Византийские початку будівництва і їх російська обробка

Византийские початку будівництва і їх російська обробка

Грабарь І. Еге.

Переходя від архітектури до живопису, доводиться сумно встановити, що у останньої області Росією досягнуто незрівнянно менше, ніж у першої. Не отже, щоб за свою багатовікову життя російська живопис не дала нічого цінного: й тут нею створено багато справжніх скарбів мистецтва, таких, які поступаються чи поступаються мало великим творам європейської живопису. Щоправда, світових геніїв живопису не було. Було б даремним працею шукати у її минулому власного Микельанджело чи Рафаеля, чи Тиціана, Веронеза і Тінторетто. Не було але їхні, але були і Веласкесов, і Рубенсов, і Рембрандтів, і Ван-Дейков, і Хальсов. І все-таки на Русі була велика живопис. Вона стала й не так мистецтвом індивідуальним, винаходом і натхненням окремих осіб, скільки мистецтвом збірним, настільки ж народним творчістю, як і народна музика, пісні, епос. Нам відомі імена багатьох російських живописців XVII, XVI і навіть XIV століть, але кожне нове відкриття імені однієї з цих незліченних безіменних художників анітрохи не лишає її твори друку народного творчості, як і втратить її й «Слово про похід Ігорів «чи «Євґєній Онєґін ». Безсумнівно лише те, що є особлива принадність і нічим не заменимое насолоду в почутті, яке відчуваєш щоразу, коли від найбільших творів відомих авторів переходиш творчості народному. Бувають хвилини, коли два-три і грубих слова народної казки здаються виразнішими цілих сторінок великого поета чи невигадливий наспівавши старовинної пісні - глибше інший симфонії, а наївне зображення апокаліптичної сцени на стіні закинутій церковці - значніша і навіть художественнее хіба що баченою у знаменитій галереї знаменитої картины.

Вместе з зодчеством Русь отримала з Візантії й живопис, яка до XVIII століття зводилася до майже самим лише церковним фрескам і іконопису. Перші фресок й мозаїки було виконано або царьградскими майстрами, чи їх російськими учнями і виявляють мало відхилень від візантійських оригіналів. Проте й у цю віддалену епоху часом починають пробиватися у яких особливості, які пізніше зросли самобутній російський стиль. Ці загальні риси знайшли собі найяскравіше вираження у творчості новгородських і псковських майстрів, створили такий чарівний світ краси, що рівняти його лише з вершинами, до яких доходило світове мистецтво. Кому пощастило бачити найдосконаліші з їх створінь і довелося відчути влада їх чар, той знає, що настане час, коли європейські музеї будуть також шукати новгородських ікон, як шукають зараз єгипетські і грецькі скульптури. У самій Москві спадкоємцем новгородців був Андрій Рубльов, який прикрасив фресками Успенський собор у Володимирі і писав ікони, що його сучасниками цінувалися надзвичайно високо. Один із таких ікон, писана, безсумнівно, їм, зберігається в Троїце-Сергієвої лаврі, але він вся, крім ликів, закрита окладом, і лише під час недавнього її реставрації можна було її його лист і оцінити натхненне мистецтво цього російського Беато Анжелико. По дивній примхи долі Рубльов був сучасником останнього, але, звісно ж, зрозуміло, що бачити творів його не міг. Тим часом лише в ніжному мистецтві тихого флорентійського ченця можна знайти ту постійну пестливість, душевність і той великий світ, яким віє від «Святий Трійці «уклінного Радонежского ченця. Недарма перший залишився у пам’яті потомства Блаженним Анжелико, а другий — Преподобним Андрієм. У Рубльова лише більше співучості, більше ритму. Цією ритмічністю і співучим складом відрізняється взагалі усе російське иконное лист, яке здобуло своє керівництво від велично орнаментальних мозаїк. Урочиста суворість їх грізних ликів поступово поступилося місцем душевної пестливості і славному доброго почуттю, але любов до ритму як не зникла, а скоріш зросла і з половиною століттями розвинулася в особливе, освячений переказами вчення. Для російського іконописця фреска є, колись всього, прикрасу стіни, а ікона — прикрасу іконостаса чи «червоного кута «у домі. І з хоч би тему ні приймався він, його першою і головною турботою була декоративна краса цілого, орнаментальність ліній і гармонія фарб — словом, усе те, що це винятково вдалося Рубльову у його «Трійці «як і цілої композиції, це у особливості у її незрівнянної середньої фигуре.

Если в іконі залишався ще відомий дух, успадкований від Візантії, хоча перекази останньої були вже сильно перероблені, то пізніх фресках, особливо у ярославських кінця XVII століття, вона вже майже зникає безвісти. Тут у церквах Іллі Пророка і Івана Предтечі в Толчкове російська стінна живопис піднялася на таку висоту, до якої їй ніколи вже пізніше не доходила. По величезності декоративних задумів та його блискучому рішенню розпис цих храмів можна порівнювати з совершеннейшими італійськими фресками раннього відродження. І на них, як й у іконах, всі думки живописців спрямовані на декоративну бік. Ті ж традиції, які багатьом видаються сухими, безживними догмами, мертвившими живопис і тормозившими її розвиток, надали їй насправді неоцененную послугу й виробництвом призвели до цілком самобутньої, лише однієї Росії властивою красоте.

Восемнадцатый століття та розквіт портретного искусства

С катастрофою допетрівською Русі загинули мистецтво її древніх живописців. Тоді як зодчество лише тимчасово завмерло у тому, щоб тим пишнішими розквітнути потім, живопис виявилася менш щасливою. Європейські форми, численні при Петра із Заходу, вдихнули в московське зодчество нове життя, від якою вона Герасимчука менш російським, ніж було ним доти. Оскільки ще питання, у яких більше російського духу, в вежах чи кремлівських стін, чи «будинках із мезонінами «та колонах «дворянських гнізд ». Тим більше що ці самі форми, перенесені в живопис, виявилися нею фатальними і стерли у ній щось найважливіше, саме потрібна і саме драгоценное.

Какие причини призвели до того, що на нову живопис був перенесено жодного з тих чудесних властивостей, якими відрізнялися російські фресок й ікони? Найлегший спосіб відповісти на питання — валити всю провину на Петра. До ньому і вдаються зазвичай стараннішими всього. Однак цьому не вважаються і з тими явно «петровським «формами, що зустрічаються на Русі вже набагато раніше Петра, і з тими «допетровскими », що тривають і після нього та його існують до ХІХ століття. Є такі ікони XII століття, що, якби з них підписи автори і року, їх легко було б зарахувати до середині чи кінцю XVIII, і, навпаки, є чимало ікон, як це і є живопис не релігійна, висхідна хіба що майже половину ХІХ століття, яку неважко змішати із зразками, які залишилися від XVII-го. Щоб дати остаточний і вичерпної відповіді на поставлене запитання, дані, які ми маємо, ще занадто уривчасті і недостатні. З упевненістю можна сказати лише те, що з головних чинників, вирішили долю російської живопису, була поява портрета. Колись князі та бояри зрідка дозволяли заїжджому «Немчину «списувати своє «образі «, але, починаючи з кінця XVII століття, і особливо з XVIII портрет входить у справжню моду, і хто ж може, замовляє «персонному майстру «списати себе» чи своїх близьких. Головні вимоги, предъявлявшиеся до портрета, — подібність і можлива реальність — були далекі письма іконному і йшли урозріз із виробленими століттями прийомами композиції, з прагненням до краси ліній і водно-дисперсійних фарб і збоченням мистецтво вільної громадської та невимушеній орнаментації. Картини, в яких живописець міг би застосувати всі ці прийоми, ніхто не замовляв, бо нікому не були потрібні. Роздача підрядів на іконостаси було зосереджено тільки у руках іноземних архітекторів, які все церкві та глибоко презиравших «варварське «лист московитів, так возмущавшее своєї незграбністю і відсталістю навіть доброзичливого Олеария, мандрівника епохи Михайла Федоровича. Петербурзький архітектор, природно, хотів би бачити свою європейську церква прикрашеній європейської живописом, і лише у Москві жевріла ще іскра древнього перекази. Тиск архітектора і вплив портрета змусили живописців покласти край цими преданиями.

Недурные портретисти був у Росії при Петра, тоді як у другої половини XVIII століття виникають і такі, яких трохи був у цілої Європі. Майстром, ще мало оціненим, є Антропов, художник серйозно й вдумливий, для панського століття, мабуть, кілька мішкуватий, але нещадно правдивий, будь-коли льстящий, дуже влучно що схоплює характері і прямо покоряющий своєї суворої, діловитої живописом. Його протилежністю був Рокотів, живописець томливий, пряний і завжди витончений, більш обдарований та вправний, ніж Антропов, зате менш його проникливий. Проте найбільшим російським художником цієї епохи був антроповский учень Левицький, твори якого належать до найкращим створінням європейського портретного мистецтва на XVIII століття. Особливо прекрасна його серія портретів вихованок Смольного інституту, то декламирующих вірші, то танцюючих, то граючих на арфі. Успадкувавши від Антропова його серйозність і вдумчивость, Левицький поєднав його з разючою майстерністю. І якщо останньому нього ще були суперники на Заході, то передачі інтимного, невловимого зачарування особи, не блещущего красою, не выделяющегося оригінальністю, у виконанні простого, середнього, непомітного особи — суперників не знав. Уся живопис і саме його майстерність відрізняються дивовижною скромністю, майже сором’язливістю, у його створіннях розлита така пестливість і душевна теплота, що поруч як мистецтво Рейнольдса перетворюється на жорстке та холодне ловкачество, а й музичне творчість Гейнсборо здається занадто удаваною, витонченість його надто настирливим і прийоми — завченими, інколи ж навіть банальними. Такі портрети, як портрет смолянки Борщової, за ритмом ліній, по несподіванки й завершеності всієї композиції, стрункої і з надзвичайно архітектурної, і з правдивості живопису можна порівнювати ні з на сучасні європейські портретами, і з шедеврами відродження. Портрет цей, можливо, єдина картина XVIII століття, у якій начебто відчувається ще тьмяний мерехтіння дальньої зірки, закатившейся на Русі разом із загибеллю її древніх ікон. Ще дні слави Левицького з’явився інший великий майстер російського портрета, Боровиковский, поет мрійливій смутку і ніжних «сентиментів », з особливою любов’ю писав чарівних жінок Павловського і Олександрівського часу, який увічнив красуню Суворову і залишив нам милий образ Лопухиной, — художник надзвичайно різноманітний, і кого у країнах не схожий і у вищій ступеня російський. За своєю суттю він, проте, належить вже скоріш до нового часу. Він був однією з найкращих майстрів мініатюри, того особливого виду портретного мистецтва, яка існувала віддавна, але став модним, переважно, в у вісімнадцятому сторіччі і особливо полюбився в початку XIX-го.

Естественно, що за такого рівні портретної живопису у Росії мало розвинутися і мистецтво граверное. Портретна гравюра був у ходу на Русі дуже рано, але свого розквіту досягнути тільки тоді ми, як у Петербурзі завелися справжні великі портретисти. На той час Росія вже мала однієї з кращих майстрів Європи, Євграфа Чемесова, гравера-художника, блискучого малювальника, що володів задарма тонкої характеристики й дуже чувствовавшего глибину тону, таємницю білого і чорного, деякі його портрети дають майже барвисте враження. Блискучим майстром був і Скородумов, а в особливості Уткін. Перші дерев’яні гравюри з’явилися торік у Росії в XVI столітті як книжкове прикрасу, але самостійного значення вони мали лише у XVII-м, особливо відтоді, як увійшли до велике вживання народні картинки. Лубки поруч із іконами були єдиною прикрасою житла, і немає нічого дивного у цьому, що це сусідство по стіні справила визначальний влив у подальшій долі, як іконопису, і лубочних картин. Останні зберегли все головні прийоми іконного листи, окрім тих, котрі за необхідності мали спроститися і видозмінитися залежно коштів примітивного гравера. Так успадковано було до орнаментальності композиції, пошуки стрункого силуету, так виникла та особлива краса, яка ріднить російський лубок одночасно з іконою, і з японською кольорової гравюрою. Попри убогість техніки, їхньому неохайність і грубість, у давньому лубочної картинці жевріє ще іскра великого давньоруського мистецтва, безслідно який зник у пізнішої живописи.

Академизм за доби Бароко

Портрет — єдина область живопису, у якій Росія занадто відставала, і часом йшла на з Європою, в усьому ж іншому вона незмінно плелася у її хвості. Не допомогло справі і є підстави у Петербурзі Академії мистецтв, і виписка нею керівника з-за кордону, і навіть відправка перших академічних пенсіонерів чужі краю. Недарма знаменитий Баженов, призначений віце-президентом Академії, звірявся генералісімус своєму доповіді імператору Павлу: «Понад тридцять вже примітно стало, що з академії мистецтв бажаного успіху швидше за все ». Причину цього вона бачила у цьому, що у академію віддавали дітей за схильність до мистецтву, а «заради єдиного ані кусня хліба ». На жаль, це не єдиною причиною, адже й наявні талановитих людей, які випадково всі ж потрапляли до Аграрної академії, з її стін не виносили. За деякими винятками, її іноземні керівники були звичайними ремісниками, нерідко більш неосвіченими, що російські живописці, які вийшли з школи перших петровських майстрів. Та й Заході було небагатьом краще. Засновані за доби розквіту бароко, все європейські академії як не сприяли розвитку мистецтва, як те мріяли їх короновані засновники і покровителі, але, навпаки ще більше ніж будь-які інші причини сприяли падіння смаку і з’явилися справжніми розсадниками рутини. Вже перші італійські академії, Болонська і Миланская, були серйозні гальмами тієї свободи, без якої мистецтва, а то й прямо гинуть, блякнуть і марніють, як виросли волі квіти — у задушливій оранжереї. Коли ж у половині XVII століття відкрилася Паризька академія та з ним її у Римі, то знаходяться ці установи послужили зразками всім великих центрах Європи, і відтоді веде своє керівництво бездушний академізм, який зумів з світлих принципів відродження виткати таку хитру мережу непотрібних правив і безглуздих канонів, що їх плутанини потонули все заповіти великих майстрів. Без гарячої сповіді певних художніх переконань, без віри у тому непогрішність і канону цієї віри мистецтво немає може, бо позбавляється своєї місцевої влади переконувати і підкоряти, втрачає грунт, і входить у смугу усіляких хитань, котрі підривають наступність, подсекающих живлюще дух традицій. Проте трьохсотлітня історія європейських академій і признававшихся їх ареопагом шкідливими еретиками.

Если як було у країнах, можна собі уявити, наскільки гірше були умови академічному житті у Росії, не мала при цьому жодних потреби у картинах, рішуче нікому, крім цариць та його вельмож, не потрібних. Треба також дивуватися, що з умовах з академії могли вийти навіть ті вмілі живописці, як Лосенко і Соколов. Втім, першого їх перебування на академії прямо згубило, за умови що справді нею написана та чудова картина Третьяковській галереї, яка підписано іменем Тараса Шевченка і зображує живописця підлітка, пише портрет дівчинки. Ця загадкова річ, так дивовижно вихоплена піти з життя, чарівна композиційно вродлива по живопису, суперечить з усім, тоді коїлося у Росії, і бути зарахована до самим чарівним картинам епохи. Якщо підпис у ньому справжня і Лосенко справді її автор, то його обличчі Росія мала обдарування зовсім виняткової величини, погублене спотвореними умовами тодішньої художньої жизни.

Почти вся живопис епохи академічного бароко полягала в розписи будинків розкішних і пишних, як ніколи доти, із величезними залами, архітектура яких обмежувалася однієї живописної декорацією муру і стель. Ніколи ще будувалося дуже багато, як тоді. Утворилися цілі кадри живописців, змушених починати найважчі завдання й які мали ні в часі, ні полювання вчитися, вдосконалюватися у своїй майстерності чи навіть лише суворіше і ще серйозніше ставитися на роботу. Мистецтво цінувалося на аршин і оплачувалося то більше, що більше постатей з розмаяними драпіруваннями, богів, напівбогів, геніїв і амурів брало участь у хитромудрої алегорії чи зображувало древній міф, і що ефективніше та яскравіше вони були розмальовані. Потроху виробилися нестерпно банальні прийоми, наложившие на живопис печатку нізвідки і бездушия.

Даже порівняно вмілі плафонные живописці цієї епохи залишають нас байдужими, і лише справді великі майстри, такі генії бароко, як Тьеполо, зберігають свою чарівність з нас і ще дивують, і ще підкоряють. Решта належить просто до ремісникам, та його полумалярное мистецтво іноді прямо нестерпно. У квітучу пору ренесансу також було чимало попиту стінну живопис, але він вважалася вищим мистецтвом, і культурний рівень художніх моралі був такий великий, що ми за неї вирішувалися тільки найкращі майстра, бо всі тріпотіли перед досконалими і вічними зразками, залишеними на ватиканських стінах страшним Микельанджело і ніжним Рафаелем. І той і інший довго залишалися богами всім художників України та прирівнювалися найбільшим геніям давнини, але дух їх поступово исчез.

Преклонение перед античним світом, що становить характерну особливість епохи відродження, по суті, не зникало у Європі на протягом всього XVII і XVIII століть. Досить, що така суворий класик, як Пуссен, працював у той самий час, коли законодавець бароко Берніні будував свої будівлі і ліпив свої статуї. Одночасно творці французького класичного театру Корнель і Расін писали свої трагедії, і Аристотель досі вважався єдиним авторитетом, кожне слово якого мав державне значення закону. Так само авторитетом продовжував залишатися і Вітрувій, архітектор Юлія Цезаря і Августа, твір якої про архітектуру було настільною книгою кожного будівельника. І все-таки епоха накладала свою печатку попри всі тодішнє творчість, і дух бароко, дух робленою важливості й ходульної пишності прозирає крізь усе класичні прийоми драматургів, а архітектурі й живопису він прямо панує і часом стирає на всі сто навіть останні сліди класичних традицій, заповідані Пуссеном і Клодом Лорреном. Поганські боги і міфологічні герої як і не сходять із муру і стель палаців і з полотен придворних живописців, але вже не боги Олімпу, а боги бароко. І на храмах, просторих і світлих, але з молитовних, побудованих більше для театральних видовищ, ніж молитов, — не дивляться вже серйозні лики древніх святих, а живуть веселі боги бароко. Чим більше, тим вони стають все веселіше, все відвертіші сміються зі муру і мчать і кружляють в вихорі танців на стелях. Вони стримувалися лише у останні, похмурі роки Людовіка XIV, грізного короля-солнца, нестерпно так важко який хотів вмирати, але тільки лише їх стало, все полегшено зітхнули, і всі закрутилося. Після тривалого укладення манірних залах, після життя, скутій залізними лещатами версальського етикету, всіх потягнуло за грати, на простір лук і полів, в лісову хащу. Після важких років вимушеного ханжества був вже сил стримувати просившийся назовні вихор пристрастей, і хто ж міг, віддавався радощів життя. Лише академізм не змінив у дні своєї шкіри, сам залишився у кайданах ним собі виробленого етикету, і лише додалося бравади і хвацтва в танцях святых.

Но знайшлися художники, отразившие дух свого часу інакше, глибше заглянувшие в тайники сучасної їм душі, й на самому дні її під нальотом скаженого розгулу побачили велику тугу людства. Вони вбачали у чуттєвості не нову тему для грайливих картинок не з точки зору проповіді і тієї моралі глянули її у, а із боку її особливих, їй одній властивих фарб. Як колись древній світ втілив в чудовому образі Венери ідеал чуттєвої краси, так Ватто, найбільший після Пуссена художник Франції і з найбільших світу, створив ціле царство почуттєво прекрасних мрій. Він рано помер, залишивши школу наслідувачів, але деякі їх розуміли всі зачарування його чарівної поезії, і ніхто розгадав його що тужить веселощів. Більшість ударилося у фривольний жанр, швидко яка у моду, і його віддавалися з такою самою легким почуттям, з якою писалися барочні боги палаців і церквей.

Начиная з кінця XVII століття, верховенство у європейському мистецтві переходить від Італії до Франції, що стає справжньої законодавицею, батьківщиною всіх наступних віянь та рухів до нашого часу. Росія, отримавши свої перші західні зразки головним чином із Франції, мала глибоке нещастя отримати саме найгірші з-поміж них: до Петербурга не досягли навіть дуже бліді, найвіддаленіші відображення того свіжого течії, що з ім'ям Ватто, як і докотилася хвиля нового побожного ставлення до природи, порушена проникливим мистецтвом Шардена. Вивезені були сюди виключно постачальники палацевих і церковних богів, які були недосяжними зразками для злощасних вихованців академії. Серед всієї російської живопису цієї епохи деяку радість доставляють лише майстерні етюди і особливо малюнки Лосенко, і тільки одна картина справді може захоплювати і пестити очей — картина Соколова «Меркурій і Аргус ». У цьому красивою композиції, так вдало що пов’язала полотні дві постаті, у тому плавних лініях, у розподілі світлових і тіньових мас й у самих фарбах, що вже нічого вигадливого, все спокійно і музично. Вперше російський художник серйозно думав «про пошуку щасливых положеньев постатей », як доносив Соколов академії зі приводу своєї картини. Ні, у ній пишномовності бароко, ні що порожнечі рококо, і по-своєму шляхетності вона ближчі один до Пуссену, а, по своєї мрійливості та легкій смутку рідніша мистецтву Ватто, ніж тому академічному мотлоху, який оточував Соколова. Знаменно, що дві єдині справді прекрасні російські картини цього часу — «У майстерні живописця «Лосенко і «Меркурій і Аргус «Соколова — написані юнаками: перша — двадцятирічним, друга — двадцатитрехлетним. Усі, що вони писали пізніше, неспроможна йти з тими речами у жодне сравнение.

Между тим починає прокидатися третє стан, яке непомітно стає серйозним суперником вимираючої аристократії. Особи нижчих класів, «негідницького стану », проникають навіть в трагедію, у якій до того часу діяли лише королі і принци. Відбувається це без боротьби, і сам Вольтер змушений вибачатися на люди за свого садівника і поза простого солдата в трагедії «Гебра ». Шарден пише картини, які мають жодного «шляхетного », а зображений бідний люд і навіть звичайнісінькі пралі. Але третьому стану цього замало, і свій ненависть до вищим класам воно переносить на живописців, продовжують, як у ніж не бувало вихваляти чесноти королівських фавориток. У 1750 року побачило світ знамените міркування Руссо «Про вплив наук і мистецтв », у якому доводилася шкода їх задля людини. Думка ця як громом уразила усіх і застосування до малярства була зрозуміла як уже смертний вирок, особливо мистецтвам, покровительствуемым знаттю. Живопис, служила доти королям, мала вчитися служити народу. Природно, нова служба вимагала нових форм, адже всім були ненависна пухкі рожеві тіла, і нудотні фарби на картинах останніх королівських служителів. Але нові форми? Немає нічого дивного у цьому, що у пошуках по них напали знову тих вічні зразки, які залишив нам античний світ. Коли 1755 року Винкельман оприлюднив свої знамениті «Думки про наслідування грецьким творам у живопису і скульптурі «і крізь десять років книжка його було видано і французькою, то всім здавалося, що знайдено, нарешті, прямий шлях у тому, щоб вибратися з давно наскучившего лабіринту брехні. Слова його «про шляхетної простоті і спокійному велич «античних пам’яток перетворилися на справжній гасло нового мистецтва. І на спочатку навіть помітили, що зміни ніякої цього не сталося, і по суті, все залишилося по-старому, лише одне брехня змінювалась іншою, академізм бароко поступився місце академізму классицизма.

Невольно постає запитання, чому ж той самий ідеал, який, а то й у всій Європі, то крайньої мері, у Росії, призвів до надзвичайному розквіту архітектури, до того ж час дав такі незначні результати у живопису? Пояснення цього незрозумілого явища слід шукати у цьому, що і архітектори, і скульптори мали поперед очі геніальні зразки античного мистецтва, що вони і потрібно відразу ж вивчати, тоді як і живопису ні Греція, ні Рим таких зразків нам не залишили. Щоб не відставати від своїх щасливих сестер, живопису нічого іншого й не залишалося, як запозичати мову, а такою, і її заговорила мовою скульптури. Завдяки цьому з’явилася можливість перенести центр тяжкості з завдань суто мальовничих утримання картин, на службу народу, яку художника очікували. Люди в картинах Давида непросто люди, а завжди носії цивільних чеснот — Бруты, казнящие власних синів на користь батьківщини, брати Горации, клянущиеся померти за батьківщину. У цьому усі вони нагадують статуї сучасних скульпторів, тільки злегка прикрашені фарбами. Невдовзі це стає настільки всім зрозуміло, що живописці вирішуються кинути статуї і приймаються за пошуки нових зразків, поки що не зупиняються на Рафаелеві і Пуссене. Вивчення цих майстрів наводить до другої стадії класицизму, котра меншою холодністю і нерухомістю форм, проте зберігає печатку колишнього академізму. Від неї вільні лише найбільш великі художники, такі, як геніальний Прюдон, й почасти всі кращі портретисти епохи. У портреті навіть ті академічні герої, як сам Давид, створюють шедеври, яким забуваєш про гріхах їх складних композиций.

Представителей першого, раннього класицизму у російській живопису був, і лише у малюнках графа Федора Толстого, послідовного і переконаного співака Еллади, позначилося вплив античних барельєфів. Цікаво, що і сам Толстой, і англійський його прототип Флаксман були скульпторами і займалися малюванням лише години дозвілля від скульптури. Классиков-рафаэлистов було чимало, у тому числі найбільш чільне місце належить Шебуеву, Єгорову і Басину. Рафаель був єдиним кумиром епохи, гравюри з його картин висіли в кожного митця і кожна постать, написана великим майстром, вивчалася докладно і старанно копировалась. З Шевченкових творінь було знайдено цілу систему композиції, сувора, майже математична, справжні закони, признававшиеся єдино можливими і припустимими у картині. Таким переконаним рафаэлистом був у особливості Єгоров, одну з найкращих малювальників свого часу, відчувала зачарування ліній і залишив безліч малюнків, які свідчать не про один лише рафаэлистском академізмі, а й любовному, осмисленому вивченні їм картин, рисунків і начерків Рафаеля. Безсумнівно, під впливом рафаэлевской «Галатеї «в Фарнезине задумані і ермітажні панно Бруні, котрим їм зроблено чудові малюнки, але у них він майже за українсько-словацьким кордоном нової епохи, що явилася змінюють класицизму, і класичність їхня була на той час кілька запоздалой.

Романтизм

Когда минули наполеонівські роки, у душі людини заворушилося знову то релігійне почуття, яке, здавалося, від початку було вирване у дні революції. Воно прокинулося з такою силою, який Європа не бачила з часів середньовіччя, і відбилося усім сторони тодішнього життя. Скінчилися дні панування розуму над почуттям, і настала епоха романтизму, таємничий джерело якого, за словами Бєлінського, «полягає у грудях та серце людини ». Серце які вже тужило по молитві, і грізний дванадцятий рік одного «вольтерьянца «знову навчив молитися. Будуються сотні й тисячі храмів, і маляри, який ще вчора лише що зображували одних богів Олімпу, беруться за теми. Спочатку це такі ж замовні роботи, як, які свого часу лунали архітекторами бароко та пізніше архітекторами класицизму.

Петербургские классики-рафаэлисты діяли вже у епоху розквіту романтизму, але дуже замислювалися створення нових форм висловлення нових ідей чи навіть підозрювали про ту боротьбі обох ворожих течій, яка відбувалася у країнах. Проте із замовленими роботами починають з’являтися такі релігійні композиції, які художник пише задля церкви, а себе, тільки з внутрішньої потреби вилити полотні свою душі і свою полум’яну віру. Треба було знайти такий тип храму, що може було б висловити всієї глибини цієї воскреслої віри, і, природно, що повернулися до готиці, створила такий храм, що й невіруючого тягне до молитви. Віктор Гюго пише цілий роман, оспівує самий досконалий з готичний храмів, храм Паризької Богоматері, і понад тисячу архітекторів роблять свої паломництва не до Рима, тоді як у Франції і Німеччину і, якщо їдуть у Італію, головним чином заради здобуття права в Сиене і Орвието вивчати готичні собори.

Так саме робили і російські пенсіонери на той час — Бенуа-отец, Резанов, Кракау. Але задовольнятися готикою, на абсолютно чужої країні, не підважували і у її минулому набрели на Візантію. Щось схоже відбулося і з європейською живописом: зірка Рафаеля померкла, і він оголосили «першим язичником », яке місце зайняли примітиви, ті тихі майстра, які що у своєму нехитрому мистецтві так проникливо висловити весь свій молитовний захоплення. Росіяни живописці, завжди трохи отстававшие від архітекторів, цього разу запізнилися оскільки ще ніхто ніколи, до Візантії повернув один кн. Гагарін, художник, тонко відчувала, але наділений талантом, недостатньо значним у тому, аби впливати надалі розвиток російської живопису. І лише кінці ХІХ століття Врубель, Віктор Васнєцов і Нестеров рішучіше і впевненіше озирнулися тому за візантійські перекази і черпали в древніх мозаїках і фресках молитви на свої релігійних композицій. Перший торкнувся Візантії лише однієї ранньої частиною своєї діяльності, саме фресками Кирилівського монастиря у Києві, всім же ж іншим своїм мистецтвом він зобов’язаний творчості великого майстра епохи романтизму, єдиного справжнього романтика російської живопису та, то, можливо, найбільшого із усіх художників Росії - Олександра Іванова. У своїй відомій картині «Явище Христа народу «і ще примикає до того що перебігу романтизму, яке, не наважуючись зовсім покласти край Рафаелем, обмежується тим, намагається доповнити його «поганські «форми релігійний дух примітивів. Перебіг це вже найяскравіше в композиціях «назарянцев », як охрестили у Римі Овербека та його друзів, безсумнівно, котрі справили на Іванова цю епоху сильний вплив. Овербек багато твердив про щирість і глибині релігійного почуття, говорив, і що найважливіше і потрібна митця це — щоправда і правдиве зображення природи, яка найвище старих майстрів і завжди була й залишатиметься є і єдиним учителем. Проте проповідувати, шукати на словах було легше, ніж шукати насправді, у власній живопису, і справді живопису не далася нікому з римських назарянцев. Єдиний людина, шукав їх у природі, далеко від міста та його картин, але тільки шукав, а й знайшов її, був Олександр Іванов. Коли стоїш перед його изумительными етюдами, які у зборах М. П. Боткина у Петербурзі, то ми не лише живопис Овербека здається їх тьмяною, вигаданій і мертвої, і навіть картини французьких романтиків, любили і бачили природу, — виглядають вигаданими за старими рецептам. Такі рішучі, звільнені від нього компромісу фарби, повнозвучні, свіжі, переконливі, з’явилися торік у європейської живопису лише через півстоліття. Гра сонця на тілі, блакитні тіні у ньому, смарагд зеленої їхні блискотіння білої драпірування, де сидить залитий світлом оголений хлопчик, — усе це такі мальовничі завдання, про яких тридцятих роках нікому не марилося, які у сімдесятих щойно почали розроблятимуться й лише наприкінці століття вони були вирішено у напрямі, близький до рішенню ивановскому.

Но найбільшу частину його творчості представляють ті ескізи на євангельські і біблійні теми, над яким він почав працювати відтоді, як втратив бажання закінчення своєї гігантської картини. Останньою не міг довести остаточно оскільки кінчати її доводилося йому під тиском зовсім інших почуттів та настроїв, що, які в минулому наштовхнули художника з його грандіозну тему. І з болісним боротьби із собою, серед жаху внутрішніх непримиренних протиріч він виливав нові думки і почуття на цих єдиних у світі композиціях. Вони він був пов’язаний нічим, крім пристрасного, нестримного бажання розкрити свою душу, пояснити її себе. І коли йому довелося покрити такими фресками стіни храму його нової віри, то світ побачив б релігійну живопис, який людство ще знало. Як у іванівських етюдах за півстоліття передбачені мальовничі завоювання новітнього часу, це у його ескізах зустрічаються вже елементи майбутніх стилістів це і є багато такого, що зрозуміло і дорого саме у наші дні. Іванов був одразу на порозі тієї двері, яка відкривала райдужні перспективи воскресіння великого мистецтва забутих фресок і ікон, воскресіння не зовнішнього, не самих лише примітивних прийомів, викликаних незграбністю, але воскресіння самого духу, самої потаємної суті цього мистецтва, його чарівного чарівності, його таємничих чар. З передчасної його смертю двері ця знову наглухо закрилася, але тільки ніхто її не відчиняв, але ніхто не стукав у неї. Один Врубель випадково пройшов якось повз неї й заглядав у її замкову шпаринку, щоб вже потім більше до неї не повертатися. Поруч із такий натхненною концепцією, як та, яка зображує ангела, з’явився уві сні Йосипу і що призвів до нього повитую чудесними променями Марію, — самі містичні вигадки Россетти чи Берн-Джонса здаються непереконливими і вылившимися ні з полум’яною душі, та якщо з холодного мозга.

Эпоха романтизму, у пошуках за релігійними ідеалами заглянувшая в віддалене минуле Європи, отримала звідти разом із храмами та його набожною живописом ще й той дух лицарства, ту спрагу пригод і подвигів, якими відрізнялося середньовіччя. «Страшне і героїчне «у літературі було улюбленим читанням в ранню пору романтизму, і тільки після дванадцятого року його витіснило «чутлива ». Романтиком цього типу був Кипренский, поруч із Івановим найобдарованіша художник епохи. Картини він майже писав чи писав мало, воліючи їм портрети, зате у цій галузі він створив перлини, яких після Левицького у російській живопису був. У декого з тих, як, наприклад, в портреті свого батька, він піднімається на таку висоту, що у мальовничому зачаруванню про свободу листи про силу художнього темпераменту рівного їй потрібно шукати у Європі не у його сучасників, а між Рубенсами. як він любить портрет, як високо ставить його самостійне, не потребує жодних «сюжетах «значення, це випливає з того безлічі власних портретів, які він пише безперервно протягом свого життя. Особливо прекрасний той, що у Музеї Олександра ІІІ. Попри те що, що автору його було лише двадцять з гаком, портрет цей прямо вражає своєю широкої живописом і майстерністю «старого майстра ». Усі портрети Кіпренського разюче різноманітні за манерою, техніці, прийомів і завдань. Завжди шукає і метається від однієї великого майстра іншому. Те їй немає дає спокою Рубенс, то вабить таємнича світлотінь Рембрандта, то тягне його до точному, детальному письма раннього відродження. У цьому вся метанні позначається у ньому предтеча тієї прийдешньої епохи еклектизму і «чого зволите », що відразу зупинила подальший зростання російського мистецтва, які обіцяли дні пишного розквіту. І тільки величезний талант рятував його й дозволяв йому в всіх метаннях залишатися собою, блискучим живописцем і істинним артистом.

Но і крім Кіпренського був у цей час чимало відмінних портретистів, як і вони поступалися йому за яскравості обдарування, то різнобічно і дуже які висловили свою епоху, часом піднімалися на рівну з нею висоту, як Тропінін в портреті графині Зубовій, в Третьяковській галерее.

Венецианов і Федотов

Главным почуттям, яка охопила російське суспільство після війни, було радісне, ні із чим не зрівнянний свідомість початку, нарешті, світу, свідомість можливості і право відпочити, знову повернутися до мирним занять і зажити спокійно, нічим не возмутимой життям. Якщо у перші роки романтизму людини тягнуло до пригод і «страшне «здавалося йому привабливим, нині він теж знав ціну цього безліч і іншій можуть і мріє лише про один — про сімейне осередку про затишному будиночку. І те, що не так давно здавалося йому нудної прозою, тепер перетворилося йому у вірші, та буденна повсякденність вже мила і залізниця. Ця славна, чудесна життя, знайшовши своїх співаків у літературі, знайшла їх й у живопису від імені Венеціанова. Російська живопис завжди відрізнялася меншою рішучістю, ніж література, і наважитися на такий рішучий перехід від краси святкової до краси буднів, який стався у творчості Венеціанова, навряд чи було йому у змозі, якби в нього було кількох попередників, котрі полегшили це завдання. Картина Лосенко була зовсім самотньою, і чи і бачив її коли-небудь. Але дорога йому розчистили тими перспективистами, які працювали у кінці XVIII і на початку ХІХ століття, зображуючи «Невську перспективу », набережну Неви чи види Москви, ці художники населяли свої картини масою постатей, які відігравали спочатку роль випадкового стаффажа, але поступово котрі перетворилися на живих людей, відмінно схоплених у своїй характері й рухах. Спочатку їм відводилося у картині дуже скромне місце, але вже настав у Алексєєва вони досить великі, а й у Барб'є виростають в цілі жанрові сцени. У цей час входить у моду малюнки, гравюри і вперше тоді що з’явилися літографії, що зображують різні типи, костюми і чесноти, і всі разом призвело і Венеціанова для її картинам із сільської життя. На всім мистецтві Венеціанова лежить наліт аматорства, був у великому ходу. Немає сім'ї, в якої хтось із її не малював, не займатися музикою або писав б віршів. І поруч із Кипренским, владним майстром, господарем свого мистецтва, — Венеціанов лише скромний дилетант, помещик-любитель. Часом не тільки справжнього майстерності, а й просто великого уміння в нього був. У попередню епоху любили іноді похизуватися живописної технікою, як хизувався нею Кипренский, — тепер майстерність над пошані і цікава всім хочеться живопису, які сягають «грудях та серця ». Але без майстерності немає великого мистецтва, і може бути тільки мистецтво лише миле, славнозвісне і приємне. Недарма великих художників минулого звуть великими майстрами. Мистецтво Венеціанова — таке саме миле і славнозвісне мистецтво, й у усі його значення, бо саме в двадцятих і тридцятих роках минулого століття він був дорого і треба, як противагу брехливому академізму. Ані Венеціанов, ані хтось з його численних послідовників були живописцями, і виваженої правди фарб, правди світла, правди живописної шукати у тому мистецтві було б даремно. Але всі, що вони писали, висвітлювалося правдою внутрішньої, правдивістю них їхні почуття та його беззавітної любові до природі. Настали пізніше інші часи, навчилися багато чому, про що навіть не марилося венециановцам, але з багато хто вже стояли перед природою з такими чистими помислами і з такою побожним трепетом, як вони. Такі картини Венеціанова, як «Ранок поміщиці «чи «Літо », назавжди залишаться зразками, а то й великих, то проникновеннейших створінь людства, віддалено нагадують своєї «скромної правдивістю ранніх реалістів возрождения.

Не всім, як Венецианову, випадало щастя жити подовгу у селі, серед природи, але столичні його учні знайшли свою природу у місті. Кожен куточок Петербурга та її околиць, все гарні зали палаців та приватних будинках — усе було перерисовано і переказано Білоконеве. Особливо полюбилися всім анфілади різнобарвних кімнат з сидячими в кріслах господарями, ми інколи з цілою сім'єю, ми інколи з однієї постаттю — то котра мріє дівчиною, то читаючою «Дидерота «дідусем з трубкою в зубах, з смішною «Фиделькою «під ногами. У цьому вся роді написано чимало хороших картин, між якими і такі шедеври, як портрет графа Федора Толстого та його сім'ї, написаний ним самим. У цьому дивовижною речі скульптор виявив більше мальовничого майстерності, ніж Венеціанов. Поруч із такими чудово зробленими картинами від імені цієї часу збереглося безліч чарівних дрібничок, зворушливо наївних полотен невідомих авторів, незначних з погляду художньої, проте милих і має цінність документів. Дух епохи, то, можливо, позначилося яскравішими у тих кумедних картинках, ніж у живопису більш умілих майстрів. Його надзвичайно гостро відчуваєш лише у такий безіменної штучці, яка зображує кімнату у домі московського генерал-губернатора кн. Д. В. Голицына. Парадні апартаменти зібрано у смак Олександрівського часу й надали б багато чудесних мотивів щоб поставити «Горя з розуму ». Серед високих стін видніються малесенькі фігурки самого князя, княгині і їхні родини, написані дуже грамотно, але так життєво, який і любовно, що з цієї нехитрої картинки, попри весь холод параду, віє душевним теплом.

В сутності, таким венециановцем був і Федотов, але завдяки особливому складу своєї вдачі, завдяки гострого розуму й відсутності будь-якої чутливості, яку так ласі венециановцы, він здається вже сином тієї епохи. У значною мірою він їм і він. Роки безтурботного відпочинку і мрійливого ничегонеделанья минулися, і принесли з собою розчарування. Не такою прекрасною здавалася спокійне життя, і тиша її викликала не захоплення, а скептичну посмішку. Глибоко відчуває російський художник, який від Венеціанова його правдивість і жила не вдалині від батьківщини, як Іванов, а Москві і Петербурзі, — було зі старою безтурботністю писати серпанкових дівиць із собачками такої ранньої пори, коли Гоголь створював свої «Мертві душі «. І сум художника слова, його велика туга мали внести відомий отрута й у творчість художника фарб. Але Федотов не впав у помилку з’явився йому змінюють покоління й ніколи не унизился до ролі ілюстратора літературних і громадських організацій ідей. І тому він був надто великою людиною, які мали свої власні ідеї, й яскраво індивідуальні погляди. З офицера-любителя він перетворився на справжнього майстра, який залишив давно минули собі весь венециановскую школу. З нього виробився такий блискучий живописець, деякі шматки його картин нагадують кращих голландських майстрів. Такі шматки є у картині «Сватання майора «й у одному з вар’янтів «Вдовушки », серед особливо вражає живопис аксесуарів — червоного комода з книжкою і іконою у ньому, ліжка, і стільця з запаленою свічкою і усілякої дрібницею. Федотов не проповідував і повчав, і, що його називають російським Хогартом, то надають йому ведмежу послугу, бо як його знамениті картини, а й композиції сепією на теми піти з життя художника бідняка — незрівнянно вищий гогартовских повчальних «шлюбів по моді «.

Брюллов та її спадщину

Тот самий академізм, тріумфував у дні бароко та пережив класицизм, втримався й у епоху романтизму. Живучість його такою є, що він примудрився дотягти і по нашого часу і, мабуть, довго ще помре, бо завдяки дивовижної еластичності він швидко приймає самі розмаїття різноманітних форм, — справжній художній перевертень: він криється під личиною серйозних історичних і релігійних композицій, то ховається за чиюсь шалений реалізм художника-обличителя, то раптом прикидається вільним до останніх меж, який знає утримано й нахабно дивиться з явно модерністського полотна, останнього і найбільш «анархії «штибу. Серед представників академізму були під за всіх часів талановитих людей, але тільки самі великі їх, лише відзначені печаткою генія створювали такі твори, що від часу воскрешають знову і знову змушують битися наші серця. Таким академіком був Гвідо Рені, такий років через, мабуть, Тьеполо і ще за років Карл Брюллов. Були часи, коли вони здавалися нестерпними. Ще нещодавно ім'я «болонец «було лайливим, і не жодного учня у російських художніх школах, який, не вважав би своїм боргом зневажати Брюллова. І, тим щонайменше, гучна колись, у Європі його картина «Загибель Помпеї «залишається однієї з найбільш помітних картин ХІХ століття й володіє достоїнствами, половини яких було досить, щоб у наші дні погреметь все світло. Не цю картину кращий створенням майстра, інші ж дивовижні складні портрети, ті портретні композиції, що він так охоче писав, і із якими справлявся, як ніхто з його сучасників. Легкість, з якою цей улюбленець щастя дозволяв найзапаморочливіші завдання й знущався над жахливими труднощами, — прямо безмежна. Особливо це дивує в портреті графині Самойлової з дочкою і арапчам й у «Вершниці «Третьяковській галереї. Остання опьяняюще гарна зі своєї відважної композиції ясному барвистому мови. Брюллова називали «болонцем », а й самій Гвідо Рені було у змозі впоратися з таким завданням, колишньої під силу лише якомусь Рубенса. Усі ж, що писали сучасні Брюллову західні портретисти, Орас Верне у Парижі, Крюгер у Берліні та англієць Дау у Петербурзі, стояло поза конкуренцією нижче як у блиску листи, так, переважно, у тій до краси і справжньому артистичному темпераменту, який прозирає у його мазку. Обдарування Кіпренського було глибші й ширше, але це було ні таким феєрично яскравим, сліпучим, ні таким творчим, як брюлловское.

В найблискучішу пору своєї діяльності Брюлловим жив у Римі, де було написано «Помпея «і створено кращі його портрети. Вже й раніше Рим був Меккою для художників, але тепер після безприкладного успіху, який випав там частку учня російської академії, в Італію потягнулися з подвоєною старанністю. Уся російська колонія у Римі була під гіпнозом Брюллова, і відтоді починається для Росії епоха справжньої «брюлловщины ». Не володіючи і десятої часткою його могутнього обдарування, більшість «брюлловцев », які змінили тепер «венециановцев », накинулося саме тих боку вчителя, які в нього було найбільш слабкими і неприємними, й у мистецтві академізм розцвів бо ще ніколи. Люди з обдаруванням менш тьмяним він призводив би до створенню, а то й прекрасних, усі ж часом гарний речей, як в Семирадского, людей ж, позбавлених найбільш слабкого художнього чуття, він перетворював в скоєних паскудників. Серед венециановцев були, безсумнівно, бездарні люди, але паскудників не было.

Идейный реалізм

Если Брюллов був батьком романтичного академізму, то Федотова слід визнати винуватцем академізму реалістичного, звісна річ, лише доти, бо вона взагалі можна звинувачувати геніальну людину за гріхи його послідовників і епігонів. Як брюлловцы в свого кумира тільки темні боку його творчості, так самими і федотовцы запозичили в вчителя не головне, чи значне і важливе, було вже у «Сватовстве майора «і під кінець його життя розгорнулося на повну, піднявшись до висоти гоголівської суму, — вони запозичили лише випадкове, тимчасове у його мистецтві, лише таке, що він сам дивився як у жарт розгнівавшись і чому не зважав. Вони переглянули той великий скорботний дух, що вилився у картині, яка зображує сумну офіцерську життя провінційної глухомані, і який підняв гострий реалізм порожній сценки дрессированья собаки до ступеня жахливої фантастики, про яку пізніше мріяв Достоєвський. Чи не з цього вражаючого полотна в зборах И. С. Остроухова вичитали вони свій кредо, а витягли його з федотовских шаржів «У борг », «Помилився «та інших дрібничок, якими завжди набитий портфель багато працюючого письменники та заповнені альбоми працьовитого малювальника. Федотов був, звісно, не єдиною причиною виникнення у російському мистецтві цілої епохи проповіді, епохи, яка змусила забути про завданнях живопису, — таких причин було багато як і тодішніх політичних і суспільних умовах, і у умовах художнього життя. Насамперед, надокучила тріскуча порожнеча брюлловцев зі своїми оголеним від будь-яких прикрас академізмом, і людині хотілося лише правди, але правди не чутливої, не венециановской, здавалася на той час дурної забавою, ганебним розбещуванням, — а правди, будящей людей, що виправлятиме вади та тому корисної й потрібної правди. У цьому утилітарному вплив мистецтва бачили єдине виправдання і вибачення особам, отдавшихся все-таки такому порожньому і безглуздої справі, як мистецтву. Нічого й казати у тому, що якби тим часом в Росії хоч одне живописець величезного обдарування, ніяка нову форму академізму б не була йому перешкодою, і грунті тієї ж проповіді і повчань він створив б геніальними творами. Немає такої поганого жанру, у якому великий талант не був би собою, і щоб у епоху неймовірного підйому, пережитого Росією шістдесяті роки, серед них достатні мальовничі сили, вона може бути, народилася б тоді така сама велика російська живопис, який стала російська література. Та цього потрібна була генії, а спочатку як геніїв, а і обдарованих людей був, а були лише наполегливі, фантастично ухватившиеся за нові театральні ідеї люди й не живописці, а «побутописці «.

Никогда ще живопис — той особливий світ ідей почуттів, який управляється своїми, лише їм властивими законами, невідомий ні літературі, ні другого мистецтвам, — не падала так низько, як у ці сумні роки, коли живописцю досить було мати голову, вам і непотрібно було ні очей, ні вух, ні серця. Талановиті ідейні реалісти з’явилися трохи згодом, то, можливо, занадто пізно не маючи упертій віри перших проповідників, нездатна були від нього відмовитися й те водночас не мали рішучістю йти нової дорозі, чому не розгорнулися на повну величину. Ні головний діяч ідейного реалізму — Перов, ні Крамськой, давав то теоретичне обгрунтування, що слід будь-кого нового руху, — були натхненними живописцями і південь від природи мали дуже скромними даруваннями, яких притому або не мали випадку розвинути пізніше, бо тоді вже було доти. У живопису вони були досконалими чужинцями, і якщо їх іноді тягнуло інстинктивно до завдань художнім, всі вони, відверто не що любили і презиравшие їх, намагалися відразу ж придушувати у собі недоречні для ідейного людини пориви. І все-таки це ним вдавалося який завжди, і у такого цькувача прекрасного, який був Перов, виходили іноді речі з тонко зворушливим настроєм, як та, яка зображує пару саней, зупинених «У останнього шинку ». Ця невеличка картинка сповнена щемливої туги, досягнутої не звичайними академічними прийомами реалізму, подчеркиваниями і киванням, а внутрішньо правдивим ставленням до природи, ставленням художника, а чи не мораліста. Яка безодня самого пустельного академізму був у душі цього художника, це випливає з його убивчих історичних викрутасів, «Микити Пустосвята «і «Пугачова », що йому були доступні й інші почуття, свідчать його портрети, серед яких і такий значний, як портрет Достоевского.

Каких зусиль варто було Крамскому жити і у добровільно надягнутих він шорах, це випливає з тих нечисленних щасливих епізодів його кипучої художньої діяльності, коли навіть у його залізної волі не вдавалось стримувати просившихся назовні почуттів, і він усе-таки робив промахи, з погляду «партійної дисципліни », цілком неприпустимі. То в нього, що називається, зірвалося на той час, що він писав мальовничий портрет Зайончковской (В.Крестовского) чи красивий по фарб портрет В. Н. Третьяковой 1879 року. Якось це довго стримуване почуття вирвалося в нього з такою силою, що він зробив картину, у якій передбачені майбутні чеховські настрої і який дивним чином з'єднує душевну тугу федотовського забутого богом офицерика з хмуростью наставших пізніше днів. У цій картині, яка зображує «Огляд старого вдома », він зробив самого себе, у холодний осінній день котрий повернувся з дачі до міста й у супроводі двірника осматривающего будинок. У сумовитих лініях порожнього залу, в нудно висячих картинах, в чохлах, надягнутих на меблі, — є нота щемливої туги, є настрій, говорящее глядачеві більше, ніж многоречивые твори на цивільні теми більшості сучасників Крамского.

Из те, що Крамськой, найбільш послідовний з поборників ідейного реалізму, міг так несподівано підійти до дум і тонких почуттів майбутнього покоління, йому лише далекого, а й відкрито ворожого, — варто з повної очевидністю, що насправді між різними напрямами мистецтво немає таких незламних перепон, крізь які можна було б проникнути, а є лише межі, більш-менш гостро відшліфовані, поверх яких перехід може бути іноді легкий. Усі терміни, до яким доводиться вдаватися для позначення різноманітних мистецьких течій, насправді найвищою мірою умовні і потрібні лише зручності. Так був вигаданий свого часу термін «романтизм », хоча «романтиками «були й доти всі великі поети минулого, як за приводу картин Курбе був придуманий термін «реалізм », хоча б те художнє явище, яке охрестили цієї прізвиськом Прудон та інші критики Курбе, існувало в усі час і в усіх народів, починаючи з єгиптян і ассірійців, та ще й пізніше було складено слово «імпресіонізм », як і раніше, що обозначавшиеся їм у живопису особливості трапляються й дещо в старих майстрів, хоча в Тінторетто, Веронеза, Веласкеса і Рембрандта, а даному разі їх можна знайти й у скульпторів, і в музикантів, і в поетів. Якщо такі терміни брати у тому широкому значенні, то результаті розширення зрештою, слід визнати, що кожен справжній художник і львівський поет і реальний поет є романтиком і реалістом, вони часто й імпресіоністом за одну і те час. Іноді вона з'єднує у своїй мистецтві ще майже десяток інших властивостей, у тому числі кожна держава має у сучасній термінології свій певний «ізм ». Кожне твір мистецтва складається під тиском двох основних моментів художньої творчості, об'єктивного і суб'єктивного, — з спонукання відтворювати світ, явища, що лежать поза людини, і з внутрішньої потреби вносити у яких частина себе, створювати поруч із існуючим світом новий, який зі глибини власної душі. У залежність від темпераменту, особистих властивостей чоловіки й причин, що у громадських умовах цього часу, переважання отримує те той, то інший з обох моментів. Те центр тяжкості переноситься на об'єктивну передачу дійсності, на можливо точне і правдиве зображення «реального «світу, усі увагу зосереджено на світі внутрішньому, на передачі порухів душі, внутрішніх переживань, і настроїв. Безумовною об'єктивність передачі природи досягти не можна, і що ця об'єктивність більше, тим менші надходження до художньому творі творчого елемента, тобто. мистецтва. Епоха ідейного реалізму була епохою першого типу, але завданню об'єктивності заважала обов’язкова проповідницька тенденція. Не об'єктивної правди шукали ідейні реалісти, а шукали лише приводів, зручних для проповіді. Невтомно піднімаючи злободенні, волновавшие всіх і питання подавши їх широкому загалу у вигляді, нею найдоступнішою, вони грали значну роль історії російської культури. Але й російське мистецтво їм зобов’язане багатьом, бо вони вперше пробудили у суспільстві інтерес до малярства, яка цього часу стає деякою потребою, а то й такий насущної, як література, то небагато меншою, ніж музика. Тільки молодше покоління ідейних реалістів стало братися від часу за завдання простого зображення життя і часом суворо об'єктивно, котрий іноді не без явного тяжіння до суб'єктивізму віддавалася повністю шуканню життєвої правды.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.