органічність. Важливе значення мали у сенсі і наступні пошуки Енріке Лафуэнте Феррарі, Елеонори Сайр і Томаса Гарриса.

Однако робота ця ще тільки розпочато. Серія «Капричіос» ще таїть багато загадок. І ми хотів би сподіватися, що мені у цій запропонованої увазі читача книзі вдалося ще кілька просунутися по дорозі розуміння однієї з найбільших витворі Гойї і людського генія вообще.

Гойя в мінливому мире..

Жил зробив у шалену час і зробитися як і Безумен Не забув, таким вимагав століття від меня.

Гёте К моменту завершення «Капричіос» Гойї виповнилося п’ятдесят двох років. За плечима нього був великий життєвий і шлях, що у 1760 року, коли він став учнем сарагосского живописця і «ревізора благочестя» Святий інквізиції Хосе Лусано Мартинеса. У 1763 і 1766 роках Гойя брав участь у конкурсах Мадридської королівської академії Сан-Фернандо, але двічі зазнавав невдачі. У 1771 року він у Італії, де в Пармській академії удостоївся другий премії за картину «Ганнібал, взирающий з висот Альп на італійські землі». Повернувшись там, він виконав перші значні роботи — розписав фресками капелу палацу графа Каетано де Собрадиель, церкви Ремолинос і Аулу Бий, та був — одне із куполів сарагосского собору Санта Марія дель Пілар. На середину 1970;х років він влаштувався Мадриді, й тут в 1776 року за рекомендацією свого шурина, вже, успішного живописця Франсіско Байеу, отримав місце художника королівської мануфактури гобеленов.

С цього часу у житті Гойї починається смуга офіційних успіхів: 7 травня 1780 року його одностайно обраний членом Королівську академію мистецтв, в 1785 році став вице-директором, та ще через десятиліття — директором мальовничого відділення Академії, в 1789 року він, син простого позолотника із села Фуэндетодос, став придворним живописцем короля Карла IV. Йому покровительствували самі родовиті аристократи Іспанії - герцог і герцогиня Осуна, герцог і герцогиня Альба, в 1783 року перший міністр граф Флоридабланка довірив йому написати свій портрет, в 1786 року і його послугами скористався король Карл III, а після 1789 року неодноразово писав портрети Карла IV та королеви Марії-Луїзи Пармській, дуже щодо нього розташованих. Що й казати, кар'єра Гойї була блискучої, і вона дуже пишався. І хоча слава їх у у вісімнадцятому сторіччі ще межі Іспанії, у ній самій вона була міцної вже у 80-ті роки, а до середини 90-х стала майже непререкаемой.

К цьому часу творче розвиток Гойї минуло через три етапу. Перший — його було б назвати «роками вчення, і мандрівок» — тривав із 1760 до 1771 року. Другий — вже відзначений важливими самостійними її пошуками — почався після повернення Гойї з Італії та тривав приблизно остаточно 80-х годов.

В роки Гойя повністю освоїв традиції позднебарочного пишного і велемовного, виконаного релігійним пафосом і придворної важливістю мистецтва, що у середині XVIII століття ще мало офіційним авторитетом особливо у країнах, які, подібно Італії, Німеччини й Іспанії, затнулися у своїй історичному розвитку. Працюючи над прикрасою капели палацу графа де Собрадиель, церков Ремолинос і Аулу Дей, Гойя сам переймався урочисто представницьким духом цього мистецтва, то розмірено величавим, то бурхливо патетичному ритмом, його імперативній і пихатої жестикуляцією. Недарма він тут використовував композиційні і мальовничі прийоми найхарактерніших представників придворного бароко XVII століття — француза Симона Вуэ та італійця Карло Маратти. У його ранніх замовних портретах (наприклад, в «Портреті графа Флоридабланка») панував майже неколебимый дух чинної важливості, властивій придворних портретов-од XVII — початку XVIII столетия.

Однако вже з середини 1970;х років мистецтво Гойї виявляються й сміливіші изменения.

Восемнадцатый століття — століття кризи абсолютизму, століття пошатнувшихся авторитетів, зростаючого вільнодумства, загального поширення ідей Просвітництва, із якими було неможливо не вважатися навіть монархи, — брав своє, брав під сумнів все звичне, усталене, окостеневшее, неприступне. Сам іспанський король Карл III, який керував з 1759 по 1788 рік, сповідував доктрину «освіченого абсолютизму», яке міністри і радники Аранда, Кампоманес, Флоридабланка намагалися пробудити Іспанію від затягнутій феодальної сплячки, послабити сорому середньовічних соціально-економічних установлень, пробували обмежити влада церкві та навіть самої Святий інквізиції. Найважливішим досягненням іспанської «освіченої монархії» у цю епоху було вигнання із країни єзуїтів в 1767 року і папська булла 1773 року про розпуск цього ордена «на віки вічні», якої домігся в Римі іспанський посланник дон Хуан Моньино, який одержав за цю перемогу титул графа Флоридабланка.

«В 1778 року Мадрид представляв одна з отраднейших видовищ у Європі. Флоридабланка хіба що став на чолі уряду. Геніальна діяльність Кампоманеса досягла вищого розвитку. Широкі політичні та громадські прагнення попередніх років отримали практичний смысл…».

Восемнадцатый століття брав своє. Він вимагав звільнення з-під ярма традицій прошлого.

И мистецтво це перших порах перетворилася на зухвале прагнення позбутися традиційно обов’язкової важливості й пишномовності, від придворного етикету та церковною серйозності. Саме це ми бачимо виявляємо у творчості Гойї вже на другий половині 70-х годов.

Разбить застиглі схеми позднебарочного мистецтва допомогло іспанському художнику ознайомлення з творчістю венеціанця полягає Джованни-Баттиста Тьеполо, який приїхав до Мадрид в 1762 й мертвого тут у 1770 году.

Тьеполо був, безсумнівно, останнім великим майстром бароко. Його мистецтво мало настільки ж розмахом, пафосом, демонстративностью, стрімкої динамікою то концентруються, то разряжающихся композицій, вигадливим лінійним ритмом, насиченою декоративністю фарб. Саме тому його так цінували тих країн, де традиції минулого ще переважали над новими устремліннями XVIII століття: його замовниками були італійські і німецькі князі церкви, венеціанські нобілі, іспанський король. Але водночас Тьеполо вже було художником нової доби, дива і апофеозы, важливі історичні і здійснювати релігійні сцени позбавлялися у його пензлем тієї великовагової яка каже мощі, який так вражає бароко. Вони, навпаки, несли у собі щось від театральної вистави, маскараду, витонченою, а інколи навіть пародійної гри акторів-професіоналів у велич. Вони вигадливо перепліталися забарвлені легкої меланхолією згадки колишньої вже очевидно безповоротної величавості придворних і релігійних церемоній з новими, радісним почуттям звільнення з занадто суворого етикету. Тут з усього запанувала поетична мрія про чудовому, майже казковому перетворенні світу, обретающем легкість, граціозність, блиск, нескінченне і захоплююче розмаїтість, в якому «велике» постійно сусідить з «малим», офіційна риторика — зі знижує, подвергающей її сумніву життєвої жартом, навіть блазнюванням, театральний апофеоз — з масками «комедії дель арте».

И цей який звільняє від закосневших традицій «серйозного» придворно барочного мистецтва дух живопису Тьеполо для Гойї подібний до свіжому вітрі відновлення. Він раскрепощал його, відкривав широкі простори для вільного польоту фантазії, стимулював природну, але, перш подавлену схильність іспанського художника до радісною неофициальности, веселою «несерйозності». Неабияке враження вразила Гойю і рідкість витончена мальовнича система Тьеполо: ошатна, чуждавшаяся чорноти, зухвало-нахабна у своїх основних декоративних ефекти й те водночас небачено витончена, ніжна, делікатна з розробки оттенков.

Уроками Тьеполо Гойя вперше скористався, працюючи над ескізами для розписи однієї з куполів собору Сарагосі. А ще більше безпосередньо вони позначилися у його світської живопису — в картонах для гобеленів мануфактури Санта-Барбара.

Здесь, не відчуваючи більш ніяких зобов’язань перед вівтарем, перед престолом, перед становими забобонами, Гойя вперше знайшов свободу творчих прагнень України і вперше став характерним майстром середини XVIII століття. Тут вирвалося на простір його власне захоплення різноманіттям оточуючої «неофіційної» життя, строкатої, як шахрайський роман, повної невимушеності і чужої соціальним умовностям, церковному благочестю і благочинию.

В вуличних сценках («Продавець посуду», «Мадридський ринок», 1778, «Офіцер і молода жінка», 1779), в сценах розваг на лоні природи («Сніданок березі Мансанареса», 1776, «Танець в Сан Антоніо де ла Флорида», 1777, «Гра в пелоту», 1779, «Молодий бик», прибл. 1780) хіба що грає саме життя. На таких картинах, як знаменитий «Парасольку» (1777), радість сягає сліпучої концентрации.

Подобные сценки розваг і заміських утіх здебільшого міського люду на кшталт «галантним святам» Ватто і, подібно їм, є очевидну опозицію всьому офіційному мистецтву та офіційним нормам буття, успадкованим від XVII століття. Але в Гойї вони, по-перше, рішучіші у своїй затвердженні що грає життя: вже сам великий формат цих панно і наближеність цих веселих сцен до глядача зробила їх набагато активніше підкреслено камерних картин Ватто. По-друге, Гойя тут і абсолютно чужий тієї меланхолійність, тієї одночасно ототмеченной радісною смутком майже фантастичною атмосфері, яка огортала картини французького майстра. Радість Гойї - це вислизаюча, у чомусь сумно недосяжна мрія, але реальне і темпераментно наслаждающееся життям почуття. Її витоки лежать у неунывающем народному дусі. «Свята» Гойї - це галантний маскарад, у яких часом прозирає зухвалість вуличного карнавалу. Тут грає молодість Гойї, його жага свободи, успіху, счастья.

И, звісно, усе це виявилося можливим лише тією обстановці соціального відновлення, яким завжди було зазначено царювання Карла III і реальні наслідки якого сучасникам (особливо молоді) представляли значно більше багатообіцяючими, що вони затрималися у самому справі. Якщо хочете, радість молодого Гойї була легковажна і легковесна, але він зате була сповнена щирості й безоглядної юної енергії. Вона розцвітала в святі фарб, в невимушеності ритму, в свободі композицій, в природності народних типажів і жестов.

Впрочем, у другій половині 80-х років мистецтво Гойї ускладнюється. Основне його ядро усе ще залишається радісним, і це радість навіть набуває часом особливо схвильований зміст і розмах. Про це свідчать «Травневий свято в долині Сан Исидоро» (1788, Мадрид, Прадо) — найкраща картина цих років і з незаперечних шедеврів живопису XVIII століття взагалі. Спочатку «Свято» був задуманий як картон для гобелена, але потім перетворився на станковое твір. І зрозуміло, оскільки Гойю цікавили тут у першу чергу просторові проблеми. А поглиблення і розширення простору знадобилося художнику у тому, щоб зробити відчуття свята, хіба що куди входять увесь світ: гігантська чашеобразная долина заповнена безліччю постатей, екіпажів, ярмаркових балаганів, сплетающихся в спиралевидную арабеску, творчу щось таке, можна було б назвати микрогалактикой загального веселья.

Однако від імені цієї центрального ядра, цього котрий відає соціальної диференціації, объемлющего світ радісного хороводу вже відбруньковуються дві нові галузі. Це одного боку, сцени, яких зазнають у собі характерні ознаки саме народної життя, що наводить часом подумати про, далекі від безтурботної веселості (такі «Поранений муляр», «Зима. Перехід через перевал» — обидві 1786 р., «Сільська весілля», 1787), з другого — ті, які, зберігаючи радісний тон, сприймаються вже зовсім на у загальних, але, скоріш, в звуженому дусі світських пасторалей (наприклад, «Осінь. Збір винограду», 1786, «Піжмурки» і «Гра в пелеле», 1791).

И якщо перші відзначені новим відтінком серйозності, що з усвідомленням важкого значного життєвого шляху простої людини, то другі - сьогодні вже нарочито безтурботні і підкреслено витончені - вони дають у кілька жартівливому і навіть часом іронічному ключі. Наростаючою матеріальної безсумнівності образів таких картин, як «Зима» чи «Сільська весілля», протистоїть певна туманність фізичного існування персонажів «Жмурок» і «Ігри пелеле», часом майже лялькових і рухомих на кшталт маріонеток. Композиційною суворості, ритмічною чіткості та кольорової визначеності перших, які змушують навіть зіставляти Гойю з новими класицизмом, протистоїть примхливість, разнеженность, грайливість і примарність других, викликають у пам’яті твори художників рококо — П'єтро Лонгі і навіть Фрагонара. Гойя безсумнівно милується цими гарними резвящимися лялечками, сам відчуваючи у своїй радість, але до неї постійно домішується іронія, спрямована як те що, що зображує живописець, а й у нього, на ще й збережену здатність захоплюватися такими «безделками».

Любопытно відзначити, що ті ж риси милої, але тендітній, позбавленої доподлинности і сприймають трохи іронічно кукольности виникають і в замовних світських портретах Гойї - таких, наприклад, як «Портрет маркізи Анни Понтехос» (1787, Вашингтон, Національна галерея) чи «Сімейний портрет герцога і герцогині Осуна» (1789, Мадрид, Прадо).

Мировосприятие Гойї втрачало колишню цілісність. Життя переставала бути загальним святом, галактикою радості. Вона розкривала художнику свою повсякденну серйозність, а радість, втративши вселенський, загальнонародний характер, сама начебто втрачала життєву енергію, ставала тендітній мрією, привабливою, але у чимось вже нікчемною дрібничкою. Щастя ставало уявлюваним, комедійним і комічним, развлекающим і відволікаючим від реальності театром маріонеток. Цікаво, наприклад, відзначити, наскільки невловимим перебувають у картині «Гра в пелеле» відмінність тряпочной ляльки, весело подбрасываемой на ковдрі, і тих осіб, які потішаться цієї игрой.

Эта нова й у відомої мері фатальна для Гойї ідея сумнівності повного та справжнього щастя віщує криза всього його світогляду. І це криза становить суть третього і останнього етапу його розвитку, як художника XVIII століття, періоду, безпосередньо попереднього створенню «Капричос».

Уже до кінця 80-х — початку 90-х років Гойя відчуває незадоволеність усім тим, як колись відбувалися з дуже таким задоволенням. Він манкірує своїми обов’язками живописця мануфактури гобелена, примушуючи в 1790 року її директора скаржитися королю, що Гойя «цілком нічим не зайнятий, щось пише і щось хоче писати». Сам художник ще 1788 році, пишучи до свого сарагосскому другу Мартину Сапатеру ремствує: «Якби мене забули, я міг би присвятити свого часу тим творам, які цікавлять. Цього більше всього бракує». Світські розваги, яким і ще так недавно віддавався захоплено й енергією, тепер стомлюють його. Він почувається раптово постарілого, його спокушає неясна стурбованість, часом выливающаяся в крайню дратівливість і навіть мизантропичность.

Осенью 1792 року Гойя, гостивший в Кадиксе свого друга Себастьяна Мартинеса, важко занедужує. Характер його хвороби досі не відомий, але прояви його були жахливі: художника мучили жорстокі головний біль, тимчасово вона втратила почуття рівноваги і майже осліп. Наприкінці березня 1793 року втрата рівноваги та послаблення зору зникли, але стрімко розвинена під час хвороби глухота стала абсолютної. Відтепер Гойя міг спілкуватися з оточуючими лише з допомогою знаків і записок. Хвороба то відпускала художника, то поверталася. Так, з щоденника друга Гойї Ховельяноса ми дізнаємося, у лютому 1794 роки її напади повторилися 10, а квітні 1797 року Гойя змушений був «через хворобу» залишити посаду директора мальовничого відділення Академії Сан-Фернандо, який посів два роки до этого.

Мы ні з жодному разі поспіль не можемо зменшувати значення особистого нещастя, що обрушилося на Гойю, загрожував його життя, та був отступившего, забравши, проте, з собою як його слух, а й молодість. Це було жорстоке випробування, тим паче страшне в людини, настільки жадібного до життя, до її радощів, блиску, галасу, розмаїттям. Тепер світ йому замовк, впав у давящее безмовність, яке, до речі, так трагічно відчувається у його «Капричіос». Але водночас ми можемо зводити усі поголовно чи хоча б головні зміни творчості Гойї, до цього особовому нещастю, тим більше художник продемонстрував рідкісне мужність боротьби з хворобою. Він майже весь час продовжував працювати. Глухота навіть загострила його зорове сприйняття ". А ще, він в повному обсязі втратив здатність радіти життя. Тільки радість ця відтепер і вже остаточно з'єднуватиметься із уразливим і напруженим почуттям її скороминущості, уразливості. Вона стане спалахом світу в мороці, осяянням в безмовних сумерках.

Мировоззрение Гойї початок змінюватися ще до його його недугу. Вище говорилося про незадоволеності, випробовуваної художником з кінця 80-х, з ідеєю сумнівності щастя, про іронії і самоіронії, угнездившихся в, начебто, безтурботно радісних картинах цих років. Усе було як результатом віку, отнимающего веселощі юності, і несе з собою понад «умудренное» сприйняття життя. Однак у ще більшою мірою — результатом різких змін іспанської действительности.

Уже до кінця царювання Карла III сподівання відновлення життя жінок у межах доктрини «освіченого абсолютизму» почали тьмяніти. Реформи Аранды, Кампоманеса і Флоридабланка, безсумнівно, пробудили іспанське суспільство, викликали приплив нових зусиль і прагнень, які, проте, відразу ж потрапити відчули, наскільки тісними були кордону всіх таких які йшли від підніжжя трону послаблень. Найрадикальніші з іспанських лібералів вже починали за прикладом своїх французьких собратьев-энциклопедистов розуміти несумісність Просвітництва і абсолютизму, хоча ще й возжаждавшего реформ. Особливо гостро усе це сприймав економіст, філософ і письменник Гаспар Мелхиор Ховельянос, який ще 1778 році став найближчим соратником і порадником міністра фінансів Кампоманеса. Ховельянос був лише на двох років старше Гойї. Він належав при цьому поколінню людей молодий Іспанії, яка, кажучи словами поета Мануеля Кинтаны, хотіла розірвати зі «двома століттями невігластва». Він перевів іспанською мову самий антифеодальний і антиабсолютистский трактат Жан-Жака Руссо — знаменитий «Громадський договір», що став настільною книгою французьких якобінців. У межах своїх численних роботах Ховельянос звертали увагу сучасників на тяжку відсталість країни, злидні селянства, духовний гне інквізиції, розбещеність вищого світу, пагубний отрута забобонів, отруйний Іспанію. І з це-те людиною Гойя познайомився ще наприкінці 70-х і зблизився в 80-ті годы.

Позже Гойя зблизився з поетом Хуаном Мелендесом Вальдесом, автором сатиричної «Оди про фанатизмі», актором Исидором Ман-кесом — вільнодумцем, познавшим в’язниці інквізиції, поетом і драматургом Леандро Моратином, згодом який розділив з нею вигнання, з іншим поетом і, мабуть, самим шаленим іспанським лібералом Мануелем Кинтаной, що у «Оді на книгодрукування» насмілився назвати папську курію «вертепом чудовиська, що панує над світом і безнаказно у ньому розсіює зло», і який згодом присвятить Гойї бунтарську «Оду Падилье».

В спілкуванні серед цієї людності думки Гойї направлялися у новій руслу. Життя поставала проти нього у справжньому світлі, у реальних протиріччях, волаючої нерозумність. І весь цей різко загострилося по тому, як в1788 року помер Карл III, яке наступник, сорокарічний, засидевшийся в инфантах Карл IV, разом відмовилася і від «освіченого абсолютизму», і зажадав від політики реформування і від обмеження інтересів церкви на користь, а то й інтересам свободи, так хоча б інтересам короны.

Карл IV, як та її французький побратим і родич Людовік XVI, зовсім не від був підступним тираном. Він був лише неймовірно безвладним, недалеким правителем. І того несхильний до ліберальних ідей попереднього царювання (відразу ж після сходженні на престол звільнив у відставку Кампоманеса, а 1790 року запроторивши Хо-вельяноса, і ще різкіше повернув на шлях реакції на початку 1990;х років у страху перед вибуху Великою французькою буржуазної революцией.

Впрочем, особиста «воля» Карла IV значила непогані багато. «Карл IV був однією з тих осіб, які прикрашають трони, коли у країні пробиває годину революції. Високий чоловік величезної фізичної сили, він був цілком позбавлений потужні мізки і характеру. Його улюбленою справою були релігійні церемонії і полювання. Він був гарний кучер, годинникар, слюсар, нічого не розумівся на справах і відчував до ним ніякого інтересу… То справді був класичний тип монарха, який немислимий без камарильї і у якому камарилья заправляє усіма палацевими та державними справами». Істинними господарями Іспанії були владна, химерна, дивовижно потворна і так само розпутна королева Марія-Луїза Пармська і його фаворит Мануель Годой, перетворившись на початку 1990;х років через просте гвардійця, нащадка заштатних эстремадурских дворян, в маршала, маркіза, герцога, кавалера ордена Золотого руна, першого міністра (щоб звільнити це найкраще місце для Годоя був у 1792 року звільнено у відставку спочатку граф Флоридабланка, та був і його ненадовго Аранда — останні представники епохи «освіченого абсолютизму»), капітана гвардії, особистого секретаря королеви, адмірала Іспанії й Індії, президента Академії мистецтв, і навіть директора кабінету математично-природничої грамотності, ботанічного саду, хімічної лабораторії і астрономічної обсерваторії. У 1795 року Годой отримав титул князя Миру зі званням «високості», а наступному року поріднився із правлячою династією, одружившись з принцесі королівського дома.

Странную картину являв цей двір, охоплений страхом, який що далі, то більше викликала йому сусідня Франція (особливо — по страти Людовіка XVI), але що продовжував жити за принципом «після нас хоч потоп», погрузлий у інтригах, взаємної ворожнечі, різноманітних пороках, тупо отвергавший будь-яку думка про реформах і який прагнув штовхнути країну туди, звідки попереднє царювання намагалося її вивести. Іспанські Бурбони поводилися як і безрозсудно, як і останні французькі. Але ті поплатилися це вже в 1789 року. У Іспанії ж і нема сил, здатних як що перехилити королівську влада, а хоча б примусити її жити у рамках звичайних пристойностей. Трагедія Іспанії полягала у тому, що й сильних світу цього не бажали ніяких послаблень, то ліберальна опозиція була занадто слабка, а нація — занадто скута силою вікових звичок, щоб бути здатної на революцію. Ні реформістського, ні революційного прогресу — це означало застій, розкладання, гниття суспільства. І це тлі тієї самої Франції, її боротьби, її гучних гасел, провозгласивших наступ «царства розуму», свободи, рівності, братства, і натомість «Декларації правами людини і гражданина»!

Весной 1793 року іспанські Бурбони приєдналися до першої антифранцузькою коаліції, а наступну для цього нищівний розгром, довів війська якобінського Конвенту під стіни Сарагоси і Барселони, продемонстрував цілковитий непотріб і слабкість іспанської монархії, трималася лише оскільки внутрішня опозиція була слабше. І все-таки цей розгром виявилося дуже доброчинний у розвиток опозиції, хоча об'єктом її нападок була сама монархія (якобінський терор налякав як двір, а й лібералів), але тільки «зловживання» і «помилки» цієї останньої, а предметом ненависті не була король (він вселяв, скоріш, презирливу жалість), а «партія королеви» і особливо — Годой. У 1794 року народ Мадрида відкрито висловлював свій протест проти бездарної політики Годоя і непомірних витрат двору. Лунали такі розмови: «Час з’явитися французам і прогнати панів, які вміють управляти. Нехай прийдуть вони: нами будуть вжиті його з радістю». У тому ж року під час дворі склався змова з участю самого Великого інквізитора, поставив за мету видалення Годоя, але з увенчавшийся успехом.

Угроза походу французів на Мадрид, в тому числі внутрішні ускладнення змусили Карла IV розірвати зі коаліцією європейських монархів. У 1794 року було розпочато переговори з Францією, а 22 червня 1795 року у Базелі було підписано мирний договір. У 1796 року іспанські Бурбони навіть вступили з французької республікою в «наступальний і оборонний союз», спрямований проти Англії й вже наступного року який обернувся і для країни серією нищівних поразок і жахливою бюджетним дефіцитом. Іспанія виявилася втягнута у орбіту французької політики, а Годой то загравав, то прямо підлабузнювався перед представниками Директорії. І з все хоч трохи принципові іспанці мали згоряти від сорому: реакціонери — побачивши протиприродного союзу Карла IV Бурбона з тими, хто відправив під ніж гільйотини Людовіка XVI Бурбона, ліберали, — порівнюючи зогнилі порядки іспанської монархії й оновлену революцією Францію, своє безсилля та енергію французьких революционеров.

Что міг відчувати у роки реакції, ганьби і національної безсилля Гойя, відмінно знав всі таємниці мадридського двору (з 1789 року його придворним художником) й те ж час пов’язані з найбільш обуреними і ожесточившимися представниками ліберальної опозиції. Листи художника мовчать звідси. Але його творчість надзвичайно красномовно, хоч і представляє відомі труднощі, щоб аналізу, оскільки датировки низки картин, традиційно що відносяться цього періоду, ще отримали достатньої определенности.

Первая половина і середина 90-х років ознаменувалися майже найвищим у творчості Гойї розквітом портретної живопису. Можна навіть стверджувати, що час портрет вперше став провідним і найголовнішим жанром його живопису (вдруге справа зрушила лише середині 20-их років ХІХ століття, за останній період її життя Гойї, який вже став бордосским изгнанником).

При порівнянні портретів 90-х років із тими, створені раніше, впадають правді в очі два обстоятельства.

Во-первых, наростання самостійної значимості образу людини, не поглощаемого більш пишними аксесуарами, а саме був у барочному одоподобном «Портреті Флоридабланка», не відступаючого в ідилічний пейзаж і растворяющегося в хистко переливчастої сріблястою серпанку, а саме був у портретах Анни Понтехос чи сімейства Осуна. Образ людину, як б сконцентрувався у самому, придбав безсумнівність і незалежність індивідуального існування, став єдиним об'єктом уваги художника. Гойя, колись що йшов до людини від і із загального уявлення про світобудові, тепер радикально змінює свою думку. Не людина пізнається через світ, але, навпаки, світ можна було зрозуміти, лише пізнавши реальну складність людських характерів, спонукань, прагнень, інакше кажучи, — конкретні можливості людини. Світ такий, якою її роблять люди, світ дає людині то, що він заслуговує, що він може від цього домогтися. Зрозумій людини, і тоді зрозумієш життя целом.

Нет нічого немає дивного у цьому, що останніми роками сумнівів, у роки усвідомлення нерозумність всієї іспанської дійсності Гойя звернувся безпосередньо до людині як першоджерела і першопричині тій чи іншій організації громадського бытия.

Отсюда друга важлива риса цих нових портретів — їх аналітичний характер, їх суворо об'єктивний реалізм. У ранніх портретах Гойї першому плані висувалася або станову ідея, або якесь загального уявлення про красу (хоча навіть і трохи иронизирующее над собою). Зокрема й за його відсутності між митцем і його моделлю підводилася вибірково суб'єктивна призма. І ось вона відкидається. Ідеальна маска спадає чи стає гранично проникної для пильної, неупередженого погляду художника. Людина цілком відповідає за себе сама в міру свою особисту здібностей і якостей незалежно від займаного їм становища, а інколи навіть всупереч йому. Такий об'єктивно аналітичний погляд на речі, з одного боку, воскрешає у творчості Гойї велику традицію реалізму Веласкеса, ту вищу, майже божественну справедливість суджень про людину і спокутування йому «за її», яка був такий й у геніального іспанського художникаXVII століття, і з з іншого боку — передбачає вже досягнення портрета ХІХ століття (Енгра, Мане, Дега.) Серед сучасників з Гойєю тут міг суперничати лише Давид — творець таких творі, як «Портрет гм-м Трюден» (ок.1793), портрети подружжя Серизиа, молодого Енгра (друга половина 90-х годов).

Конечно, для такого судження про человекесовременнике потрібно було мати мужнім і тверезо на життя. Але століття вимагав саме цього, бо, як трохи раніше Шамфор: «Мало хто наважується неухильно і безбоязно керуватися своїм розумом і лише його мірилом міряти будь-яке явище. Настав, проте, час, оскільки саме таке мірило слід застосувати всім моральним, політичним та маніпулюваннями суспільною питанням, всім монархам, міністрам, сановникам, філософам, звернено до засад наук і мистецтв, і т. буд. Хто нездатний цього, той назавжди залишиться посредственностью».

Гойя виявився здатним закликати дійсність на суд тверезого розуму. У цьому сенсі особливо цікава «Портрет Карла IV в мисливському костюмі» (1790, Мадрид, Прадо), мабуть, самий «веласкесовский» у творчості Гойї. Він прямо перегукується з портретів Філіппа IV, має таку ж зовнішньої представительностью, передає значущість сану. Король — це король. Але, як колись Веласкес, Гойя не лише цієї очищенно репрезентативною схемою. Він придивляється уважніше. Його погляд стає проникливим, не затуманеним ніякими ілюзіями, ніяким придворним пієтетом. Король подібний до монумента. Але це — монумент, позбавлений справжньої монументальності. Зовнішня імпозантність лише ніяково маскує млявість і безхарактерність. Величавість перетворюється на банальну грузностью рано постарілого, обрезклого, духовно погаслого людини. Ідол виявляється нікчемою і навіть виявляє риси дрібного марнославства, міщанської примітивності душі. Чого вартий хоча б яка з'їхала набік капелюх чи ордена, непотрібні і навіть безглузді на мисливському наряді короля.

В світських портретах другий половини 80-х була іронія стосовно моделі, але іронія добра, переплетающаяся з замилуванням цими витонченими маріонетками. Тепер доброта і милування зникли, маріонетка стала відразливіші реальним манекеном, а іронія придбала саркастичний оттенок.

В світських портретах другої половини 80-х була іронія стосовно моделі, але іронія добра, переплетающаяся з замилуванням цими витонченими маріонетками. Тепер доброта і замилування зникли, маріонетка стала відразливіші реальним манекеном, а іронія придбала саркастичний оттенок.

Отношение Гойї до дійсності стає лише об'єктивним, чужим звичних уявлень чи заспокійливих ілюзій, але що й активним, це природний слідство його нового аналітичного методу. Життя потрібно лише вбирати в себе, а й оцінювати по заслугам.

И оцінка відбувається в контрастах і взаємозв'язку заперечення і затвердження. Чим ясніше бачить Гойя недосконалість певної категорії людей, тим паче жадібно шукає він риси досконалості іншою полюсі буття. І нині він не жартує, не иронизирует.

В «Портреті маркізи Солани» (прибл. 1791 — 1792 років, Париж, Лувр) — зовні близький до портрета Анни Понтехос — та сама субтильность, крихкість фізичного образу моделі викликає глибоке і занепокоєне людської долею співпереживання, бажання якось зберегти і захистити людини від надвинувшегося зусебіч сутінку. Мистецтво Гойї стало трепетно людяний, надзвичайно уважним до душевним глибинам особистості, обережним у тому дослідженні. У той самий час, як й у найбільш «романтичних» портретах Гейнсборо, краса тут набуває відтінок таємничості, якогось одухотворено тендітного чуда.

Утверждение у творчості Гойї набрало рис сумного, майже стоїчного шляхетності, якими відзначений, наприклад, «Портрет поета Мелендес Вальдеса» (1797, Англія, Баус-музеум) і особливо — портрет шурина Гойї, живописця Франсіско Байеу (1795, Мадрид, Прадо). Цей посмертний портрет — як данина, але що й твердження високого гідності, істинного аристократизму людини, відзначеного печаткою таланту. І весь цей особливо знаменно за контрастом з портретами короля, цих достоїнств позбавленого. Тут ми зіштовхуємось із розвиненою передовим французьким мистецтвом ще до його революції 1789 року ідеєю особливих прав, що дають людині на її станове походження, не офіційне становище, не родовід, але исклю чительно його власні «чесноти», її розум і обдарування. Ця ідея пріоритету особистого над цензовим, «природних прав» над традиційними соціальними законами у принципі вже революційна. І вона, будучи затвердженої хоча якось, не могла не прагнути до дедалі активному вже як моральному, але й соціальному самоутверждению.

И наступного року Гойя створює два разючих у сенсі портрета: один — портрет посла французької республіки до Мадриді, лікаря, члена Конвенту, учасника суду над Людовіком XVI Фернана Гиймарде (1798, Париж, Лувр), інший — портрет іспанця, ліберала і також лікаря Пераля (1796 — 1797, Лондон, Національна галерея). З першим усе було це й ясно. Гойя вперше близько торкнувся людиною із майбутнього, з нового світу, створеного французької революцією, людиною вільного волевиявлення, впевненого у своїх невід'ємні права і готового відстоювати їхні з усією можливою енергією. Тут читається зухвалий виклик минулому. Тут посол Франції із трохи навіть наївною гордістю позує перед художником з «країни деспотизму», не забуваючи картинно відставити убік руку, щоб усе бачили його триколірний шарф — знаменитий французький «триколор», приводивший в сказ тодішніх «тиранов».

Что саме стосується «Портрета доктора Пераля», то тут усе було важче, хоч і зазначено, можливо, не меншою енергією, але ще в разі потреби прихованої, захованої у душі, скутій тим світом, у якому жив розвивалося цей воістину протоякобинский характер. Дуже показовим є вже та обставина, що Гий-марде зображений у все зростання, вільно що розташувалася в залитому світлом полі полотна, тоді як композиція портрета Пераля поколенна, поза його трохи скута, жест руки, закладеної в кишеню жилета з квітничком «a-ля Robespierre», сповнений напруги, а фон — це сгущающийся сутінки, частково поглинаючий постать, частково само різко прорываемый її потужно лепящимися обсягами. Поблажливо самовпевненому погляду француза противополагается відчужена, пронизуюча і оцінюють сила погляду іспанця, дивне з'єднання майже зарозумілого самоствердження, зневаги до нерозумному світу (досить звернути увагу до презирливо искривившиеся губи Пераля) і подавляемой, проте проступающей гіркоти. Це іспанець епохи ганьби країни, усвідомлюючий цей ганьба, трагічно переживає його, повний гіркоти і злості. Саме яка накопичується у тому портреті лють становить його особливе, майже похмуре шляхетність. І характерно, що ця маска презирства і гніву, цей вислів ображеної совісті Іспанії буде знову точно повторений через рік у тому «Автопортреті», який Гойя виконає як загальний титул для серії «Капричос».

Собственно, від «Портрета доктора Пера-ля» можна вже безпосередньо переходити до «Капричіос», однак коли ми трохи отдалим такий перехід, щоб сказати, ще кілька слів про те надзвичайних полубытовых-полуфантастических картинах, яких Гойя так прив’язався в середині 90-х цілком годов.

Как відомо, Гойя, ще навіть будучи ні здоровий, знову почав працювати, але з над великими композиціями чи замовленими портретами, а над маленькими картинами. 4 січня 1794 року писав Бернардо Ири-арте, професору Академії Сан-Фернандо: «Щоб зайняти моє уяву, пригнічений спогляданням моїх бід, і навіть у тому, хоча б частково відшкодувати надмірні витрати, що вони мені завдали, я написав ряд картин кабінетного розміру, де мені вдалося зробити деякі спостереження, неможливі зазвичай, у замовних роботах, у яких не отримують розвиток ні фантазія, ні винахідливість». Далі Гойя своє намір подати на суд професорів Академії і Ириарте попередньо ознайомитися з ними виступити «покровителем цих стрічок і моїм теж». З наступного листи Гойї, позначеного 7 січня, з’ясовується, що картини були привезені будинок Ириарте, що й дивилися і прихильно прийняли професора Академії. Але зовсім незрозуміло, що що це за картини. Щоправда, у тому листі Гойя просить дозволу послати Ириарте ще одне картину. «Ту, що її став проявлятись і що представляє двір притулку для божевільних (un corral de locos), де два нагих божевільних б’ються з бьющим їх служителем, інші ж одягнені в мішки (таку сцену я бачив у Сарагосі). Я пошлю її Вам, щоб він доповнила ті, у яких знаходяться саме в Вас». Цей вислів Гойї дозволили датувати 1794 роком відому, що зберігається в Академії Сан-Фернандо картину «Будинок божевільних». Проте зображена там сцена не збігаються з тієї, яка описано на листі до Ириарте.

Известно також, що початку січня 1794 року Гойя послав у Академію одинадцять картин, присвячених, як йшлося у супровідному листі, «різноманітним народним розвагам». І знову неясно, що що це за твори чи можна ототожнити його з тими, сприяти яким Гойя просив Ириарте.

По традиції, сюди зазвичай включають які у Академії Сан-Фернандо картини «Сільська корида», «Сцена карнавалу», «Похорон сардинки», «Процесія флагеллантов», «Засідання трибуналу інквізиції» і навіть згадуваний «Будинок божевільних». Але якщо перших трьох цілком можна застосувати промови «народних розвагах», чи до іншим воно навряд чи підходить. Сумнівна і самі можливість посилання до Академії в початку 1794 року — тобто у розпал реакції - такої картини, як «Трибунал інквізиції». Нарешті, і мальовнича манера всіх таких робіт дуже різна, і це змушувало вже багатьох дослідників висловлювати припущення, що у крайнього заходу окремі було виконано набагато пізніше. Це стосується до мадридському варіанту «Будинку божевільних», «Процесії флагеллантов», «Трибуналу інквізиції» і особливо — надзвичайно сміливим по живопису «Похованню сардинки», які нерідко датують перших вражень і навіть («Похорон сардинки») другим десятиліттям XIX века.

Традиционная датування цих картин — 1793 — 1794 роками — заснована на кревність їх трагічно гротескних образів і спільного похмуро напруженого колориту з офортами «Капричіос». Але що у час з упевненістю твердити про, що цієї серії була створена 1797 — 1798 роках, те й дата перелічених вище малярських творів мусить бути відсунута, причому, можливо, вони просто не передували «Капричіос», не бажаючи склали почет цієї серії, стали її прямим відголоском в живописи.

Что безумовно належало до число одинадцяти посланих в 1794 року у Академію картин, то це «Сільська корида», «Сцена карнавалу» і ще, можливо, чарівна картина «Комедіанти» із зібрання маркіза де Кастро Сарна у Мадриді. Ці мелкофигурные. підкреслено жанрові і трохи ідилічні чи романтизирующие сцени втілюють в собі радості «малого світу» — усе, що залишилося тепер від тієї «галактики щастя», яка тріумфально розгорталася у творчості Гойї 70−80-х годов.

Что саме стосується картин, в яких можна було розвинутися «фантазія і винахідливість», то крім згаданого в листі до Ириарте «Будинку божевільних в Сарагосі» такими цілком міг статися і вісім складових єдину серію (до речі, теж малого, тобто «кабінетного» формату) малярських творів, виконаних Гойєю для домашнього театру замку Аламеда, котрий належав давнім покровителям герцогу і герцогині Осуна. Картини ці зображують або пародийно-фантасмагорические сцени зі іспанської драматургії («Лампа диявола» — сцену з комедії Антоніо Самора «Зачарований мимоволі», «Камінний гість» — з комедії Тірсо де Моліна «Севільський звабник»), або сцени чаклунства («Кухня відьом») і шабашу («Ніч шабашу», «Шабаш. Великий цап»). Датировки їхнє співчуття також досить хиткими є. Деякі дослідники відносять їх до 1793 року, інші до 1798, а інші ділять серію на частини, відносячи до 1793 року картини на теми театру, і до 1798 — чаклунські сюжети, хоча у стилістичному відношенні вони цілком однорідні і при цьому ідентичні по розмірам (приблизно 40X30 см).

Нам представляється, що ця серія було написано це й навряд чи після створення «Капрргчос». Вона призначалася для прикраси театру, частково писалася на комедійні сюжети і являла собою якусь гру фантазії художника. Ці загальні риси, як і відомий декоративність їх живопису (наприклад — «Шабаш. Великий цап», Мадрид, музей Ласаро Галдиано), зближує його з пізніми картонами того ж замку Аламеда (1787). Однак це близькість не йде далі деяких суто формальних моментів. Комедійні елементи старанно згладжуються навіть, де їх були продиктовані сюжетом (див., наприклад «Лампа диявола, Лондон Національна Галерея), а фантастика вперше у творчості Гойї придбала лиховісний, чаклунської характер. Світ раптово вивернувся навиворіт, оголивши свої пекельні глибини. Світло сонця, колись нерідко ослеплявший на картинах Гойї, змінився густим, в’язким мороком ночі, у якому легко «плавають» вигадливі постаті грішників, які відноситимуть вгору відьму («Ніч шабашу»), і яка може перемогти ні світло смолоскипів («Кухня відьом»), ні мерехтіння чадних світильників («Лампа диявола»). Постаті людиноподібних істот, діючих тут, конвульсивно метаються, творячи свої злі й капосні справи. Перед нами оживають бачення Брейгеля, блазнюють маски Калло, цинічні кпини генуэзца Маньяско, клубочеться всяка погань, радующаяся сутінку ночі, і непривабливий чернець ще підливає олії на лампу, протягиваемую йому дияволом, тоді за спиною кривляються гігантські ослы.

Вот ми підійшли впритул до «Капричіос», зустрілися з особливою, похмуро гротескної їх атмосферою. Ці картини є інший бік тієї ж люті, тієї ж шляхетної злості проти превратного світу, що з такий силою втілили в «Портреті доктора Пераля». І обидві вони зіллються в «Капричіос», досягнуть небаченого напруження, перетворивши цю серію на витвори обуреного розуму, повсталого проти пітьми, безумства, предрассудков.

Заключение

..

И у фіналі ще кілька слів. «Капричіос», власне, тому й представляють настільки велике та складне твір, що мені в трагедійною формі втілилися і переплелися найгостріші проблеми глибоко кризової історичної ситуації кінця XVIII століття і переходу у ХІХ століття, пов’язаний із цією перелом в світосприйнятті й у долях мистецтва, і, нарешті, особиста драма Гойї, боровся з жорстокої хворобою і переживав фінал своєю останньою, найщасливішої і найбільш нещасного кохання. Життя уштовхнула Гойю у світ «Капричіос», щоб у ній через розпач і, власний страх і жаль, переживання і розуміння призвести до моральному очищенню, підняти й цілком переплавити його як і як митця. Ось він хіба що разом розрубав тугий вузол протиріч часу й особистої драми. Тут народився новий Гойя — той, котрий напевно міг сприйняти життя не дуалистически, у його протиставленні привабливим мрії і відразливої, благаючої в суд розуму дійсності, але загалом, в усій повноті в усій необхідності її реального буття, могутній динаміці руйнацій і становлений.

И нова героїня романтичної епохи — непокірна енергія людських устремлінь, приймаюча світ знає як вона є але що знову і знову що кидає свій виклик неминучого викликається на поверхню, пристрасно спалахує вже у період завершення «Капричіос» у вільному волевиявленні Фернана Гиймарде (1798), в несамовито яка каже життя оргії фарб та руху, у якомусь єретичному дусі розписів церкви Сан Антоніо де ла Флорида (1798), в відвертої фарсовості портрета сім'ї Карла IV (1799 — 1800). Ну, а потім — вже у епоху наполеонівського навали — цю енергію знайде собі воістину нищівну форму розлючений, муках, жорстоких поривах і героїчному протистоянні дійсності знаменитих офортів «Лих війни». І якщо «Капричіос» Гойя розкрив чіпкість зла і показав, як важко йшов старий століття, то наступній серії йому потрібно було висловити всю істину у тому, який страшної ціною оплачувалося народження століття нового.

«„Капричос“ Гойї» — У. Прокоф'єв вид. Москва 1970 г.,.

«Капричос» — Н. Д. Горбунова, А. М. Грудинова вид. «Центр Рой» 1992 г.Оглавление.

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із сайту internet.