«Бедная Ліза» М. М. Карамзіна і проблеми наррации у російській прозі останньої чверті XVIII століття

«Бедная Ліза» М. М. Карамзіна і проблеми наррации в російської прозі останньої чверті XVIII века.

Жеребкова Олена Володимирівна, Санкт-Петербурзький державний университет Пожалуй, досі у вітчизняному літературознавстві питання виникненні російської художньої прози залишається питанням відкритим. Але, попри безліч точок зору цієї проблеми, більшість сучасних дослідників все-таки погоджуються про те, що родоначальником російської прози був Миколо Михайловичу Карамзін, та її джерелом — повість «Бідна Ліза». За словами В. Н. Топорова, «в плані карамзинского творчості «Бідна Ліза» фактично відкриває десятиліття його оригінальної художньої прози уже й стає певної мірою відліку («славнозвісне початок», — говорять про неї, якщо і забуваючи про попередньої прозі Карамзіна, то все-таки кілька відсуваючи їх у тінь). Але «Бідна Ліза» стала точкою відліку й більш широкому плані - для всієї російської прози Нового часу, некиим прецедентом, відтепер який передбачає - принаймні ускладнення, поглиблення і цим сходження до нових висот — творче повернення щодо нього, що забезпечує продовження традиції через відкриття нових художніх пространств"1.

Конечно ж, у Росії проза був і до Карамзіна. Але поняття «проза» стосовно творам XVIII століття не можна наділяти змістом, властивим поєднання «російська художня проза», під яким на увазі той самий «феномен світової культури на кшталт голландської живопису чи німецької философии"2. Вочевидь, що, наприклад, між романом XVIII століття і романом століття XIX — ціла прірву, причому ці літературні явища погано піддаються порівнянню, хоча б тому, що до ним сучасних їм читачів було різна. Якщо XIX століття було по перевазі «прозаїчним», то «російська література XVIII століття стояла головним чином зайнята організацією вірша — проза оцінювалася як нижчий рід і приймалася до уваги лише у формі прикладного, ораторського искусства"3. Крім ораторській було також і історична, і документальна проза, але були тієї прози, яку прийнято характеризувати визначенням «художня». Власне, в у вісімнадцятому сторіччі немає і фикционального розповіді як. Те ж саме згадати і «мові інтимних емоцій, відтінках розмовного синтаксису, грі дрібними значеннєвими візерунками — усе це ще существует"4.

Для літератури XVIII століття актуальна як проблема «художності», а й проблема «розповідності»: чи можна вважати, наприклад, романи XVIII століття оповідальними творами? Жерар Женетт визначає розповідь як «зображення однієї чи кількох послідовних подій, реальних або вигаданих, у вигляді мови, і зокрема мови письменного"5, але сам вказує, що будь-який брак цього визначення у цьому, що «воно замикається і замикає нашій очевидності, приховуючи від очей найважче і проблематичне в розповіді узагалі - те що майже скасовуються кордону його функціонування та умови його существования"6. Визначаючи розповідь в такий спосіб, ми «визнаємо (що небезпечно) думку чи почуття, ніби розповідь ясна річ, що немає нічого більше природного, ніж розповісти історію чи впорядкувати ті чи інші події у формі міфу, казки, епопеї, романа"7. Складається враження з упевненістю вважати оманливим. Інакше одному й тому ж позицією не важко розглядатиме такі разнопорядковые у плані оповідної структури явища російської літератури, як, наприклад, роман Павла Львова і роман Івана Тургенєва — і повісті Карамзіна як одна з перехідних ланок між літературними епохами, породили цього й другого.

Целью справжньої роботи, як раз є дослідження прози Карамзіна як прикордонного явища між літературою XVIII століття, коли художня проза лише починає формувати ся, література століття XIX, коли він, нарешті, набуває все властиві класичної російської прозі характеристики. У основу роботи покладено аспектный з порівняльного аналізу роману Павла Львова «Російська Памела, чи Історія Марії, доброчесною поселянки"8 (частина I) і повісті Миколи Карамзіна «Бідна Лиза"9. Як трампліном для такого аналізу можна вибрати проблему психологізму, із надзвичайною гостротою що постала саме у XVIII столетии.

Общеизвестно, що особливістю сентименталізму було пильна увага до внутрішнього світу людини. Тому поширення сентиментальною літератури призвело до за собою потреба у зображенні цього внутрішньої злагоди і, отже, проблему сприйняття читачем. Найпростіший спосіб передати переживання персонажа — наділити словом її самої. Тобто герой літературного твори на оповіданні від першої особи (звідси основні жанри в сентиментальною прозі: щоденники, романи в листах, дорожні записки) розповідає читачеві про своє почуттях і переживаннях, розкриваючи якнайдетальніше і вишуканішим від проти нього своє внутрішнє світ. Текст сприймається як сповідь персонажів. Навіть піднімає, наприклад, проблему мотивації, проблему довіри автору. Немає і проблеми зміни точок зору: будь-яка зміна точок зору маркірована, позначена у самому тексті (прикладом можуть бути наведені в епістолярних романах номери листів і заголовки із зазначенням адресанта і адресата). Завдання оповідача виключно проста. Його, можна сказати, взагалі немає у тексті. Отже, внутрішній світ персонажа позначається через його ж слово, почуття називаються. Якраз у такому вигляді західний сентиментальний роман проникає в російську літературу, і проростає в ній, закріплюючи це й нове літературне напрям. Це ще розповідь у точному смислі слова. Розповідь лише починає формуватися, у своїй виявляються різні можливості розвитку виникає фикциональной прози. Перша тенденція представленій у романі Павла Львова «Російська Памела» (частина I).

Одна з головних особливостей прозаїчної фактури цього твору залежить від тому, що роман будується як чергування аналогічних сцен, причому можна назвати два типу цих сцен. Перший тип — це багатослівні діалоги і монологи персонажів, оформлені належним чином, за схемою. Починається така сцена короткої експозицією, вкрай нагадує ремарку автора драматичного твори. Цією експозицією читач вводять у справи: якого приводу у якій обстановці вимовляється мова. Закінчується сцена коротким поясненням причин, якими мова було перервано. Зазвичай, ці обставини не випливають ні з розвитку сюжету, ані шеляга навіть з відерця самій розмови. Закінчення сценок в цьому романі грає таку ж роль, як і deus ex machina в античності. Вони здаються кілька штучними, і мету, очевидно, — просто завершити чимось виступ персонажа, коли всі, що повинно бути сказано, вже сказано. Промови ж персонажів у своїй течуть на сторінках, практично не перериваючись словами оповідача, який зрідка поводиться в, знов-таки, «ремаркоподобных» коментарях, які відзначають зміна тону і манери висловлювання тієї чи іншої персонажа чи зміну говорящего.

В як приклад можна навести такі уривки (буде приведено лише слова автора без прямої мови персонажів):

«Виктор розповів йому про відчуваннях доброчесного однодворца і потім продовжував — З насмешкою запитував його Плуталов — З гнівом перервав молодий дворянин — Плуталов після цього голосно зареготав — Відповідав Плуталов — Перервав Віктор — Перервав почервонілий Плуталов з тою ядовитою усмешкою, коею лукаві намагаються приховати сором, злість і зависть.

Во час цього розмови сонце, прошед ранок, остановилося на полудні. Стіл був накритий і перемогу Віктору прийшли доповісти, що обід був готовий; цим самим перервано було беседование цих двох друзей"(19−28).

«После догорілого вогню любові побачення Віктора Пінчука і Марії були настільки вже приємні, як колись, бо обережний батько її відходив від нього і крок, і це не можна вже було розмовляти чи, краще сказати, стверджувати усі про любові; навіщо Честонов син віддався цілком Плуталову як до людини хитрому і підприємливому, щоб він знайшов йому найкращий спосіб до з'єднання їх — Говорив Віктор — Перервав Плуталов — (Бездушний Плуталов думав добро у виконанні лише пристрастей своїх) — Цей розмова їх був перерваний верховою ездою; оскільки вони, тільки побачили підведених до ґанку коней, то сіли і поскакали у бік, де находилося житло однодворца, з думкою тієї, не зустрінуть вони Марію…» (45−54).

В цих уривках було б нічого, що тільки кожен із діалогів не розташовувався на дев’яти сторінках тексту. Якщо взяти до уваги значну тривалість цих сцен, що у них оповідача зовсім незначним. Решта останнє місце посідають міркування персонажів про кохання, шлюбі, пороці, себелюбність, борг. Добродійні міркування теми характеризують персонажа як позитивного, а цинічні - як негативного. Тоді метою подібних сцен вважатимуться словесну характеристику героїв, як та, котра дається персонажам епістолярних романів через їхні листи. Але відмінність у тому, що тут усе ж є оповідач, і він будує ці сцени те щоб «змусити» героя висловитися на вигідну автору тему, надає привид початку бесіди і її окончания.

Все разом створює враження те, що оповідач як перебирає роль режисера, герої у своїй перевтілюються в драматичних персонажів, промовляють довгі монологи зі сцени, а читач — в глядача, ці монологи який вислуховує. Складається враження підкріплюється другим типом сцен цього роману, якісно відрізняється від першого. Ось, наприклад, частина епізоду оплакування в склепі батька Виктора:

«Пришло вже час іти Віктору на труну свого батька; він, взявши з собою лукавого одного й пішов туди, последум многочисленностию служителів. Підходячи до високого холму, неподалік лежачому від Церкви, який був увінчаний високими вербами, соплетающими свої густі галузі, складові сонячним променям не проникний звід, під захистом якого перебувала споруджена з белейшего мармуру Честонова гробниця, охоплена кроткою темрявою, благоговіння наводящею; Боже! Яким видовищем він уражається! Щойно він розпочав це місце безтурботного заспокоєння, те й приголомшений був криком удовиць, сиріт, старезних стариків і молодь побачив тут з іншими навколішки що стоїть і оплакивающее прах його сімейство чутливого однодворца. — Розпатлана, відчайдушна нищетою виснажена дружина волала тут, що вона, оплакуючи Честона, вдруге мучиться і оплакує чоловіка свого, тверде її сподівання, хранителя його стани, усладительного друга, втіху свого життя; то волало дев’ятирічна дитя, що він у Честоне втратила чадолюбивого свого батька, надійного і старанного попечителя; Те чути був тремтячий голос трясущегося над труною старого, ледь спирається про вузлуватий милиця, що він у Честоне втратив число шанобливих дітей, подпору його старості, прокормителей його безсилих років. Сімейство Філіппа вопияло, що його лишилося другого батька, знаменитого благодійника і винуватця їх спокою. Ці вигуку разносилися всюди, проникаючи природу. Казалося, що дикі каміння волали, неподалік поточна ріка ридала і береги її, відбиваючи цей сумний плач, повторювали, чи, краще сказати, видавали сумні гласи» (36−38).

При розгляді цього (і багатьох інших, подібних) уривка випливає звернути особливу увагу на видовременные форми дієслова, ужиті з тексту. Це абсолютній більшості, дієслова і отглагольные форми недосконалого виду. (Форми досконалого виду поодинокі, вони вживаються переважно у тих випадках, де йдеться про події, що відбулися до описуваного моменту, і, отже, мають у своєму романі плюсквамперфектное значення). Форми недосконалого виду притаманні описи, ніж, власне і є наведений уривок. Дії як у цьому епізоді немає. Є статична, абсолютно позбавлена динаміки, розвитку в часу сцена, для створення якої використані підходящі мовні кошти. Причому подібне опис з тексту створює ілюзію присутності читача нині сцені. Ланцюжок дієслів недосконалого виду та освічених від нього форм створює уявою читача картину, яка принаймні читання епізоду не змінюється інший, а лише дорисовывается новими штрихами.

Итак, маємо опис, а чи не розповідь. За словами Ж. Женетта, «розповідь зайнято вчинками й небуденними подіями як чистими процесами, тому наголошує на темпорально-драматической боці оповідання; опис ж, навпаки, затримуючи увагу до предметах і людях у тому симультанности і навіть процеси розглядаючи як видовища, як призупиняє хід часу й сприяє розгортання оповідання в пространстве"10.

Таким чином, текст роману Львова дає читачу можливість перевтілення: принаймні читання створюється ефект присутності залі, читач перетворюється на глядача, персонажі - в акторів. Це посилюється тим, що у тексті постійно йде апеляція до зоровим і слуховим відчуттям: постійно уточнюється, як голосно, з яким інтонацією, як вимовляє своє слово персонаж, як і у своїй видається і якою тлі він читає свій монолог.

Все це дозволяє казати про драматизації як особливої формі організації художнього прозового тексту. Внутрішній світ персонажа, його почуття, крім пояснення, демонструються. Читач перебуває у ролі глядача, оповідач — у ролі режисера, що дає ремарки і пр ипиняє дії в потрібну, коли всі, що потрібно, «побачено» і «почуте» читателем.

Такую організацію розповіді можна вважати цілком оригінальної, але від нього до наррации як такої ще далеко. Тільки Карамзін своєї «Бідною Лізою» починає російську прозу, прозу як рід літератури, а чи не спосіб організації тексту. «Бідну Лізу» тим зручніше розглядати, що її сюжет практично збігаються з сюжетом роману Львова. Проте, уся дія повісті займає лише кілька сторінок, тоді як «Російська Памела» Львова — досить об'ємне твір. Попереду з’ясувати, яким чином вдалося Карамзіним створити тому ж, що у романі Львова, матеріалі маленьку повість, що стала, мабуть, першим власне оповідальним твором в історії російської літератури. І тому буде необхідний найдокладніший аналіз наративної структури повісті. У цьому роботі, скоріш намечающей завдання дослідження творчості Карамзіна, ніж їхньої вирішальної, дозволено як початкового етапу дослідження висунути припущення, що «Бідна Ліза» — перший російської літератури приклад психологічної та, ще, поэтизированной прози, яка, виключаючи пояснення і зображення внутрішнього світу героя, дає читачу можливість його вгадати, прочувствовать.

Итогом розвитку літератури XVIII століття сталі у достатньо сформовані поезія і драматургія, дві з трьох можливих пологів літератури. Виникнення на російської грунті третього роду літератури була лише питанням часу, що й настало у вищій чверті XVIII століття. Але проза не могла виникнути на порожньому місці: розвинена віршована і драматична традиції мали обумовити її появу, накласти свій відбиток. Понад те, із цих пологів мав стати базисом, з якого б достроилось прозове мистецтво. Питання, який саме з вже усталених у російській культурі літературних пологів стане відправною точкою до виникнення прози, міг вирішитися тільки експериментальним шляхом. Однією з таких експериментів можна вважати роман Павла Львова. Іншим — повість Карамзіна. «Російська Памела» стала результатом переосмислення драми, «Бідна Ліза» — вірша. Недарма Карамзін у юності вправлявся в стихотворстве: «для Карамзіна вірші були упражнением — етюдами до освіті прозы"11, що значно й визначив її специфику.

Карамзин у повістях не розповідав з усіма подробицями про відчуття і думках своїх персонажів, б не давав ретельного, детального описи будь-якої ситуації. Він інакше створював свої твори, напевно, оскільки «у бутті Карамзін бачив не предмети власними силами, не матеріальність, не природу, але созерцающую їх душу. Істина — у кінця горизонту, де починається непроникність. Повз всього близького, ясного — оскільки буття над ньому, а, по ним. І якщо філософії це призводило утвердженню, що таке життя є сон або що світ — дзеркало душі, то поетику це змушувало його ставитися до слову не як до зорового образу чи фарбі, але, як до елементу музичному. Слово йому замкнуто у собі звертається й не так до уяви, як фантазії, й не так до зору речей, як споглядання відбитій у яких душі. Тому Карамзіна завжди будується згідно із законом внутрішньої мовної інтонації, а чи не за принципом описи. Звідси — підвищена (але з помилкова) риторика і урочиста періодичність його мови, зі свого власного законів построяющей мелодию"12.

Список литературы

1 Сокир У. М. «Бідна Ліза» Карамзіна: Досвід прочитання. М., 1995. З. 6−7.

2 Дрозда М. Нарративные маски російської художньої прози // Russian Literature (North-Holland). 1994. XXXV. З. 291.

3 Ейхенбаум Б. М. Шлях Пушкіна до прозі // Ейхенбаум Б. М. Про прозі. Л., 1969. З. 214.

4 Саме там.

5 Женетт Ж. Кордони розповідності // Женетт Ж. Постаті. Т. 2. М., 1998. З. 283.

6 Саме там.

7 Саме там.

8 Львів П. Ю. Російська Памела, чи Історія Марії, доброчесною поселянки. СПб., 1789.

9 Карамзін М. М. Бідна Ліза // Російська література XVIII століття. Л., 1970. З. 689−695. Далі посилання наведені видання даватимуть з тексту роботи з зазначенням сторінки.

10Женетт Ж. Указ. тв. З. 291.

11 Ейхенбаум Б. М. Указ. тв. З. 216.

12 Ейхенбаум Б. М. Карамзін // Ейхенбаум Б. М. Про прозі. Л., 1969. З. 212.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.