Жизнь і творчість Пабло Пікассо

Жизнь і творчість Пабло Пикассо

Реферат підготувала учениця 11б СШ № 7 Шкутник О.А.

Министерство образования Республики Беларусь.

г. Кобрин, 2001 г.

Введение

Актуальность обраної теми Я бачу у цьому, що трохи вдавалося досягти такий популярності і сили на мистецтво ХХ в., як Пабло Пікассо, який народився майже 120 років тому півдні Іспанії. Він прожив тривалу та плідну життя. Коли 1973 р. Пікассо помер молодим 91 року, після нього близько 200 000 картин, гравюр, скульптур, малюнків, конструкцій, колажів. Але він прославився як феноменальним обсягом і розмаїттям своїх робіт. Мабуть, жоден інший художник сучасності не реагував такими гострими й натхненно на події, на змінюється обстановку і найважливіші проблеми століття. Хоча Пікассо залишив Іспанію у молодому похилому віці й поїхав до Франції, де провів майже три чверті свого життя, по свої звички, темпераменту і поглядам вона завжди залишався испанцем (может бути найбільшим генієм якого дала ця країна світу). І, тим щонайменше його мистецтво набуло загальну значимість як вираз тріумфів і трагедій, життєвої сили та неспокійних пошуків людини сучасності. Воно підживлювала багатьма джерелами минулого, включаючи роботи його великих іспанських попередників. Одночасно Пікассо витягнув багато уроків з мистецтва поза класичних європейських традицій — архаїчного іберійського мистецтва і мистецтва Чорної Африки.

Его гігантський працю як виявляє сприйнятливість творця до проблем і творчим, і людським, а й розповідає багато що про Пікассо як і справу особистості. Це цілковитий щоденник його життя, його настроїв, його пристрастей і дилем. Від початку будівництва і остаточно ця людина, наділений невичерпною творчої енергією, втілював багато парадокси та страшної суперечності, як і свого життя, і у своє мистецтво, але ніколи не зраджував ні собі своєму натхнення. Однією з відмітних якостей цього революційного художника було те, що він постійно повертався до традиційному, знову кидаючи виклик роботам великих художників минулого. Інший парадокс: але він боготворив життя й безперестанку захоплюватися людським тілом, його характеризуються деформаціями, зробленими з такою силою експресії, з який не зрівняється у західному мистецтві. Для Пікассо життя й мистецтво едины.

Данный реферат присвячений цьому невичерпному, суперечливого, вражаюче плідному генію. Мета моєї роботи — підкреслити величезний внесок Пікассо в культури і мистецтво, має всесвітнє значение.

Основная часть.

25 жовтня 1881: Пабло Пікассо народився Малазі, Півдні Іспанії. Його батьки були Хосе Руги Бласко і Марія Пікассо Лопес. Дон Хосе, художник, викладав малювання в Школі образотворчого мистецтва і ремесел. Прагнучи наслідувати свого батька, зовсім ще юний Пікассо створює малюнки, відмінні дивовижною точністю ліній і винятково гострою наблюдательностью.

1891: Сім'я переїжджає до Ла-Корунью на Атлантичному узбережжя Крісто й живе за адресою, протягом 4-х років. Пабло всерйоз починає займатися живописом. Його обдарування настільки навдивовижу, успіхи такі великі, що вражений його талантом батько, як розповідав згодом сам Пікассо, вручила йому свою палітру й пензлі і Ющенко заявив, більше ніколи не повернеться до малярства.

1895: Дон Хосе отримує посаду вчителя у Барселоні. Навесні саме цього року сім'я відвідує Малагу, зробивши шляхом зупинку у Мадриді, де Пабло вперше знайомиться із новими роботами великих майстрів Музею Прадо. Попри свій юний вік, Пабло вступає у Барселонскую школу образотворчого мистецтва (відому під назвою Ла-Лонха). Він дружить із каталонськими художниками: Мануелем Палларесом і Уусепе Кардоной. Найцікавіші цього періоду — «Перше причастя «(1896), «Наука і милосердя «(1897). Обидві ці роботи суворо «академічні «, але у нього вже яскраво проявляється за років творча зрілість художника.

1897: Сім'я посилає Пікассо до Мадрида вчитися в Королівської Академії Сан-Фернандо, але більше часу проведе у залах Прадо чи блукає городу.

Июнь 1898: відвідує Хорту в долині Эрбо, місце, якому судилось зіграти значної ролі у творчості. Після повернення поселяється в Барселоні. У місті він незабаром стало почуватися і торговельні доми і найчастіше відвідував модерністичне кафе «Els QuarteGats», де збиралися представники передових мистецьких та інтелектуальних течій того времени.

Февраль 1900: влаштовує в «Els QuarteGats» свою першу виставку рисунків і набросков.

Октябрь 1900: Пікассо і його товариш Калахемас їдуть у Париж. Пікассо знайомиться із новими роботами Ділячи, Сезанна, Ван-Гога, Боннара… Результат відвідин Парижу: «Блакитний танцівник» і «Мулен де ла-Галлет».

Голубой период.

Начало «блакитного періоду «по зв’язують з іншою поїздкою митця у Париж. Справді, він повертається до Різдва 1901 року у Барселону з завершеними і розпочатими полотнами, написаними на абсолютно інший манері, ніж те, де він працював досі. Печаль — ось що породжує мистецтво, переконує він тепер своїх друзів. У його картинах виникає блакитний світ безмовного самотності, знедолених суспільством людей — хворих, жебраків, калік, стариков.

Пикассо вже у роки був схильний до парадоксів і несподіванкам. 1900;1901 року зазвичай називають «лотреновскими «і «стейленовскими «у творчості художника, вказуючи цим безпосередньо зв’язку з мистецтвом його паризьких сучасників. Та й після поїздки до Парижа він остаточно пориває відносини із своїми захопленнями. «Блакитний період «по світовідчуттям, проблематики, пластиці пов’язаний вже з іспанської художньої традицией.

Ситуацию допомагають зрозуміти 2 полотна — «Любителька абсенту» і «Побачення». (див. додаток 1) Вони стоять на порозі «блакитного періоду», випереджаючи багато його тематичні аспекти разом із тим завершуючи цілу смугу пошуків Пікассо, його руху до власного истине.

Можно з упевненістю сказати, що у 15 років Пікассо чудово володів художнім майстерністю в академічному розумінні. Ну, а потім його перехоплює подих експериментаторства у пошуках своєї дороги у дивовижно складному палітурці та напрямів і течій європейського мистецтва рубежу двадцятого століття. У цих розвідках проявилася одне з чудових особливостей таланту Пікассо — спроможність до асиміляції, засвоєнню різних тенденцій і сучасних напрямів мистецтво. У «Побаченні «і «Аматорці абсенту «проступають ще першоджерела (паризька школа мистецтва). Але невдовзі молодий Пікассо вже починає говорити самому. Те, що тривожило і мучило його, тепер вимагало інших образотворчих рішень. Колишні прив’язаності були исчерпаны.

Обращение художника до образам злиднів, страждання, трагічного розпачу часто пов’язують із умовами його життя в французької столиці й трагічної смертю друга Касахемоса, поета й сумлінності маляра, який покінчив життя самогубством. Справді, Пікассо у роки вкрай бідував. І все-таки витоки, що живили «блакитний період », ширші й полягають глубже.

Они в соціальному кліматі епохи, у атмосфері життя Барселони, у світогляді самого Пикассо.

Барселона тих років було однією з центрів революционно-анархических ідей, що відбивали гостроту соціальних контрастів і бідності тодішньої Іспанії. Це позначилася і особливість життя міста з лиця його клубними дискусіями, зборами, мітингами. У полубогемной середовищі таверни «4 кота », серед особливо цінувалися воля і незалежність, а співчуття «до зневажених і навіть ображеним «зводилося в моральний принцип, і формувалися життєві позиції молодого Пикассо.

С безстрашністю справжнього великого художника, 20-річний Пікассо звертається до «дну «життя. Він відвідує лікарні, психіатричні лікарні, притулки. Ось він знаходить героїв своїх картин — жебраків, калік, знедолених, зганьблених і викинутих суспільством людей. Не лише сентиментальне співчуття до ним хотів художник висловити своїми полотнами. Блакитний світ безмовності, до якого вона занурює своїх дійових осіб, — це символ страждання і головний біль, те й світ гордої самоти, моральної чистоти.

" Дві сестри «(див. додаток 2) з’явилися однією з перших творів цього періоду. У «Сестер «і загалом у роботах «блакитного періоду «автор орієнтується певні традиції середньовічного мистецтва. Його приваблює стилістика готики, особливо готичної пластики з її одухотвореною виразністю форм. Пікассо у роки відкриває собі Ель Греко і Моралеси. У тому роботах він знаходить співзвучну його тодішнім настроям і пошукам психологічну промовистість, символічність кольору, гостру експресію форм, піднесену одухотвореність образов.

«Две сестри» — характерна як не глянь робота «блакитного періоду». Пікассо будує картину як барельєф, прагнучи рівноваги, стильності силуету постатей двох жінок на блакитному абстрактному тлі. У покірно згуртованих друг до друга, майже обнимающихся постатях — сум страждання, мовчазна згода, тиха ласка і всепрощення. Якщо припустимі тут якісь музичні аналогії, виникає думку, звісно, про реквіємі. Дрібна повсякденність, тривоги й негаразди мирение відступають перед величчю вічного, загального. Недарма зустріч сестер асоціюється з Євангельської притчею про Марії і Єлизаветі. У багато плановому змісті «Сестер» знову звучить й назва спілкування людей, дружби двох істот як застави захисту від негараздів життя, ворожості світу. Вона дедалі більше місця у його творчестве.

Другая типова картина Пікассо «блакитного періоду» — «Старий єврей з хлопчиком» (див. додаток 3). Вони прилягають до серії робіт, де героями виступають злиденні, сліпці, каліки. У них митець немов кидає виклик світу благополучних і байдужих товстосумів і міщан. У межах своїх героїв Пікассо хотів би бачити носіїв якихось прихованих від людей істин, доступних лише внутрішньому погляду, внутрішнього життя людини. Недарма більшість персонажів картин «блакитного періоду» здаються невидющими, не маю свого обличчя. Вони живуть своїм внутрішнім світом, їх тонкі «готичні» пальці пізнають не зовнішніх форм предметів, які внутрішній таємний сенс .

Розовый период.

Весной 1904 р. Пікассо остаточно поселяється у Парижі на Монмартрі. З переїздом до Парижа завершується «блакитний період». У монохромну блакить полотен Пікассо вторгаються різні тіні, стаючи пануючими. Цей новий період одержує назву «рожевий». Та основний сенс нових пошуків художника був, зрозуміло, зовсім на зміні його текстури. Іноді її називають «цирковим», і це точніше передає його зміст. На полотнах зовсім нове світ — світ комедіантів, циркових акторів. Причини нового повороту Пікассо у художніх концепціях неоднозначні. Вони — й у особливостях його невгамовного таланту, й у впливах середовища. Барселона большє нє давала художніх імпульсів, було вичерпано тема «дна «життя. Його вабили тепер моральні цінності інша. Слід зазначити, що Пікассо вже у ті роки чудово знав французьку, іспанську і навіть цікавився російської літературою (Тургенєв, Горький).

Парижские друзі знайомлять його з літературними клубами Парижа, вводять у богемний побут митців Монмартру з його романтикою творчості, атмосферою життєвої невлаштованості, але постійної готовності до взаємодопомоги й підтримки. Сальмону і Аполлінеру він у першу чергу завдячує, мабуть, і захопленням цирком. На початку 1905 року разом із він працює завсідником відомого паризького цирку Медрано.

Однако даремно шукати з його полотнах цирк, циркове видовище. Його цікавить сам актор, творча, що створює особистість. Причому класичні персонажі бродячого цирку — особистість, клоуни, арлекіни. Вони показані поза грою, зрідка під час репетиції, частіше — в буденної життя, сім'ї. Вони обов’язково одягнені в костюми своїх персонажів. Це зневага до них хіба що відзнака загальної маси. Мандрівна група акторів для Пікассо — особливий мікросвіт вільних людей, де є щирі прив’язаності, де немає користі, обману. Тут спільно ділять удачу і гіркота поразок. До цього світу зараховував собі, й сам художник.

Пикассо гостро і болісне відчував протиріччя життя. Він розумів, наскільки крихкий і ілюзорний створений ним світ комедіантів, загублений немов у величезному, неулаштованому запилюженому світі. Тривога художника відбито затаённой сумом, настороженістю на обличчях його. У великих програмних композиціях «рожевого періоду» — «Мандрівні комедіанти», «Комедіанти на привалі» — особливо, мабуть, увиразнюється настрій якийсь невпевненості, тривожного ожидания.

Возможность щастя гармонії Пікассо допускає лише у ситуації сім'ї. У серії робіт, які можна об'єднати під загальним назвою «Сім'я арлекіна», він розробляє свій варіант святого сімейства. Тут його персонажі, хіба що обгороджені від жорстокої дійсність теплом кохання, і ніжності до дитини.

Есть і ще одне тема через ранні роки творчості Пікассо і що його віру в доброту людські стосунки. У «рожевий період» вона стає домінуючою. Це тема дружби, дружби двох істот, де сильний, досвідчений підтримує, оберігає слабкого, беззахисного. Ними може бути літній, повидавший життя клоун і боязкий хлопчик, могутній атлет і тендітна девочка-акробатка, чоловік і тварина, як, наприклад «Хлопчик з конем» (див. додаток 4).

Значительное полотно «рожевого періоду» — «Дівчатка на кулі» (див. додаток 5). Величезна голка композиційної мислення Пікассо проявляється тут із повним блиском. У основу композиційною і ритмічною структури картини покладено пластичний мотив зіставлення контрасту й те ж час — рівноваги єдності. Потужний атлет і тендітна дівчинка, масив куба і вислизаюча хиткість кулі, моноліт чоловічої постаті на кубі і колышущаяся, як стеблинка під вітром, тоненька постать дівчинки на кулі. Приберіть одне із компонентів картини — станеться катастрофа. Не стане атлета — і одна дівчинка відразу ж втратить рівновагу, а без її хиткою слабкості він впаде, повалиться під власної тяжестью.

В «Дівчинці на кулі» Пікассо особливо асоціативний і метаморфичен. У образах дівчинки і атлета, їх контрастах і зв’язках, проступають асоціативні образи єдності і протилежності різних почав у природі, життя, людині. Тут з’являється й інший, глибший ряд асоціацій, уводящий в середньовічну символіку. У атлете вгадуються алегорія Доблесті, в дівчинці на кулі - Фортуни. У фільмі помітно вже нове напрям художньої думки Пікассо — інтерес до класичної ясності, врівноваженості, внутрішньої гармонії. Написана межі 1905 року «Дівчинка на кулі» стоїть біля джерел з так званого першого класичного періоду в творчості художника. Рух художника до образам ясним, гармонійно цільним, діяльним підживлювала його вірою в добре й розумне початок у людині. Звідси роботах Пікассо 1906 року образи фізично скоєних дівчат і юнаків. Сильні юнаки стрімко йдуть назустріч глядачеві, готові до дії. То справді був світ мрії художника, ідеальний світ вільних і гордих людей.

Начав створювати його, Пікассо раптом зупиняється і всі кидає. Немов в нього бракує сил, слабшає віра, настає разочарование.

«Авиньонские девицы».

Вернувшись восени 1906 року у Париж після проведеного літа на іспанської селі Госоль, Пікассо починає писати «Авіньйонських дівиць» (див. додаток 6). На початку 1907 року картина завершена.

Перед ними інший новий Пікассо. Він ніби пускається до первозданним, ще здолали хаосу, примітивним основам буття, де добро далебі не відокремлена від зла, каліцтво від краси. Навряд знав сам Пікассо, куди він пішов, його пристрасть експериментатора, прагнення висловити в пластичних формах епоху, своє время.

И хоч би як намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжнього» часів «блакитного» і «рожевого» періодів, безсумнівно, що тоді сформувалися основні моральні чесноти його мистецтва, моральні критерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якби Пікассо щось створив після 1907 р., воно залишалося великим художником двадцятого століття. Розрив з традиційними канонами, ініціатором якого було Пабло Пікассо виступив у 1907 р., як під його рішучої пензлем виникли чіткі постаті «Авіньйонських дівиць», знаменував собою народження нового порядку, і наслідки цього перевороту позначились в сучасної дійсності. З Пікассо починається розбудову нової сприйняття, нових поглядів і оцінок, іншого, оновленого бачення світу і гідність нашої власну історію.

Не підлягає сумніву зв’язок сучасного мистецтва, із іншими аспектами реальної неминучого у світі. Близькість нового мистецтва сучасної Пікассо історії вперше здійснилася, що він написав «Авіньйонських дівиць», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим пошукам жменьки істинних, великих художников.

«Смерть хорошому вкусу!"[1] - проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в «Авіньйонських дівиць» зухвалий задум, подібно якому, мабуть будь-коли знала історія мистецтва. Принаймні творення картини то побачив, що вони стають відбитком протилежного боку життя, яка століттями засуджувалася на німоту, бо перебували далекі від витонченості і розкоші, від краси і «зовнішнього блеска.

Такое категоричне заперечення доброго смаку було невдовзі підхоплено футуристами, у минулому експресіоністами та ін. Але це було зроблено передусім Пікассо. Не в великих маніфестах і програмах, а розкутої композиції «Авіньйонських дівиць», у картині, саме існування якій понад зухвало, аніж словесні прокльони авангардистів всього столетия.

«Авиньонские дівиці» — узагальнення безперервних пошуків, які простежуються на експериментах Пікассо з особою протязі всього 1906 р., вони знаменують собою заперечення минулого й передбачають нову добу — цю групу дивних жінок, вглядывающихся на нові горизонты.

«Авиньонские дівиці» свідчили у тому, що настав вешний день переоцінки колишніх цінностей. Кожне обличчя матиме відтоді печатку подібності з персонажами в цієї картини. До того ж з особою їх творця, оскільки вона не вагаючись обрав для експериментів власне обличчя, розклав його за частини й, сильно струснувши і перемішавши, знову склав, що впливає виникнення цих п’яти патетичних постатей на картине.

Многих дивувало в «Автопортреті митця із палітрою» близьке подібність його з цими двома центральними постатями, погляд яких предаётся решті учасників композиції «Авіньйонських дівиць ». Це ж вираз, одні й самі очі, подібність осіб, аналогічні колірні тону. Важко уникнути порівняння. Якщо метою Пікассо було руйнація старого образу, то художник шукав передусім своє обличчя, щоб написати картину, сприйняту спочатку як найтяжчий образу, а згодом названу предвозвестницей нової доби історія людства. Пікассо без вагань обрав власне обличчя, аби викликати потрібну йому реакцію. Проводячи велика експеримент, навряд можна було знайти щось більш знайоме й ближче, ніж власне незворушний обличчя, відбите в зеркале. Таким чином, Пікассо стає частиною історії, завдяки своєму постійному заперечення минулого, і навіть тієї величезної проломи, яку створили «Авиньонские дівиці «і продовжує відкривати в обрисах майбутнього. Пікассо кинув безжалісний погляд на минуле, на своє обличчя, як і він швидко зводить рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо був невтомним шукачем, разбивающий рутинні вітрини минулого, щоб потім із уламків потрощеного скла будувати нові образи і нові композиції. У чудових лініях «Авіньйонських дівиць «він залишив образ, чиї основні риси згодом схожі з рисами всіх обликов.

Искажение в живопису. Кубизм.

В спробі домогтися свого роду надреальності, до якої він прагнув у своїй мистецтві, Пікассо звертався до багатьох прийомів. Іноді, наприклад, він зображував предмети з такою детальної точністю, що фотографії тоді як ними здаються нерезкими і приблизними. За інших випадках наголошував контрасти світла, і тіні, домагаючись захоплюючого драматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти «більш реального, ніж сама реальність », шляхом эксперессивного спотворення: він зраджував природний вид предметів, переважно людського тіла, щоб відірвати глядача від традиційного способу сприйняття й підштовхнути до нового, вищому усвідомлення видимого світу. У жодній з тих його творів це проявляється більше, ніж у трантове самої традиційної теми — оголеного жіночого тела.

Пикассо звертався до деформації вже у своїх ранніх роботах, в начерках, де зустрічаються карикатурні перебільшення, що він виконував для власного задоволення. Одночасно виявляв свій хист вундеркінда, роблячи цілком не академічні истудни у художніх школах, що він відвідував. Та лише 1906 року, значно пізніше у той час, коли Пікассо навчався мистецтва класичної античності й відкрито визнавав його впливом геть свою творчість, спотворення у його композиціях із зображенням людей сягають такий крайності, що стають у сенсі темою його искусства.

Кульминационной роботою цього періоду формального експерименту, і пошуків була картина «Дві скривджені «(див. додаток 7), виконана у Парижі 1906 року. Здається, що саме мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливим імпульсом. З одним боку, постаті зображені побільшено незграбними, з цими масивними і незграбними головами і тулубами, що треба спеціально підтримувати. У цей час зроблено спробу підкреслити й утвердити двухмерность площині картини, що стає відмітним ознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця ХІХ століття: здається, що оголені постаті виштовхнуті вперед, розпласталися по полотну, Хоча передбачається, що у полотні зображені дві жінки, пильнішу розгляд викликає думку, що ми ще дивимося однією і тугіше постать, подану двічі з діаметрально протилежних точок зору, отже глядач отримує інформацію модель, не обмежену однієї статичної точкою образу.

Картины «Жінка з мадонною» (див. додаток 7) показує, що митець настільки вільно поводиться з натурою, що спотворення, подразумевающее зміна або зсув прийнятих зорових норм, здається, гості немає до цього стосунку: тут натуралістичне перекроюється абсолютно у новій й у процесі цього боротьбі народжується нова мальовничий язык.

Видно що у творах 1909—1910 рр. панували концепції геометричного спрощення форм людського тіла, але надалі аналіз його компонентів дедалі більше і більше ускладнювався, і ставав дедалі складніше досягати його завдяки множинності точок зору, що стала істотним елементом вигляді Пікассо. Він робить начерк композиції як лінійну схему, підказану контуром постаті їй внутрішніми обрисами. Цей складний але вільний лінійний начерк використовувався як парне, навколо якого виростала сукупність прозорих рухомих і взаємодіючих площин. Ця сукупність свідчить і про переваги людської постаті, і нерозривність її з реальним простором, яке огортає і оточує її.

Критики початку століття не забарилися провести за паралель з деякими філософськими і науковими ідеями на той час, і теоріями відносності і четвертого виміру. І хоча, звісно Пікассо ставив за мету спеціально ілюструвати ці концепції, але, як і всіх великих художників його творчості неусвідомлено відбивало й іноді предвосхищало інтелектуальну атмосферу й несподівані відкриття свого времени.

Двумя роками пізніше, до кінця 1912 року, не більше стилю, котрі можуть чітко характеризуватися як кубізм, в баченні і підході Пікассо з’явилося ще одне радикальне нововведення, яка передбачає створення хоч і предметних, але цілком антинатуролистических зображень і концепції форми простору, вироблені протягом попередніх лет.

Сравнение двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях Пікассо, розпочатий з відносно близьке до натури зображення, ставала дедалі більше геометричних і абстрактним, тоді як воно піддавалося дедалі більше складного аналізу чи розчленовані у світі нового відносини кубістів до обсягам і навколишнього їх пространству.

В серії оголених, виконаною художником у роки Другої морової війни використовуються що з основних принципів його раннього кубічного стилю. Створюються образи, які своєю боязню замкнутого простору й жорстокістю нагадують що з найбільш неспокійних і нав’язливих видінь кінця 1920;х — початку 1930 годов.

Поздняя манера Пікассо п’ятдесятих і шістдесятих років характеризується крайньої матеріальністю, відчуттям несамовитою енергії та наполегливості, які дивні у людині віку і навіть дещо неправдоподібні. Пікассо як раніше був одержимий чином жінки, але тепер це барвистий парад одночасно у мистецтві й у життя, став поділеної темою його мистецтва, — широка панорама, що охоплює минуле й сьогодення, у якій історичні персонажі, митці й філософи, трапляються й дещо змішуються з образами і моделями, колись населяли полотна Пікассо в протягом сімдесяти лет.

Аналитический кубізм (нову систему живопису, створена Пікассо і Жоржем Браком близько 1909 року) залежить від одночасному зображенні на полотні кількох сторін одного предмета, хіба що видимих із різних точок. Один і хоча б аналітичний критерій може бути застосований до котроїсь із реальностей і навіть до мисленню. Коли Пікассо об'єднував щодо одного портреті в фас й у профіль, то фактично він усе-таки робив саме те, що під час 1910;1912 років, що він відтворював на полотні просторове розчленовування скляночок, страв з фруктами чи гітар, а при зображенні на осіб із різних точок розкривалися різноманітні неясні межі цієї мінливою амальгама — людського существа.

Все ці межі об'єднують у єдину і неповторну форму чи символ, але кожна з яких дає ключі до тлумаченню, кожна пропонує особливе «прочитання «образа.

В 1907;1914 рр. Пікассо працює у такому тісне співробітництво з Браком, що не можливо з’ясувати час його внесок у різних етапах кубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм в геометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розсікає їх у площини і межі, триваючі у просторі, що він сам вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і було початкова мета кубізму зводилася до того, щоб переконливіше, ніж із допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору й тяжкості мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілим ребусів. Щоб повернути зв’язку з реальністю, Пікассо і Шлюб, вводять у свої картини типографський шрифт, елементи «обманів «і грубі матеріали — шпалери, шматки газет, сірникові коробки.

В тому ж зображенні одночасно представлені непросто кілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна з яких щонайменше «правдива», ніж інші. Тож саме ця невизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює та руйнує постать, та був відтворює їх у відповідність до її власної істиною внутрішньої структурой.

Все, що йде завглибшки, вторгається до нашого зір у вигляді оптичної ілюзії, й у результаті відкривається шлях емоційної реакції, що включає на дію уяву, пам’ять, чувства.

Вот саме цей шлях збереження та хотів закрити кубізм з його нової влади і суворої об'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблеми третього виміру використанням похилих і кривих ліній, трансформуючи в такий спосіб на пласку поверхню предмети, мають глибину чи рельєфність. Тут набирає чинності розумовий чинник, ідеї, які одержує про предметах мозок (і це типово картезіанський аспект кубізму, що чітко ставить їх у рамки фундаментального раціоналізму французької культуры).

Из цього напрошується висновок, що, хоча емпірично один предмет неспроможна одночасно перебуває у різних місцях, в доти чисто ментальної реальності простору (тобто. упорядкованим, структурализованной реальності в уявному поданні) і той ж предмет може існувати у різних форми і, природно, у різних местах.

Пикассо — скульптор.

Существует загальна тенденція оцінювати мистецтво Пікассо майже у світлі його живопису, надаючи його роботі над скульптурою лише другорядне значення і розглядаючи її аж майже як хобі художника. Тоді як з його скульптурним творам за повною мірою оцінити творчу дію цієї працьовитого й натхненного мастера.

Можно було б припустити, що живописцы-кубисты, як Лоранс і Шлюб, створять видатні скульптурні твори. Але жоден навіть не наблизилася Пікассо ні за якістю, ні за кількістю своїх робіт. Пікассо був однією з найбільших живописців нашої епохи, але мало дбав про суто живописної боці своїх творів. Саме у цьому полягала його основне розбіжність з його іншому Матиссом. Полотна Пікассо інколи здаються посібником з живопису, ніж роботами, створеними за любовним старанністю. Результати, що їх домагався, можливо, можуть бути досягнуто пряміше — мовою скульптури. Пікассо був далекий до академічної ортодоксальності: замінював цілком чужий йому каррарський мармур різними непридатними матеріалами — жерстю, каменями, дротом, дерев’яними планками, шматками, що він покривав фарбою, як йому дозволяла фантазія. Пікассо мав незвичним задарма перетворення будь-яких відходів у шедевры.

В період «синтетичного кубізму» Пікассо вразив світ безліччю своїх винаходів, хоча чимало їх маловідомі, бо виготовлені були з тендітних, недовговічних материалов.

Выставка в Гран-Палэ у Парижі 1979 р. з так званого «заповіту Пікассо» (роботи, передані спадкоємцями Пікассо державі Франції як плата податку спадщину) дав можливість побачити безліч творів, виконаних з таких матеріалів, як картон, жерсть, дерево, папір. Деякі з цих робіт були малі, і, мабуть, зберігалися художником в пакувальних ящиках з завершення дива їхні твори. Музичні теми кубічних натюрмортів, написаних олією, воскрешають новою силою і інтенсивністю, будучи виражені в цих непридатних материалах.

«Голова бика» (див. додаток 8) зазначає розпочало вельми успішного і плідного періоду в мальовничому і пластичному творчості Пікассо, що його оптимізм, здавалося, не мав кордонів. Вступ його у Французьку представників комуністичної партії надихнуло його за створення голубів світу, яке дочка, яка у 1949 року, називається Палома, що іспанською означає голубка.

Пикассо створив цілий світ бестіарій з постатей свійських тварин і сов — серйозних і комічних. Серед цих постатей піднімає свої роги «Коза» з пальмових листя і вербових прутів. Це більш натуралістичне і менше интеллектулизированное мистецтво відбивало загальну тенденцію повоєнних років, але це невдовзі було поглинене нездоланної нової хвилею захлинув світ абстракционного искусства.

Общий огляд творчості Пабло Пікассо у сфері скульптури свідчить, що було настільки ж разючим і так само насиченим відкриттями, як та її живопис. У останні роки життя майже не працював у скульптурі, що вимагає значно більше фізичних зусиль, ніж малюнок чи гравюра, у яких він переважно зосередив своє внимание.

Пикассо ні коли викликав нудьгу, оскільки будь-коли нудьгував. У його скульптурі завжди відчуваєш волю і імпровізацію, вона далекою від академічної урочистості, нерідко властивою цьому різновиду мистецтва. Саме тому Пікассо вражає нас дивом воскресіння відслужили речей, перевтіленням віджилого, пожвавленням будничности.

Попри кількаразове згадка впливу негритянської культури, у творах Пікассо превалює дух класики, атмосфера Середземномор’я, що особливо відчутно у його жіночих статуях, які він, щоб їх найкраще, ліпить, перекручивает.

Искусство Африки у творчості Пикассо.

Когда у травні 1907 Пікассо випадково зайшов у Етнографічний музей у Парижі (нині Музей Людини) у колишньому палаці Трокадеро і вперше побачила маски народів Африки, Океанії, Карибського басейну і Америки, нею усе це справило величезне враження. Якщо взяти всі ці події за відправну точку, можна висунути кілька гіпотез, які можуть пролити світло різні стадії, злети та шляхи розвитку творчості Пікассо, те що приховане вплив, яке позначилося з його численних і різні форми робіт як, і саме його «африканських» периодов.

Все елементи космогонії африканського мистецтва, все теми, червоною ниткою які відбуваються крізь творчість Пікассо пояснюються магічними атрибутами негритянської культуры.

По-перше, важливість деталей, оскільки саме за простими речами і жестами, за банальністю і тривіальністю повсякденної життя кожної істоти заховується приховується суть Людини і Природи. У африканської традиційної культурі вище значення одягнене в скромні одежды.

Во-вторых, жінки, які символізують родючість і джерело життя, які в час може бути втіленням зурочень та зла.

Дети теж грають не останню роль традиційних африканських віруваннях, символізуючи світло істини, як сім'я, але й члени громади мають брати участь в їх вихованні, що отримати той складний «класичний шедевр», яким має стати кожен дитина для всього суспільства.

И, нарешті, тварини, які у віруваннях африканців уособлюють добро чи зле, в залежність від виду. Вони часто-густо з’являються у роботах Пикассо.

Сила африканської концепції мистецтва, яку так блискуче сприйняв Пікассо, у тому, що його існує у зв’язки Польщі з повсякденним ставленням до життя, використовує символи захисту від поганих очей, далеких, злих сил. Зберігаючи і зміцнюючи своє культурне самобутність іспанця, Пікассо водночас «раціонально» асимілював африканське мистецтво. Отож, коли ми шукаємо їх у Африці, то знаходимо… у Іспанії. Творчість Пікассо, який малював все, каже нам у тому, що специфічне і загальна, людська роз'єднаність і людська солідарність — це лише два аспекти простий реальності, яка має свій синтез лише у искусстве.

Осмысление жахів війни (Герника).

В початку січня 1937 р. уряд Іспанській республіки замовило Пікассо велике полотно, чи панно, для іспанського павільйону на Паризької тій-таки міжнародній виставці, яка б відкритися о кінці весни.

Прошли січень, лютий, березень і майже весь квітень, а Пікассо не все брався виконання замовлення. Толі був натхнення, толі не знаходив теми. І тепер 26 квітня 1937 року нацистська авіація, підтримуючи Франко, бомбила баскський місто Гернику — це перша історія тотальна бомбардування. 1 травня Пікассо виконав свої перші замальовки, перші датовані ескізи по теме.

Почему само одержувати його надихнула Герніка, а чи не якусь іншу подія громадянської війни Іспанії? Адже війна тривала вже зібрано понад дев’яти місяців, а бою на арагонському фронті і оборона Мадрида мали достатні масштаби у тому, щоб залучити загальне внимание.

На погляд, існує одна очевидна різниця. Бої на арагонському фронті, оборона Мадрида — усе це епізоди громадянську війну, бої, де солдати воювали з солдатами, як б нерівній була це з військовою погляду. Зовсім інша річ — Герніка. Бомбардування Герники була безсоромним застосуванням величезної військової мощі нацистів, сьогодні вже проти беззахисного цивільного населення. Реакція Пікассо цього була моральної реакцией.

Одной з проблем, із якими довелося зіткнутися Пікассо, коли він почав працювати над «Герникой», було усунення тих символів, які раніше становили його основу художнього мови. Це довелося б йому задля досягнення більш простого і безпосереднього підходи до натурі та більш громадянського і реального відгуку на трагедію, що він хотів відобразити. Проте Пікассо ще був обплутаний символами, з допомогою що їх сягав самовираження. Ескізи, що він почав 1 травня, досі носять сліди цього алегоричної мови, від якої йому вдається позбудеться лише які і не легко. Ця боротьба видно зі контрасті між символами — бик і кінь, які з його початковому задуму представляли іспанський народ і фашизм. У першому етапі саме можна було величезним малюнком, значно більшим, чим це попередні ескізи. Попри те що що Пікассо працював пензлем, це був тією щонайменше рисунок.

Прошлое Пікассо відзначалося славою і увінчано багатьма перемогами («блакитний період», «рожевий період», кубізм, колаж тощо. буд.) Він просто хотів присвятити все найкраще у собі справі, що він отстаивал.

В цей період випробувань Пікассо мобилизировался і став солдатом, його мистецтво було цілком присвячено цьому, а було поставлено на службу справжньому і набуло моральну й громадянську ценность.

Пікассо, зробивши діяння, яка під силу успіхів хіба що магу чи полубогу, зумів створити у «Гернике» реалістичні риси, елементи свого «блакитного періоду», найостанніші експерименти у сфері сюрреалізму і примітивізму. Кубізм і пласка живопис без перспективи — дві головними рисами, які дають всієї роботі єдність.

Анализируя «Геранику» в термінах пластичного мистецтва, бачимо, що картина закрита знизу, обмежена з обох боків і відкрита згори. Майже всі елементи сприяють освіті великої кількості порожнин чи просторів, відкритих згори. У результаті картина отримує другий центр тяжкості поза полотна. У цьому сенсі панно піднімається усі наведені вище і вищою, і хоча вона витягнуто за горизонталлю, його фізичні пропорції психологічно врівноважуються і навіть долаються спрямованістю картини вверх.

«Герника», річ цілком очевидна, є резюме минулого Пікассо як митця, розмаїтість стилів і періодів, що вона демонструє, є свідченням те, що найрізноманітніші тенденції можуть співіснувати і впливати друг на друга. Тому «Герніка» як картина про війну, це що й картина, яким стверджується сосуществование.

Любовь і жаль Пікассо до тих, кого так по-звірячому знищували, змусили його написати саму безсмертну з його работ.

Прекрасное і уродливое.

За своє довге і творчо багате життя Пікассо створив твори, що навіть найбільш вороже налаштовані критики його неспокійного пошуку визнають безперечними шедеврами, однак той саме час деякі звинувачують його у шкідливому і нищівному вплив мистецтво, в трюкацтві, у цьому, що він скоріш виступав у ролі строящего підступи диявола, ніж художника, котрий прагне розширенню нашого сприйняття багатства і розмаїття життя.

Ещё юнаків він зрозумів, що оточують і дияволи, і ангели, випромінюючі як каліцтво, і красу. Про це свідчить його перші малюнки, які у Музеї Пікассо в Барселоні, де з зображеннями сцен злиднів, вулиць, боїв і матадорів на рогах у бика сусідять ніжні, достовірні зображення квітів, пейзажів і женщин.

В роки творчості Пікассо не вогнедишні дракони чи романтичні історії, а захоплення вуличними цирками, жалість до знедоленою суспільством, розуміння трагедії сліпих, ув’язнених у тюрмах і пацієнтів лікарень сформували його спектаклі про ужасном.

Признание одночасності добра і зла, існування краси каліцтва, здавалося необхідним. У потворності неминуче мала якось проступати краса, а краса, якщо жива, перестав бути чистої, застиглою абстракцією. Від неї має керуватися электризующая сила, відповідальна дуалізму нашої складної емоційної натуры.

Подтверждение цьому Пікассо знайшов міфів, які символізують наші внутрішні терзання і прагнення. Посредствам міфів він досліджує невловимий предмет, що його реальностью.

Бывают моменти, коли нестримне відчуття гумору штовхає Пікассо створення чудовиськ, изумляющих своєї незграбністю і викликають сміх в дітей віком. Їх прототипи міг знайти в пляжі чи натовпі на вокзалі, у тій самої буденності, де інші особи надихали його за створення пленительных нимф.

Его образи багаті асоціаціями. Часто вони укладають у собі те, що ми називаємо красою, з одного боку, і каліцтво, оттаскивающую маску жаху — з іншого. У своєму головному прагненні не прогаяти нічого Пікассо не цурався проведення чітких граней.

Этот відмова приймати просте протиставлення вроди й її антипода дає ключем до розуміння позиції Пікассо і тією свободи, з якою сягав емоційного впливу власних творів, зводячи воєдино дві скрути. Ми можемо багато взяти з його глибинного проникнення реальність з допомогою його священних монстров.

В світі їх вистачає, бо цей чоловік створив богів і ще більшим успіхом — напівбогів по свого власного образу і подоби.

Заключение

О Пабло Пікассо та її світі говоритиме завжди, оскільки його творчості не піддається чіткому і переконливого визначенню. І незалежно від цього, виникає питання в «широкої публіки», в понад досвідчених любителів чи мистецтвознавців, зіштовхуваних із сильним потоком історії культури ХХ століття, який проклав свій шлях через століття, несучи з собою все, що він зумів всотати що з світового мистецтва минулого, що з того, яка лише створювалося тоді, відповідь завжди не повним, приблизними. На погляд, це справедливо в відношенні всього сучасного мистецтва. У той самий час вимоги творчості Пікассо ще вище, і було розуміння його творчості стає повнішим по мері того, як численні дослідження поступово розкривають його нас і публіка дедалі більше знайомиться з цим мистецтвом, яке, на мою думку, її захоплює, та все ж вони часом відчувають його як певна насильство чи агресію тим паче незрозумілі, що вони регулярно поступаються місце спокійним периодам.

Я вважаю, що геніальність Пабло Пікассо у тому, що він із художників цього століття, хто і запровадив історію в своє творчість нарівні зі своїми життям і по такої міри використовував спадщина світового мистецтва, з яким постійно вів диалог.

Для більшості Пікассо залишається великим руйнівником особи. Якщо абстракціоністи задовольнялися його запереченням, то Пікассо йде атакою нею, непросто особу класичного ідеалу, встановлений Ренесансом. Ті, хто визнає Пікассо, роблять це, очевидно, не оскільки він деформував природу, предмети і самої людини, та першої чергу оскільки він насмілився «спотворити », спотворити образ жінки.

Когда Я бачу роботи Пікассо, я потрапляю під сумнів їхню вплив, оскільки це людина, який має і таланту, і незрівнянної технікою та все ж здатний подолати що цими якостями .

Картины Пікассо кидає виклик публіці. Виклик ж виключно важливий мистецтво. Мистецтво — це безкомпромісна атака за всіма напрямами. Композиції, які роблять поступки з єдиною метою догодити глядачеві й відразу здобути визнання, що неспроможні називатися искусством.

Список литературы

1 Алпатов М. В., Мистецтво, Просвітництво Москва 1969.

2. Костеневич О. Г. Від Моне до Пікассо, Аврора, Ленінград 1989.

3. Луначарський А. В. Молода Французька Живопис, Сучасник 1913.

4. Велика радянська енциклопедія під редакцією Прохорова А.М.

5. Сантьяго Амон Пікассо, 1973.

6. Еренбург І. Французькі зошити, Москва, Просвітництво 1959.

[1] Сантьяго Амок «Пікассо», 1973.